對利希滕斯坦繪畫中的形式語言研究

晁宗納（河北師范大學，河北 唐山 063500）

利希滕斯坦是20世紀波普藝術運動中具有開創性的藝術家。他在藝術創作中不是單純依靠技術而是具有更多自我創新的成分。他不同于其他藝術家的地方在于其作品中卡通語言和印刷網點的運用。人類發展進入商業社會以后，現代設計藝術為了符合社會審美的需要而不斷地發展與蛻變，并通過藝術的內涵、表現手法、形式語言等方面開始深入影響傳統的繪畫創作。其中，現當代藝術的形式要素多種多樣，利希滕斯坦作品中表現形象的印刷網點就屬于最基本的形式語言，而這種個人風格也為當代繪畫指明了新方向。很多藝術家已經開始研究形式語言在傳統繪畫中的表現和適用性這一創作模式，這種創作模式下的繪畫作品就會更符合社會流行趨勢。以利希滕斯坦的藝術作品為基礎，主題和點的運用為主要方向，著重闡述他繪畫中獨特的表現風格。并運用這個角度來思考利希滕斯坦的繪畫藝術以及這種表現手法對以后繪畫與設計產生的影響。

一、利希滕斯坦作品中卡通語言的運用

利希滕斯坦常常從連環畫、商業廣告和大師繪畫的印刷品中尋找自己的創作母題。他采用漫畫這類通俗易懂且在社會言論中有爭議的題材進行轉變創新，通過對漫畫形象的移用、重塑，進一步轉化為正統藝術作品，進而蛻變成為自己獨有的動漫風格的形式語言。國內外藝術家普遍認為利希滕斯坦第一幅含有明確動漫風格特色的作品是《看啊，米老鼠》（圖1）。這幅作品令世人驚嘆。利希滕斯坦把沃爾特·迪斯尼在口香糖包裝紙上創造的“唐老鴨·米老鼠”直接復制在近兩米的大畫布上，且搭配圖案文字，情節緊湊生動。手法和色彩幾乎照搬原型，唯有那經裁剪放大的圖形，以其碩大飽滿、超乎尋常的視覺樣式，讓人眼前一亮。此畫明確指出畫家嶄新的立足點，題材取自高度商業化的大眾文化，形式以平面、直接、簡約為主。利希滕斯坦的卡通題材繪畫在色彩上呈現平面化的趨勢，很大程度上減少過渡色，大膽使用艷麗明亮的顏色使畫面色彩感十足。在造型上概括化、夸張化，輪廓簡略化，減少無意義的細節以便突出主題。裝飾化的形式語言，無論是黑色線條勾畫邊緣還是環境色的舍棄，最終目的都是想要更加清晰地襯托主體。

圖1 《看啊，米老鼠》 1961年

他在繪畫中別出心裁，采取手工模仿連環漫畫的印刷程序，利用簡潔、平面的方法在創作中不留手繪的痕跡，繼而向觀者提供了嶄新的藝術理念。從根本上摒棄了委拉斯貴支、魯本斯的傳統繪畫形式。在紐約的希臘餐館中用模板印刷的萬神殿激起了利希滕斯坦對古典主義的興趣，并用連環漫畫的風格重畫了神廟，并且作畫程序完全按部就班，拋棄了試驗與隨機的方式，用最強烈、明確的標志性符號表現世界歷史上存在的奇跡，這樣機械程序圖像的結合正是利希滕斯坦預設的結果。

利希滕斯坦從簡單挪用動漫形象到創造新形式語言再塑原形象再到主動投身創作，在藝術的發展上取得了新的突破。他因具有強烈的藝術革新意識而逐漸形成新的語言系統，創造極具文化意味的藝術符號，也因其作品風格具有兼容性、創新性和信息高效傳播的特點，他的繪畫風格迅速發展，并在當代藝術與大眾文化間自由穿行。

二、利希滕斯坦作品中點的運用

20世紀60年代，利希滕斯坦開始對連環漫畫進行剪裁重塑，但他考慮的卻是如何將印刷手段與繪畫制作相結合。利希滕斯坦在繪畫制作與印刷技術融合的過程中除了吸取印刷品中非常結實精確的線描和簡單平涂的色彩之外，最大的收獲應該是由印刷網點發展而來的“小圓點”，這是他特有的詞匯，也成為他標志性的符號。其中《海景》和《白云》最明顯，取景范圍小，畫面抽象，僅僅通過幾條水平色帶表現大海，輕輕一筆表現白云。這種簡約節制讓人不禁感慨“少則得”的妙趣。整組作品中全部采用“小圓點”技法。表現手法雖然極為單純規整，甚至更為機械重復，但視覺上卻傳達出強烈的秩序感和莊嚴的靜穆感。

作為一名畫家，利希滕斯坦的波普繪畫簡練、鮮明，尤其與當代社會追求個性、引人關注的需求相對應。把他創作的多幅繪畫作品中本戴點的運用對比，可以清楚地看到藝術家對點這種形式要素的運用愈發成熟?！犊奁呐ⅰ罚▓D2）是利希滕斯坦1964年（41歲）創作的作品。利希滕斯坦在這幅作品中不僅把原作的構圖與人物形象精準地復制下來，而且對原作中的筆法以及絲網印刷的網點都做了精心細致的放大處理。比之前《洗衣機》背景和《貝拉米先生》中的點更加粗、大，女孩眼角含淚，纖纖細手擦拭淚珠，點置效果令人驚艷。他對于畫面的處理方法是借助廣告中常用的放大格，逐格將原材料上的形象原封不動地從小格轉移到畫布的大格上去。他還采用上面打有整齊小孔的特定金屬模板，把大面積的小圓點有規律地排列在巨幅的畫面上。

圖2 《哭泣的女孩》 1964年

這些被利希滕斯坦作為造型元素的圓點，分布在畫面適當的位置上，成為背景或者用來表現形象的色彩以及光影。這些網點效果成為利希滕斯坦作品個性化的表達方式?！度A盛頓肖像》是利希滕斯坦作品中更為有影響力的一幅，因為畫面中的點畫技法不同于之前的細密小點，他采用了兩種點置方法。華盛頓臉上的小點與背景中的粗點形成了鮮明對比，使背景與主體能夠明顯區分，效果極好。利希滕斯坦依靠自己的獨特品位獲得了大多數人的支持和認可。

蔣躍[1]在《繪畫的形式語言》中對繪畫的形式語言下了定義：“由視覺形態要素—點、線、面、色等，依據畫家內心情感和審美需求，在畫面的結構關系中形成某種形象和狀態，是一種與觀眾交流的特殊方式?！薄包c”是組成繪畫語言的最小符號，對于探討繪畫藝術中形式語言、表現手法等，是一個很好的切入口。點既可以被拿到畫前作為主要表現手法，又可以被拿到背景中作為暗示，它可以與主體物相結合，作為畫面的中心與周圍的一切形成主次關系，使整個畫面有了更深層次的視覺沖擊。利希滕斯坦在繪制《玩球的女孩》這幅作品時，使用一部分小黑點整齊均勻地排列在畫面中來表現正在陽光下沐浴的女孩皮膚色調。在這里，無數個緊密的小點被用來烘托色彩氛圍，獲得的視覺體驗和平面印刷圖像與呈現給人們的那種粗糙感相一致。在《狂吠》這幅作品中，背景是由密集的小點構成的平面。他在繪制這些漫畫型的作品時，將這些規則排列的圓點填充到人物的輪廓中或平鋪于背景中，也可用來表現明暗的變化，形象的處理趨于平面化，沒有空間的深度。他用抽象的形式簡化了畫面和構圖，形成利希滕斯坦式作品獨特的視覺肌理。在《康定斯基論點線面》中，“一件藝術品可能最終由一個點組成”[2]，這并不是沒有任何根據的看法。因為點沒有一種具體的意義，所以我們更容易讓它在畫面中具有充足的意義。它可以是一個花瓶、一支筆、一盞臺燈或者其他任何東西。點作為元素中最小的一個，它能聚集產生虛線、灰面以及襯托其他物象的效果。利希滕斯坦在20世紀60年代后著重對點加強了應用研究，放大了它們的比例，使其取締傳統繪畫的筆觸發展成畫面中的肌理、陰影、體積效果，形成了獨特的藝術形式，并把這些形式運用在各種連環畫以及不同流派藝術大師作品的再創作中。

蔣躍在《繪畫的形式語言》中以圓點為例，探討了作品中的形式語言，認為如果畫面中點的大小和數量改變了，量就會發生改變，平面的空間就會出現抑揚頓挫的效果。利希滕斯坦便利用這種視覺心理學，靈活掌握波點，放大畫面的張力。以1968年的《充實裝備》和1984年的《紅騎士》（圖3）為例，利希滕斯坦在塑造畫面轉折和立體感的過程中，使斑點在平面中從大到小地逐步過渡，當斑點出現大小的變化時，小波點多作為中間面，畫面更加充裕和富于變化。斑點這種形式要素的使用使平面化的畫面更加豐富多彩，增加了層次感。

圖3 《紅騎士》 1984年

晉代衛夫人在《筆陣圖》中說：“點，如高峰墜石，磕磕然實如崩也?！边@句話表達了在一幅作品中，點的形狀、重量感、動態感、方向性以及用筆的生動性會產生更深層次的影響。利希滕斯坦在《釋放旋律》這幅作品中布置在畫面左邊的密集波點和組成音符的黑色斑點，代表靜止。同時在畫面組合上，黑色音符打亂了畫面排列整齊的形式感。筆者認為“點”的放置位置不同也會出現不同的視覺感受。假如創作者把一個點放在空間的任一位置，觀者就會有平靜、安定的感受。但如果畫面中畫上了眾多大小深淺不同的“點”，它們之間就有了多種聯系。在《形式的生命》中，福西永[3]認為“藝術作品就它本身的形式而言才得以存在”。利希滕斯坦將大師杰作中復雜的線條和細節簡略化，有限地平涂色塊，并大量采用特有的符號小圓點作為替換，更精準地強調了構圖和幾何形的理念，將大師的畫轉變為更易理解、更富有商業趣味的杰作。他的作品既指出了大眾流行圖像在現代社會所存在的重要意義，又表現了消費文化的“快餐性”本質。為繪畫的光明前景提供了新方向，為創作者直接抒發自身情感找到了一種新方法。

三、結語

利希滕斯坦把看似平常的生活事物加工和再創造轉變為遠離塵世的架上藝術，使他的波普藝術作品體現了商業時代的特征，也讓藝術逐步走進人們的生活。20世紀60年代初，在漫畫題材的作品中，他通過采用具有獨特個性的點元素作為表現手法，將原圖像直接復制到架上畫布，并且印刷工藝中的網點也一并復制放大，通過把人們所熟悉的日常生活中各種場面被“等值”地“轉換”進他那具有時代特征和個人獨特性的作品里，最終重新展現在大眾面前，由此來拉近人們與藝術的距離，使藝術不再高不可攀，讓人們能夠以新的視角來觀看和欣賞原本司空見慣的漫畫。他的創作中代表精準的印刷元素—網點作為一種抽象元素，簡化了形象，并用大面積平涂的色塊和結構鮮明的黑色輪廓線條創造了平面化的波普風格。利希滕斯坦以嚴謹、細致的方式以及充滿理性和冷靜的態度描繪生活和現實世界，讓我們可以深切體會到多種文化的交融與碰撞。他運用大眾所熟知的形象，讓大眾能從藝術作品中真切地感受到生活中的時代文化，也就達到了波普藝術所主張的藝術回歸生活，讓藝術等同于生活的創新理念。