淺談尼拉·德·斯塔埃爾繪畫藝術中的抽象風格

林 燕（福建師范大學 美術學院，福建 福州 350000）

一、關于繪畫中的抽象風格

抽象繪畫是20世紀出現的一種獨特的藝術風格，它并非最普及的藝術形式，卻在美術史上占據著重要地位。有別于具象繪畫，我們不能以“通俗易懂”“普遍性”這類詞匯作為規范抽象藝術的價值標準。在大眾的視野中，抽象是一種晦澀難懂的藝術形式，相較于具象藝術，它缺少戲劇性和敘述性的內容，更注重對于畫面形式的探究，而內容的部分并沒有在形式探索中銷聲匿跡，抽象藝術家減少或摒棄了對于內容的“直接說教”，把內容作象征和隱喻處理，他們認為直接的物象呈現在一定程度上會對作品內涵產生干擾，因此更偏重于去挖掘藝術自身的潛質，發現最本質的內在。由此可見，抽象繪畫藝術最精要的本質便在于傳達強烈的精神力量。其中斯塔埃爾便是抽象領域具有代表性的畫家，他以現實中的自然形態為基礎，抽取物象的最本質特征，并將其以抽象的形式表現出來。

二、斯塔埃爾繪畫中的色彩情感

康定斯基曾在《論藝術的精神》中提出：“色彩是一種直接影響心靈的能量。色彩是琴鍵，眼睛是弦，心靈是有著許多弦的三角鋼琴，藝術家則是那一雙妙手，著意彈奏著琴鍵，引起人們心靈的共鳴。”①在他看來，色彩是畫家手中最有力的表達媒介，能夠給觀者最及時的物理效應，以抽象之名濃縮世界，而后將個人情緒摻入畫面。斯塔埃爾便是以自我情感變化來建構畫面的色彩秩序，其創作中的色彩變化大致可以分為灰重色調和明快彩色調兩個階段。

（一）灰色階段

灰色階段涵蓋了斯塔埃爾初步探索抽象的絕大部分時期，此時正值其第一任妻子離世，畫面色彩多少受到了消沉情緒的影響。例如1945年的《弗吉拉車站》，畫面大多以棕黃、黑灰色調為主，幾乎沒有出現高飽和度的色彩，長條的灰黃褐色形狀彎曲重疊，給人以極度束縛的感覺。接著次年的《黑色構圖》，大面積的黑籠罩了整幅作品，有種密不透風的壓迫感。顯然，這種灰暗、沉悶的色彩運用表達了作者當時沮喪的心境，仿佛是他童年生活的不幸及成年生活不如意的真實寫照。包括接下來的《構圖》系列也是以灰色調為主，灰色塊的運用是這一系列作品中極為重要的構成要素，就像是一塊塊堆疊在畫面中發霉、潮濕、灰暗的磚頭，又像是馬賽克，帶有神秘感。這一階段色彩特征是其畫布的灰色地帶，也是其現實生活的灰色時期。

（二）彩色階段

《溝蓋路》的完成標志著畫家進入彩色階段，以往畫面中遍布的長尖線條以及棕黑色調逐漸退出了他的創作，明亮鮮艷的大色塊是這一階段具有代表性的產物之一，色彩語言逐步成熟起來。在《溝蓋路》中，畫面以深綠色和墨綠的色塊為主，從畫框周圍向中心聚攏的色塊由深綠到明度較高的淺綠構成，中心偏下的畫眼處是一塊深綠色的正方形，與周圍明快的淺綠形成鮮明的對比，有些許裝飾意味。正方形左右顏色是整張畫面中明度最高的亮黃及草綠，色塊與色塊之間堆疊擠壓透出純度較高、變化豐富的色線，成為畫面色彩構成的重要因素。這幅作品是斯塔埃爾風格演變的重要轉折之一，在色彩的運用上從和諧明快轉變為純粹的鮮明亮麗。例如1953年完成的《阿格里堅特之景》（圖1）畫面是大面積純度和明度極高的紅黃，以平涂為主，看似簡單，但色彩的空間表達同時也引領著觀者一同感受畫家當下的熱烈情緒。

圖1 《阿格里堅特之景》 1953年

斯塔埃爾極其重視對于色彩語言的運用。伴隨著他個人抽象風格的形成，其畫面色彩從最初的棕灰色調，演變為后來鮮亮飽和的彩色，并成為其個人抽象風格的形成要素之一。尼古拉的作品始終充斥著一種對于自由的向往和追求，他憑借高超的繪畫技巧及抽象的繪畫語言組織畫面，力求達到精神空間的釋放。

三、抽象形式下自由豐富的精神架構

任何形式的藝術創作如果不是從情感和精神出發，那便不能算是真正的藝術。王東升在《意象油畫研究》中說：“藝術家食著人間的煙火，而思想卻要寄托于天堂，這恐怕就是一般人與藝術家最本質的區別吧。”②由此可見，精神情感架構不僅在藝術家的生命中充當著支柱，更是藝術創作中一個不可或缺的部分。斯塔埃爾被認為是最具人文性的抒情抽象畫家，他的作品將抽象形式與精神世界完美地融合在一起。其畫面中的筆觸特別，包括各種交叉、并置的方形色塊，以及空間、節奏和碰撞都仿佛向他人宣示著極具個人化的精神內涵。精神世界支配著藝術創作，而繪畫中的藝術語言同時也反映了當下的精神世界，而精神自由則是他一生對于藝術的追求。

（一）空間自由呈現精神世界

無論生活及情感如何，斯塔埃爾對于自由的渴望都不曾改變，以畫面空間的自由表達了他本人對精神自由的執著。“繪畫的空間是一面墻，全世界的鳥在其上自由飛翔，進出各層深處。”③他的作品畫面總給人無限空間的縱深感，像是畫內還有另一個巨大的空間，豐富而自由。《困頓生活》（圖2）這幅作品整體呈棕黑色調，畫面出現了非常多的長直線條，由長直線條構成的框架在視覺上相對穩定，而左側又分布著雜亂無章的短線條，視覺上破壞了畫面原本的穩定性。他似乎又在穩定與不穩定之間找尋到一個合適的位置，讓自由能夠穿梭其間，這樣的矛盾沖突始終貫穿于畫面。左側類似于長梯形的元素似乎象征著畫家通往自由的階梯，長梯同時將左側的繁雜隔離開來，表達了畫家此時的沉悶、壓抑及渴望自由的精神世界。評論家彼爾·故爾提翁說：“這幅作品是此時斯塔埃爾最好的個人寫照，堆聚的種種困難，一下子崩塌，欄桿迸裂，沿梯子的兩邊直落下，頓時落到空無，令人目眩。”①極其擁擠的構圖形式以及沉郁、灰暗、厚重的色彩運用都能夠令觀者共情。然而畫家并沒有完全絕望，在層層疊疊的灰暗中，還透出了黃橙和灰白的曙光，可見作者對未來的美好向往和期待。畫面的一切安排無不驗證了畫家當下最真實的情感和精神世界。

圖2 《困頓生活》 1946年

（二）“繪畫性”揭示精神內涵

抽象作品中的“繪畫性”是分析畫面精神內涵的一個重要依據。我所理解的抽象“繪畫性”包含畫家對于物質材料的特殊處理，落筆時的筆觸走勢及線條的風格變化等。

斯塔埃爾早年對于油畫顏料的運用主要以干、稠為主。如圖3《怨恨》所示，畫面中大面積都是干枯、毛躁的筆觸，以多層多次疊加的方式組合而成，但畫面中也有小部分的濕潤、平滑的筆觸與之相呼應。顏料堆疊較厚的地方給觀者結實、厚重之感。厚的東西往往更能夠激發觀者的審美情趣，但也并非越厚越好，過厚容易給人一種笨拙感。筆觸的粗，呈現出急躁的視覺感受，畫面中顏料的堆積就像作者情緒的積累。物質材料反復修改和疊加的行為痕跡，同時也成為欣賞者解讀繪畫精神性的證據。在這幅作品中，作者便是以厚顏料的堆疊來表達不滿，畫面周圍的平坦突出了中心厚重的視覺效果，厚薄顏料的相互疊加與結合同樣也體現了空間自由。質感是畫面給予觀者最直接的精神感受，同時質感與材料的運用又密不可分。斯塔埃爾在把握油畫自身魅力的同時，創作出質感豐富的畫面，講究顏料厚薄與干濕濃淡結合，將濕潤與干裂、細膩和粗糙物質材料對比和碰撞大膽地呈現在畫中，在提升畫面層次的同時，對于畫面精神的表達更是游刃有余。

圖3 《怨恨》 1947年

斯塔埃爾抽象作品中對于線條的處理極具個人特征，鮮明流暢的線條較多出現于他早中期的作品，抽象風格成熟后，其畫面中的線條依然存在但基本都被隱藏于面與面之間。早期光滑流暢的線條是其對抽象繪畫語言的初步探索，《構圖》（圖4）畫面中的線條看似多而繁亂，而事實上這是由同一根不間斷的線條構成的。作者以一根線條刻畫出了方圓、粗細、深淺、曲直以及清晰與模糊等多種特征。在同一根線條上，我仿佛看到了畫家的心路歷程，時而與背景的黑融為一體，時而又極其突出，集各種矛盾感于同一根線條上。當斯塔埃爾抽象風格發展到了后期，其作品中的線條逐漸融于塊面但并未消失，是由塊面間的相互擠壓而形成的，此時畫面中的線條多了一些質樸與稚拙。雖然有學者認為斯塔埃爾的畫面是由線性到完全塊面的轉變過程，但是在我看來，線的元素一直貫穿在他的藝術中，且極具精神內涵。

圖4 《構圖》 1942年

斯塔埃爾非常排斥自己被劃為純粹的抽象畫家，到今天為止，亦有諸多人爭論其藝術創作中的抽象與具象。關于他是否為真正的抽象藝術家并沒有這么重要，重要的是從斯塔埃爾的畫面中我們能夠感知到他足夠強大的心靈和帶給人的精神力量。

四、結語

尼古拉·德·斯塔埃爾憑借著對藝術創作的堅持和敏銳，捕捉到了畫面中最動人的情感，在解釋自己的作品時曾說他所畫的不是觀者看到的或是想到的，而是真正震撼自己的事物。他一生都徘徊于抽象與具象之間，始終堅持主觀情感輸出，認為畫面并不存在純粹的抽象和具象之分。這在今天看來是值得借鑒的，抽象是一種情感表達的極致方式，具象亦沒有辦法完全還原事物最客觀的存在，因此畫家在創作中將二者巧妙貫通，留下了感人的畫面。我們學習的主要任務并非探討某個畫家屬于什么流派和風格，更重要的是如何吸收并延續畫家所留下的思想、精華。當代藝術中出現了形式多樣的繪畫語言和風格，抽象也一直作為具象的對立面被人們不斷地探討。這就類似于人們對傳統與現代的研究，而要在這些矛盾中作出選擇十分困難。矛盾是對立的，但同時亦是統一的，希望我們都能夠在對立和統一中找到自我表達的平衡點。

注釋

①（俄）康定斯基：《論藝術的精神》，查立，譯.中國社會科學出版社，1987年。

②王東升：《意象油畫研究》，文化藝術出版社，2010年第364頁。

③何政廣：《德·斯塔埃爾》，河北教育出版社，2005年。