《廬山高圖》的藝術性

曲璽平（寧夏大學 美術學院，寧夏 銀川 750021）

一、繪畫本源與“山水畫”

《爾雅》說：畫是一種物象，是現實物象演變為繪畫的因果。今天所見到的先秦古文、篆文、籀文、鳥書等，它們的形體都是自然之形，其實就是象形繪畫。山水畫是以自然山川為主要描繪對象的一種傳統繪畫方式。古代的文人居廟堂之高，往往寄情山水排遣內心的不甘與落寞。所以文有山水詩，藝有山水畫。山水畫集中了傳統的意境、格調與氣韻，承載的是中國文人的精神寄托。他們在描繪自然山川的時候，也是一種吐露心境的獨白。山水畫所表現的不僅僅是山水，不是像照片一樣將所見之景表現在紙張上，或者像照片一樣“復制粘貼”，而是“有品”的山水，更是畫家通過個人的安排布局、妥善處理產生的具有個人精神的作品。所謂“品”的概念，既不是照葫蘆畫瓢，也不是風格各異的展現，而是方便塵俗之人對畫入夢。山水畫不重視對物象的細節描繪而重視內在的氣韻。若如西方寫實繪畫將現實原樣摹寫，那怎樣做到“鋪舒為宏圖”而不增之毫厘，“消縮為小景”又無遺珠之憾呢？

二、沈周筆墨風格與創作思想

沈周（1427—1509年），字啟南，號石田、白石翁等，生于仁宣盛世。雖然他出身并非官宦之家，卻能夠學習詩書禮儀，從小就對詩畫耳濡目染。他心胸寬闊、恬淡坦蕩，一生從未參加科舉考試，不喜政治與現實的污濁，而是讀書吟詩作畫，每日悠游于山林自然之中，追求精神上的自由。作畫本身并不是一時情緒上的表現，也不是個人心靈的具體化，而是創造出一個可供人寄托心靈的意境。行走居住游玩皆有益于世的作品，怎么能夠僅憑個人才華就隨意涂鴉？馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出“異化”的概念：工人同自己的勞動產品的關系，工人在勞動中所耗費的力量越大，他創造出來對自身、對異己世界的力量就越多，相反，若他本身的內部世界越貧乏，那么他所有的東西便會越少。馬克思所談論的雖然是社會現象，但是也能應用到藝術上，給予我們特別的啟示。藝術范圍中的“異化”量產的作品，沒有自由意識的東拼西湊，甚至不能自主地創造，都使藝術領域陷入越來越貧乏的惡性循環。從機械的復制到七拼八湊的文學創作，我們都可以發現“異化”的痕跡。沈周學習各家之所長，尤其喜愛學習元代的各家。沈周一生臨摹前人作品眾多，包括倪瓚的作品。大量資料表明，臨倪瓚、仿倪瓚作品貫穿他的整個藝術生涯。沈周在筆墨意蘊上保有著倪瓚的風格，在構圖章法上則持有個人的獨特見解。他認為學習倪瓚的作品難，難在就簡刪繁，筆簡而意足。到了晚年，尤醉心于吳鎮的作品，其審美又進入了另一個階段。對于臨摹作品，沈周并未照搬實描，而是源于其自身對于美的標準，對于自然的認識，有所取舍。

自從王維創造了潑墨山水，以墨表現諸多顏色的繪畫形式由此展開，荊浩將墨法列為六要的其中之一，墨法與筆法獲得了同等的地位。一般來說，有“五墨”“六彩”。“五墨”所包含干、濕、濃、淡、焦，而“六彩”則是在干、濕、濃、淡的基礎上添加黑白二色。清代畫家惲南田曾說：“有筆有墨謂之畫。”筆墨在中國畫的發展演進下融合在一起，成為基本的繪畫要求。《廬山高圖》是沈周的經典代表作品，在沈周四十歲以前，其作品一直為小尺幅風格且為細筆，中年之后其作品拓為大幅風格，也轉變為粗筆，用筆豪放。《廬山高圖》這幅作品是這兩種風格兼具的作品，可以從作品中看到沈周用了大量的線并全方位借鑒王蒙的技法。山石的結構用中鋒短線進行刻畫，外輪廓則是用淡墨勾勒，山石的側面則是借鑒了王蒙“毛、松、厚”的筆墨風格反復進行皴染，樹木部分也采用了相同的方式。沈周反復不斷地用短線連接，使畫面變得更加豐富，粗看只是寥寥幾筆，細看刻畫得十分生動，在嚴謹的造型中顯現出溫和的氣息，在細膩的用筆中營造出深遠的意境。

沈周師法五代的董源、巨然，又借鑒王蒙的筆法，將牛毛皴、披麻皴、解索皴巧妙結合在一起反復皴擦，層層渲染，濃淡相間，體現了廬山的體積感與層次感。沈周在《廬山高圖》中借鑒了王蒙的牛毛皴，但又不同于王蒙的筆法，將墨色干濕并用。先用淡墨勾中鋒勾出山體的輪廓，緊接著用干墨皴擦一遍，用淡墨濕筆再皴擦，反復皴擦將牛毛皴、解索皴、披麻皴結合使用，筆法豐富，然后用焦墨皴擦山石，最后用焦墨點苔，表現了物象的質感與體積。畫面中的樹木也是姿態各異，其中最吸引人眼球的是右下方兩棵相互盤踞的松樹。這里沈周用了濃淡兩種墨色進行刻畫，先用淡墨勾勒出樹的輪廓，等墨干過后再用濃墨進行復勾，樹葉的刻畫也同樣采用了濃淡兩種墨色，將樹葉重疊在了一起，用針葉法、夾葉法繪制，墨色濃淡適宜，可見沈周對畫面的巧妙處理。中國畫論有異曲同工之處，其中《林泉高致》強調的是“注精以一”“恪勤以周”。總而言之，就是恭謹嚴格地進行創作。

三、《廬山高圖》章法布局

作畫構思時不要受百般思慮的干擾，而要做到集中精神，心胸豁達，正如杜甫詩中所說：“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。”郭熙對于藝術創作的條件與環境提出了嚴格的要求，不僅住處要冬暖夏涼，而且還要萬事不管。亞里士多德在講述西方哲學時也說道：“只有在全部生活必需都已具備的時候，那些既不提供快樂，也不以滿足必需為目的的科學才首先被發現。”《廬山高圖》這幅作品是沈周為祝賀老師陳寬七十歲大壽而精心創作的一幅祝壽圖。根據記載，沈家世代都隱居于吳門，未曾去過廬山，因老師陳寬祖籍江西人，特選廬山入畫祝壽，所以這幅作品是他憑借自己在書中的所見所聞，充分發揮想象，畫出的自己理解的五老峰。李白有詩贊曰：“廬山東南五老峰，青天削出金芙蓉。”這句詩充分描繪出了廬山的偉岸氣勢。盡管是虛構的廬山，卻能夠形神俱備，寓意是老師陳寬的氣質與雄偉的景觀能夠相融。

沈周將《廬山高圖》中的場景分為遠、中、近三段進行構圖，采用高遠法來安排畫面。“高遠法”一般視點多為仰視，以垂直構圖，并多輔以深遠法，最典型的是畫林木、煙霧時多作留白處理，以將山嶺隔開，給人以縱深的空間感，深切體會景象雄渾的面貌。古人構圖并不以科學上的焦點透視為主，而是推崇現實生活中不拘一格的動態，重視對畫法的要求，以一種只可意會不可言傳的感受為上。整幅作品一眼望去，遠處左上角的主峰直頂畫面邊緣，山峰右側有高低不同的五座山峰，即五老峰，通過造型各異的山峰來襯托主峰的高大峻挺。五老峰下云霧繚繞，畫家采用了中國傳統的“空氣遠近法”，用白色或無色來表現遠處的景物漸隱，平衡了整幅畫面的構圖，減少了物象繁重的壓迫感，給予觀者無限寬廣的空間感受。高山如若孤立，那便有被推倒的可能；淺山如果單薄，就有丟失氣韻的可能，山水畫的體裁便是如此。巨峰之下的“人字形”巖石左右延展，直到山坡底部，主峰下的流水也為下方瀑布交代了出處。有人曾說這是泉眼，象征著沈周的老師陳寬，而下方的瀑布則是老師陳寬對學生們源源不斷的惠澤之情。視覺最中間的位置，即瀑布右側的這條山脈，也有人曾將此解釋為沈周先生。這座山像是仰頭看向上方的泉水，寓意沈周對于老師的崇敬之情。兩側的山體和樹木與下方的石樹相連接的走勢呈“S”形曲線。群山之中，瀑布飛流，為作品增加了跳躍的音符。瀑布中懸跨兩峰的木橋，將原本相隔的兩座山峰聯系在一起（圖1）。畫面中巨大的松樹之下有一位身著長袍的高士背向袖手遠眺抒懷，有人將此高士喻為老師陳寬，也有說這是作者沈周（圖2）。作者借此表達了對老師崇高的敬仰與愛戴之情。縱觀該幅作品，整體的走勢呈現上升的趨勢，整體由近至遠，從上到下，布局疏密有致，畫面和諧，渾然一體。回到繪畫本身，現實中的山水空間有限，由繪畫其實能推斷出山水畫內時空的一種自我限制。從“象”到“法”，前者為體，后者為用，前者為道，后者為術。若想創作出一幅超凡脫俗的作品，那么必然要從作品的本源入手，因為外在的物象給所有人的視覺感受都是一樣的，正如蘇東坡所言：“是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。”那么基于對物象的理解，《廬山高圖》這幅作品就包含了沈周所賦予的內在意義，中國畫本就是主觀與客觀的高度統一。該作品中包含了山體、樹石、溪流、云霧、人物等眾多圖像，每個部分都有其內在含義。畫面吸引人眼球的是近景中右下角山坡上兩棵相互盤踞在一起的巨松，濃密的松針順勢向上生長，顯得松樹格外挺拔，大松樹和石頭一定要畫在大的山坡之上，不能畫在水邊低洼之處。畫樹石一定要先處理大松樹的位置，因為它是一座山中最突出的部分，人們將其定義為宗老。等畫完松樹之后再處理旁邊的雜樹、草叢、碎石等。《林泉高致·山水訓》中就有“長松亭亭為眾木之表”“其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使”，這句話的意思是松樹作為眾樹木中的表率，象征著君子的人格，自古皆然。另一種隱喻是松樹四季常青終年茂盛，在民俗中一直有著高壽和長命的寓意，有著“百木之長”的美譽，在這里松樹代表了沈周對老師陳寬的美好祝愿。

圖1 《廬山高圖》局部瀑布 臺北故宮博物院藏

圖2 《廬山高圖》局部人物 臺北故宮博物院藏

四、結論

以上的分析闡述了有關《廬山高圖》的藝術性表達，沈周此生從未去過廬山，卻創作了《廬山高圖》這幅令人嘆為觀止的作品。這也驗證了許多創作者并非通過眼前某一具體的物象照搬描摹，而是經過了個人的主觀思考，對于物象進行處理并加上作者本身所積累的審美經驗進行創作。本文通過分析沈周的筆墨、《廬山高圖》的章法布局以及作品背后所代表的隱喻和最終作品上所落的題跋來分析整幅作品。在分析作品的同時，我們也學習到古代畫家在創作一幅作品時所具有的精神。對于創作我們應抱有怎樣的態度，如果我們通過知識支配直覺來建構圖像，那么往日所積累的審美經驗就是我們創作時動力的來源。