倫理作為新詩的動力

馬 貴

新世紀初新詩倫理的爭議

百年新詩史上，“詩歌倫理”作為一個引人矚目的概念是在21世紀初的爭議聲中出場的。在進步主義的圖景中，“底層寫作”關注的是那些經歷了失敗、遭受了挫折和具有悲劇命運的人們。2005年，張清華在《“底層生存寫作”與我們時代的寫作倫理》一文中，聚焦“打工詩歌”等“底層寫作”問題，通過與批判現實主義的類比，認為當代只有關注底層的寫作才擁有類似的品質——書寫實現對勞動和勞動者價值的捍衛，并由此完成心靈的凈化和提升。因此，張清華認為，“如果說有一個現今意義上寫作倫理的話，那就是這樣一種‘反歷史’的倫理。”他的這種判斷，是同當代中國社會階層分化的現實聯系在一起的。張清華在另一篇名為《持續狂歡·倫理震蕩·中產趣味》的文章里，一方面，盛贊“底層寫作”關懷倫理；另一方面，把矛頭指向了“中產階級趣味”。如果說前者是“時代的歌手”，那后者則暴露出冷漠、自戀和毫無節制的弊病。

張清華的評判仰賴一種文學道德的直覺，立刻引起了其他批評家的警惕。錢文亮在《道德歸罪于階級符咒：反思近年來的詩歌批評》中回應到，如此批評詩歌已然表現出了簡單化、本質化的傾向，如果只是拿現實、歷史和文化去生硬地臧否詩歌，那跟以前“道德歸罪”和階級論視角相差無幾。訴諸身份、立場和政治正確的外部規約去要求詩歌，等于無視后者的特殊性，“明顯忽略了現代詩學問題的復雜性、詩歌方式的特殊性和中介性”。在同篇文章中，他對李少君在《草根性與新詩的轉型》中提出的“草根性”；林賢治在《新詩：喧鬧而空寂的九十年代》中，對九十年代詩歌缺乏擔當的批評也作出了回應。后兩位的立論與張清華相似，都旨在追問一種道德承擔意義上的詩歌倫理。錢文亮在《倫理和詩歌倫理》中，進一步區分了“倫理”與“詩歌倫理”——前者指向社會道德，后者則關注詩歌本身。詩歌可以關注社會，但它的前提是對詩歌自身的忠實，“他要遵循的仍然也只能是詩歌自身的倫理法則，一種審美的角度，一種沉著的卓越的角度”。錢文亮對詩歌倫理獨立性的堅持，是由于他警惕任何詩歌之外的力量對其橫加干預，不愿讓詩歌的權利和地位有任何讓渡。

錢文亮緊緊抓住詩歌本體地位和“特殊的文化價值”，但由于倫理、詩歌倫理的二分，基本上取消了對詩歌倫理探討的可能。因為，我們要對所謂“詩歌本體”抱以高度的尊重，那只能對詩歌倫理不置可否，所謂的詩歌倫理也只能被曖昧不明的能指所涂抹，使得這一問題無法得到有效討論。如果生硬地拿社會學意義的倫理去對碰詩歌，又極容易回到錢文亮擔憂的那種狀況。這里出現了一個困難，即如何有效聯結詩歌與倫理間的裂隙。

詩歌倫理的三種模式

對上述二元論的僵硬結構有所突破的是詩歌批評家一行。一行有哲學訓練的經歷，這使得他在面對詩歌倫理時避免了大多數批評家的泛泛而談，而有能力將之落實。一行在《新詩與倫理：對三種理解模式的考察》一文中，將新詩史上的倫理立場總結為三種主要的理解模式：一是，強調“詩是感通”的共同體倫理；二是，強調“詩是批判”的知識分子道德；三是，強調“詩是認知”的認知主義倫理。在文章的最后，他也指出了各種模式的有效性和限度。比如，新詩的共同體倫理是值得警惕的，因為它極易滑向國家——民族或偽鄉土、偽風俗、偽神性的抒情。“知識分子道德”訴諸道德情感的強度，容易為追求抽象的正義而沉溺于純粹的道德應然，最后詩人也陷入某種深刻的“偽善”，不乏自戀的傾向。而至于一行較為認同的認知主義倫理，盡管會以理智糾正情感的主觀性，但也因此可能會缺少必要的情感力量。較于張清華、錢文亮等人，一行對詩歌倫理三種模式的提出讓人眼前一亮，他既有對詩歌文本細讀式的耐心體察，也借助于道德哲學擴展了對新詩的理解。

一行的闡釋綜合了道德哲學與詩歌功能論，但他提出的三種模式依然顯得過于寬泛。比如：對“詩是感通”的共同體倫理，可以追問哪種感通方式，何種共同體？對“詩是批判”的倫理，可以追問批判是基于何種視角？對“詩是認知”的倫理，則有待辨析詩對我們刷新的是哪種意義上的認知？就具體的倫理主題來說，這三個模式并不能說明什么。一行把詩的主題與功能相互嫁接并向后者傾斜，導致了對“詩歌倫理”內涵的劇烈縮減，在無形中將“詩歌倫理”替換成了“詩歌功能的倫理”，這讓他的研究呈現出凝練的結構主義面貌。因此，探討詩歌倫理重點在于既要避免泛泛而談，也要克服抽象化的功能主義。

詩歌功能——除去文學接受學層面——無法單獨拎出來談論，而是要與詩的主題、形式以及“美學意識形態”聯系在一起。詩歌功能與其說是詩的倫理，不如說它是詩的倫理效果。也就是說，“詩歌功能的倫理”應該包涵在“詩歌倫理”之內。伊格爾頓在《如何讀詩》中就提出，“詩不是別的，詩是道德的陳述，不是因為它會根據某種規范作出嚴格的評判，而是因為它處理人的價值、意義和目的”。詩的倫理總是關涉某種價值。一行的研究主要基于對當代詩的閱讀，如前文所述，他擅于歸納總結不同的理解模式，因而得出的是一份靜態的提綱。因此，他的思路仍有很大的開拓余地。想要對詩歌倫理這一問題有所推進，我們需要以一種歷史主義的、動態的眼光去回顧新詩史上的倫理實踐。

一個回顧：新詩的倫理實踐

道德哲學家伯納德·威廉斯在《羞恥與必然性》中闡述了他研究古希臘戲劇和史詩時的發現，文學作品很大程度上扮演著彼時希臘人倫理意識的源泉，而且他們的倫理意識對現代人構成了一種參照。倫理學家瑪莎·納斯鮑姆在《詩性正義》中曾提出“詩性正義”的概念，用以討論狄更斯對我們的啟示——在一個將人工具化的時代，文學想象如何激活以便挽救我們的同情。與之相似，新詩并不隔絕于現代中國，而是與后者的發生、成長和變遷一并進行的，一方面，新詩受制于社會文化的廣闊語境；另一方面，它也參與到現代中國倫理文化的生成之中。尤其后者值得再三強調，這不僅僅是出于對新詩本位的辯護，更重要的是基于對它作為一種文化角色的審慎打量。詩歌在道德問題的探討上不遑多讓。正如馬克思所言，“重要的不是解釋世界而是改變世界”。我們常常看到，詩人能更敏銳地感覺和提出時代的道德問題，并提供豐富的文本，保留道德形象原本的生動性、完整性和復雜性。如果我們繼續認領詩歌“邊緣化”或“小眾文體”的設定，那無異于主動放棄了新詩參與到現代中國倫理的建構之中。

相應地，中國新詩的倫理實踐并非規范性的，而是建構性的。如果說前者意為約定俗成的社會道德，那后者則是對前者反省的結果，指向了那些創造性、乃至想象性的倫理敘述。這種倫理話語一定關涉到他人和社會，并以一種外在的、可見的以及對他人產生影響的方式發揮作用。從某種意義上說，對詩歌倫理的探討更適合報以一種“描述倫理學”的態度，以描述的方法研究新詩的“倫理志”，呈現新詩內外的倫理表現。不過，何為“倫理”？本身卻是一個有待確定的問題。傳統的倫理范圍廣泛，包括人的理想、生命意義和終極關懷；現代倫理則主要考慮人的行為準則，考慮社會與他人有關的那部分倫理。事實上，詩歌倫理涵蓋了這兩方面的內容，主要表現為詩學理論和詩歌寫作表達出的一系列倫理話語，既有關于善良、羞恥等許多關涉德性的問題，也關涉到對責任和對民族國家的想象性認同，連接內外，溝通上下，甚至在凡俗和神圣之間建立起通道。小至私人情感，大到社會正義都屬于倫理議題，考慮到它所具有的伸縮性，倫理可方便我們從不同層次觀察新詩的表現。新詩的倫理不是鐵板一塊，而是隨著現代中國的發展多面開花。倫理對中國新詩來說，是一個歷史參與性的指標。

更重要的是，從新詩發生之時，倫理就作為一個持續性要素出現在詩人和批評家的視野之中。跟開篇提到的爭議不同，倫理并非是空降在新詩頭頂并對之拷問的“符咒”，而是內生于新詩發生學的肌理之中。正如文論家馬修·阿諾德在《文化與無政府狀態》中所說，“文學不是冷漠的旁觀者，而從來就是我們道德感覺的密友”。我們簡要概括一下20世紀上半葉中國新詩的倫理性格這條線索，從中不難看到，對倫理的持續關心構成了中國新詩發展的一股隱秘而強勁的動力。

新詩伊始，胡適呼喚的“詩體大解放”旨在推翻古典詩歌形式上的格套，在《嘗試集》中大膽開展寫作實驗，就是與自我覺醒和思想啟蒙相呼應的，主張“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。”胡適從“語言自由”層面提倡新詩，詩歌拋卻任何規約，進入一種“無政府的狀態”。草創期的中國新詩出現了大量鋪成事實、信筆涂鴉的作品，反映在詩歌主體性上則是激動、盲目而缺乏任何計劃。基于對這種慌亂的詩歌創作現實不滿，“新月派”提出了“三美”的主張，試圖以形式作為新詩操作的平臺。“新月派”的主張與其說是對胡適的反駁，不如說是試圖通過形式規約為新詩確定一種可識別的形象。這種自我期許帶有古典主義的色彩，即激動應該收束于典雅的形式之中，也就是說，主體的情感不應該失控于理性。就此而言，“新月派”不僅僅是一個詩學流派，背后還有一種古典主義的倫理想象——崇尚理性、克制欲望，遵循自上而下的嚴格規范和標準。然而，形式的弊病出現在它走到極端的時刻，一旦形式獲得加冕就會唯我獨尊，對秩序的呼喚也就變成了秩序的“暴政”。

除自由派、格律派外，朱自清在《中國文學大系》里總結初期新詩時，將象征詩派視為主流之一，它也成為后來中國現代主義詩歌的先聲。初期象征派最具價值的詩論是穆木天的《譚詩》，提出了“純詩”的主張。同樣是為新詩的本體論正名，穆木天另辟蹊徑從音樂性中入手，把它看做詩與散文的核心區分。與此同時，他將音樂視作介入生命意識當仁不讓的媒介，“我要深汲到最纖纖的潛在意識，聽最深邃的最遠的不死的而永遠死的音樂。”最引人好奇的是，什么叫做“不死的而永遠死的音樂”呢？穆木天所說的音樂蘊含的意識超越了個人有限的生命，而個體生命因融入音樂而斬獲拔升，表達了一種單薄個人對于文化氣氛的神往。所以《譚詩》最后提出了一個看似矛盾的論點，即國民文學的詩歌也屬于“純詩”。穆木天憑借音樂追尋的那個世界有具體所指，那就是一個文化意義上的古中國。在他的想象里，“純詩”的黃鐘大呂之聲可以激活深埋在國人神經深處的文化記憶，從而讓我們重返遙遠的共同體之中。但“純詩”的指向是先驗的，現實革命的炮聲終究驚醒了穆木天的渺遠之夢。于是我們看到，他在1930年代率先加入了“中國詩歌會”，在那里，他將夢想中的文化共同體快速轉化為正在興起的階級共同體。

“左聯”指導下的“中國詩歌會”毫不避諱詩歌的政治功用，作為武器的左翼詩歌就是用來揭露壓迫和剝削，揭露帝國主義的陰謀，于是被革命倫理所加持。盡管問題頗多，但左翼詩歌秉持的信念讓新詩急劇地擴大了讀者覆蓋面，在戰斗的號角下，一個關于階級和民族的集體想象逐漸生成。縱觀20世紀中國的歷史，毫無疑問，這種想象幾乎是支配性的。從這個角度看，左翼詩歌的歷史角色怎樣評估都不為過。在1930年代，異軍突起的另一支詩歌隊伍是“現代派”。同早期中國象征派相比，他們擁有更為明確的“現代”價值觀，主張散文化和使用日常口語去表達“現代”情緒。出現在摩登上海等地的“現代派”像本雅明筆下的波德萊爾那樣，主體是“發達資本主義時代的抒情詩人”，對人性抱一種憂郁的熱愛。1930年代平津等地的“前線詩人”和“現代派”在某種意義上表現出類似的癥候，他們將孤獨的個體看作時代英雄。這種自我想象帶有高度自由主義人文主義的色彩，既拒斥任何集體性權力的鉗制，又深陷于孤獨的泥潭之中。

中國新詩面對的自我/集體、個人/他者的倫理困境，到了1940年代之際才得到了強力克服。中國進入全面抗日戰爭后，“七月派”詩人主張詩人也應該同戰士一樣突入到戰斗之中，并寫出了一批熔鑄著血淚的詩歌。“七月派”的“主觀戰斗精神”，表達了對“現代派”式的羸弱主體的不滿。與現代主義的“消極自我”相比，“七月派”大大增強了新詩的道德意愿和道德感。艾青在他的《詩論》中就提出，“凡是能促使人類向上發展的，都是美的，都是善的；也都是詩的。”這種對新詩提出的道德要求也是對自我的重新確認——不是出于外在命令，而是出于責任，義無反顧地參與到抵抗御敵之中。“七月派”把戰斗當作自我律令，要求詩與人的統一。與“中國詩歌會”相比，“七月派”真正從詩歌內部生發出一種關涉他人的倫理熱情，避免了主體淪為“木偶”的危險。如果說“七月派”在倫理實踐上有什么不足的話，那就是對情感的過分倚重，而以西南聯大的詩人為主的“中國新詩派”則克服了這一點。受到英美現代主義影響的“中國新詩派”引入了“知性”“戲劇化”等概念，將詩歌經驗的內涵復雜化了；在所謂“象征、玄學和現實”的綜合性詩歌思維下，情感也得到了理智的校正和深化。這實際上說明，情感不是直覺性的，而是與信念和判斷相關；“知性”作為一個核心要素進入了新詩的道德情感之中。袁可嘉等人提出的“詩與民主”“人的文學”等概念，在解放戰爭的大背景下強調或呼喚著某種新的公民情感。這種情感，至少從詩的形式層面折射出對民主、平等以及多元的道德價值的訴求。

綜上所述，從對中國新詩倫理實踐線索的簡單勾勒來看，倫理從來不是新詩頭上的“緊箍咒”，相反，它在更內在的維度上不斷激發新詩的革新。遺憾的是，在目前的理論建構中，詩歌的倫理還未得到充分討論。詩人胡桑在最近的一篇隨筆《當代詩：走向倫理》中寫道：“當代詩的倫理，不僅是個人化的歷史想象力，也不盡是對微末個體的道德審視，更是對人的存在方式的承諾和探尋，是對生命和生活的眷戀和責任。”或許我們只有抱有一種開放的、建構主義的目光，才能在當代詩歌的寫作和批評中重新激活倫理的能量。