戲曲根植于廣大人民生活之中
——觀豫劇《秦豫情》有感

王慧蒲

（河南大學 河南 鄭州 450046）

中國的戲曲藝術是華夏兒女在長年累月的生活和勞作中創作的，各地區的戲曲藝術深刻反映了當時當地人民群眾的生產生活狀況。無論中國戲曲如何變遷，如何發展，其始終是扎根于人民生活中的。

一、中國戲曲

（一）產生與發展

世界上有三種古老的戲劇文化：一是希臘悲劇和喜劇，二是印度梵劇，三是中國戲曲。中國戲曲成熟較晚，到12 世紀才形成完整的形態。它走過了漫長的坎坷不平的道路，表現了旺盛的生命力。

歷史上首先使用戲曲這個名詞的是元代的陶宗儀，他在《南村輟耕錄·院本名目》中寫道：“唐有傳奇。宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調。”但這里所說的戲曲專指元雜劇產生以前的宋雜劇。從近代王國維開始，才把“戲曲”用作中國傳統戲劇的通稱，其包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代的京劇和所有地方戲。

（二）主要藝術特征

中國戲曲經過近千年的演進，已經在原有的基礎上得到了豐富，并隨著時代的進步而不斷創新；中國戲曲扎根于群眾生活，是他們情感的集中體現。這是其永葆生命力的關鍵所在。

1.戲曲的綜合性

中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式。戲曲是綜合藝術，它既包容時間藝術（例如音樂），又包含空間藝術（例如美術），而戲曲作為表演藝術，本身就是時間藝術與空間藝術的綜合。它要在一定的空間來表現，要有造型，這就是空間藝術。但它在表現上又需要有一個發展過程，因而它又是時間藝術。

2.戲曲的虛擬性

生活是無限的，要想在有限的戲曲舞臺上，表現無限的生活，就需要用虛擬性來體現。比如，馬拉松比賽的路程很長，但總歸有終點，跑到終點就跑完了全程；家門口到臥室的距離只有短短幾米，只要認為尚未走完那就永遠走不完。一個圓場，十萬八千里；幾聲更鼓，夜盡天明……這些舞臺場景的設定取決于劇作者與演員的呈現，他們進行藝術再加工。由此也可以看出，通過對舞臺時間與空間的靈活處理，可以充分展現戲曲的虛擬性。

3.戲曲的程式性

戲曲來源于群眾生活，充分反映群眾生活，程式是戲曲反映生活的表現形式。在舞臺上，演員通過表演程式，將生活動作予以規范化并固定下來，使人們看到這一動作便能夠聯系到具體的生活實際。也就是說，戲曲表演以更加舞臺化的形式表現生活場景，人們借助自己的生活經驗可以看懂表演。比如，“起霸”就是披甲扎靠，這是具體的生活動作，但在戲曲舞臺上，已變成舞蹈性的表演了。

二、豫劇《秦豫情》

（一）《秦豫情》的社會背景

《秦豫情》由西安市豫劇團創排，河南省著名編劇楊林，陜西省青年編劇雷琳靜、甄業等共同擔綱編劇，特邀河南省文化藝術研究院原院長、國家一級編劇、國家一級導演李利宏擔任總導演，梅花獎得主徐俊霞領銜主演，其講述的是這樣一個故事：1942 年，河南發生大旱災，夏秋兩季作物大部分絕收。大旱之后，又遇蝗災，眾多災民西出潼關大遷徙。他們來到陜西，艱苦創業，最終落地生根。

（二）《秦豫情》的藝術表現

1.音樂形式的多樣化

開場時，蒼涼而高亢的秦腔從舞臺上傳出：“呼啦啦的河南擔，鋪天蓋地，一眼望不到邊……”當衣衫襤褸，饑寒交迫的逃荒者喊出“老天爺，為啥讓河南遭災啊！”的時候，凄婉悲慟的吶喊，直抵人心。凄慘的逃荒場面，給現場觀眾帶來巨大的心靈震撼。

豫劇《秦豫情》中音樂元素豐富，除了傳統的豫劇腔調，還有秦腔、華陰老腔等，不僅有河南方言，還有西安方言，讓觀眾感覺非常親切。

2.舞臺呈現的雕塑感和舞蹈化

豫劇《秦豫情》用雕塑化、舞蹈化的方式呈現劇情，使河南難民的生活表現得更加直觀、凄慘，更加震撼人心！

所謂雕塑化，指的是戲曲表現的每一瞬間都是造型感極強的畫面，特別是表現逃荒、遷徙、洗油紗、拼死生子尋夫等場面時，通過對主人公造型的精準設計，提升戲劇的感染力，使觀眾產生共鳴，更容易理解人物的情感。比如，開場時，幾十名身著破爛衣衫的演員，步履蹣跚，相互攙扶，跌跌撞撞地來到西安，眾人百感交集，聲淚俱下，歡天喜地去搶蒸饃……女主人公小勤的爹爹病重邁不動腿，小勤二話不說，背著爹爹朝城里走去……這一系列人物情緒的變化，以及唱詞中“半路上餓死兄弟餓死娘”，反襯出小勤不畏艱難，善良堅韌的性格特征。

所謂舞蹈化，就是導演將靜態的雕塑變為動態，將戲曲程式化的身形動作變得更加生活化。特別是小勤與眾女洗油紗的那段表演，舞臺上表現出來的動作均來源于生活，展現了“自然美”：她挎籃提筐，冒著風雪，踏著碎石來到小河邊，先試探著踩實立腳處，再窺探河面上的倒影，其間也不忘欣賞自己的容貌，表現著女性的羞澀和對美好的憧憬。然后，抽、甩、泡、打、錘紗條……這一系列的動作都來源于真實的勞動場景，且通過人物肢體動作展現出來，這便是自然美的體現。同時，小勤也被這一場景所感染，不禁想到早已逝去的母親，想到了小時候常被夸獎“越長越好看，長大準有好婆家”。此時的小勤做了個可愛的鬼臉……這為接下來展現她與張大結緣的情節做鋪墊，也體現了小勤單純可愛的特點。

3.舞美設計的現代化

漫天的雪花，滿樹的紅花，幽靜的古城，挺拔的古樹，夜晚的靜謐幽暗，喜悅時的甜蜜彩色……都為這臺戲增色不少。

4.人物形象的純真質樸

劇作者以社會底層小人物的視角，對具有同樣命運的人物進行審視和敘述，經過戲劇藝術的打磨，對人物形象進行塑造。

全劇以小勤成長的線索為主軸，通過仁義安身，否極泰來，福禍相依，以死求生四個方面，將劇中人物善良純凈，不畏艱難，自強不息，勇于擔當，相互包容，風雨同舟，樂觀進取，和諧共生的形象刻畫出來。

仁義安身：小勤父女逃荒來到西安，只剩下一條扁擔兩個筐，人地兩生。父女在難民集中的地方，遇到了扔他們扁擔的難民，小勤霸氣爭論：“你對恁孩兒也這樣？”其他難民都說小勤父女的筐和扁擔占了人家的地兒，小勤不堪忍受屈辱：“那是刻了他的名兒？還是刻了他的姓兒？”幾番爭論下來，一個大娘解了圍：“閨女，吵架吵渴了吧……一看就是個利亮人，我喜歡！”于是提供給他們父女二人一處小土窩；算命瞎子不顧廉恥，用無賴手段搶占先機，小勤憐其雙目失明，推讓小土窩；暗娼呂嫂抱著嬰兒也搶小土窩，小勤再生惻隱之心……幾搶幾讓，淋漓盡致地展現了小勤善良的品質，最終感動了難民，父女二人獲得了一片安身地。

否極泰來：小勤肩挑河南擔，去交洗凈的油紗時，擋了路，無意將西安人張大的一車瓷器撞翻了。張大苦苦追查肇事者，追到了難民集中的地方，呂嫂任憑張大如何辱罵，也沒有供出小勤，而小勤非常誠實，拿出自己的全部家當，還立下字據，“只要小勤不死，一輩子做牛做馬掙錢還你，直到還夠那天為止。”張大被她的舉動徹底打動。這個憨實且明事理的張大，竭盡所能地幫助小勤，最終二人慢慢萌發了美麗的愛情。

禍福相依：張母僅憑個人偏見就歪曲純潔的愛情，并多次出面阻撓二人，最終造成母子決裂，正待產生惡果，轉瞬間，反而促成了小勤、張大的婚禮。張大和小勤以賣胡辣湯維持生計，開啟了艱難卻幸福的生活……

以死求生：內戰裹挾了張大，小勤不顧生死尋丈夫，她身懷六甲，受盡寒冷饑餓，甚至被野狗咬傷；為了腹中胎兒，她不得不返回難民營，三更睡下，五更熬制胡辣湯，一邊挑擔販賣胡辣湯，一邊探尋張大下落；風雨交加，小勤臨產時偏遇難產，她用一把剪刀自剖，全為孩子來到人世間……

三、扎根于人民群眾中的“河南擔”精神

“河南擔”指的是河南人逃饑荒時挑的一種擔子。“河南擔”是一個文化符號，挑的是希望，挑的是日子，挑的是苦難，挑的是幸福……艱難求生也要挑起來，福禍相依也要挑起來！“河南擔”的歷史顯示了生命力的強大，西安人的風雨同擔、和諧共生，也是“河南擔”精神凝聚力的體現。小勤孩子的吶喊與新生，是秦豫兩地人民對新生活的共同期盼，秦豫之情在這里再一次得到提升！

看完這部豫劇，筆者感慨良多，對1942 年河南老鄉的遭遇深感痛心，為自己能夠出生和生長在這樣美好的時代而感到幸運。在劇中，逃荒的父母用三天時間才討來半碗米湯，連走三天，連個落腳地都沒有，而小勤才14 歲，正是長身體的時候。看到這里，筆者不禁潸然淚下，一直覺得有飯吃，有地方住是那么理所當然，要不是遇到好心人，接下來的日子，他們還會繼續乞討，風餐露宿……全劇跌宕起伏，筆者多次為劇中人物的命運多舛而感到心痛，深刻地體會到活著竟然是一些人遙不可及的夢！

然而，筆者看到的畢竟是戲，而不是劇本，是導演用自己特有的舞臺語匯把劇本重新“寫”在觀眾面前；是演員用真摯的心，尋找人物形象的情感與靈魂，調動一切可能的手段，讓自身對角色的模擬成為觀眾眼中的“真人”，讓角色“活”在觀眾面前。更重要的是，這部劇深深扎根于人民生活中，才擁有如此強大的藝術魅力。