曲藝與影像的交融：日本“落語電影”的活態現場

黃卓航

（湖北工程學院 湖北 孝感 432000）

電影和落語是兩種藝術形態。電影（映畫，えいが）是以聲畫為載體構建的綜合視聽藝術，落語（落語，らくご）則是一種源于街頭演說，具有喜劇風格的日本傳統曲藝。在電影發展的“默片”時期，囿于技術與觀念，電影進入日本后進行了本土化嘗試。在電影放映現場，落語表演者轉變為“辯士”（弁士，べんし），為現場觀眾提供劇情解說，形成了獨具一格的電影風格，落語和電影這兩種藝術猝不及防又理所應當地相遇了。從“默片”時期的“辯士”，到直觀記錄落語演出的紀錄片，再到根據落語改編創作而成的劇情電影，落語和電影已然在藝術演進中交流延續，“落語題材”也成為日本電影中值得探討的類型電影文本。本文聚焦日本落語電影，在日本電影圖譜中找尋傳統落語鏡像，厘清落語文化與電影藝術結合的兩類“落語題材”脈絡，揭示落語電影的敘事特征，探析電影主題背后強烈的現實指向，剖析隱藏在日本社會深處的“大眾文化”根源，找尋落語與電影的藝術交融之道，為電影藝術的生發交流提供更多思考。

一、落語電影的題材脈絡

落語發端于江戶時期，興于明治時期。作為一種喜劇藝術，落語因其滑稽開放的演出方式在民間進行了廣泛的實踐。落語的發展反映著時代變遷下的藝術流變，在與電影交融的過程中亦展現了豐富的藝術“他律”。落語在題材的選擇上涉獵廣泛，涵蓋古今人物故事，早期“以《笑府》為代表的中國笑話集于江戶中期傳入日本”①，為落語提供了口演題材，其主題多通過神怪傳說、人物軼事針砭時弊而引人深思，進而形成一種聚焦“大眾”的普世價值。

落語在社會傳播的過程中，逐漸顯現其商品屬性和藝術特征。明治時期，記錄落語而成的速記本極具文學性，作為商品的速記本一經發行就引起了風潮，“其中記錄落語家三游亭圓朝的落語口演速記《牡丹燈籠》以一席一次，每周發行的模式迅速暢銷”②。速記本的紀錄風格在此后關于落語題材的紀錄片中得到延續。20 世紀初，電影的生存土壤更為廣闊，當電影進入日本后，首先進行了本土化的處理。在活動映畫中，辯士“所做的表演被稱為映畫說明（eiga setsumei），包括對白，敘事，對影片內容的闡釋，有時還順帶些評論”③。到20 世紀20 年代，辯士的黃金時期到來，名辯的解說在一定程度上甚至影響了電影的放映節奏，“松竹的資深導演野村芳亭自詡其1929年的賣座影片《母親》便是根據他最欣賞的弁士所用的解說風格來確定的敘事節奏”④，這說明辯士以落語表演的形式在電影放映環節獲得了認同。

20 世紀30 年代，隨著日本國內膠片的發展，辯士從電影中黯然離場。而影音媒介的流行，使得辯士回到曲藝寄席現場的同時，又利用信息化技術忠實記錄落語表演現場。“落語家的落語，大多以CD 等聲音媒體和VHS 等影像媒體的形式被遺留下來，并在市場上銷售”⑤。雖然從商品數量來看，影像媒體的數量遠不及聲音媒體，但也因此出現了落語紀錄片的雛形樣態。而后落語被廣泛改編、創作成更加豐富的視聽藝術，就改編形式而言，動漫、電影、電視劇均有涉及。

其中，電影與落語的結合最為豐富，涌現了《幕末太陽傳》（《幕末太陽伝》，1957）、《守靈夜》（寢ずの番，2006）、《喋喋不休》（しゃべれどもしゃべれども，2007）、《落語女孩》（落語娘，2008）、《落語故事》（落語物語，2010）、《了不起的竊照：完美的接待員》（ステキな隠し撮り～完全無欠のコンシェルジュ，2011）、《落語電影》（らくごえいが，2013）、《大空港2013》（《大空港》2013）、《再一次》（もういちど，2014）、《紅鳉魚》（赤めだか，2015）、《像“像那樣的東西”那樣的東西》（の“ようなもの”のようなもの，2016）等電影，深受觀眾喜愛。如把上述“落語題材”按照內容進行劃分，可分為兩大類：落語紀錄片、以落語為背景的故事片（包含源自古典落語文學的落語故事以及自傳型的故事片）。

在落語紀錄片中，早期的影像缺失較為嚴重，題材主要集中為落語的表演現場和對落語家的本真記錄，主要由電視臺放送或以DVD 發行。1966 年，落語家立川談志創辦了《笑點》，將鏡頭聚焦落語表演，由日本電視網協議會（NNS）首播，達到了收視新高潮，至今仍在連載。《叢林屋三屁：林家三平》（ジャングルハウス3ガス，2009）介紹了落語大師林家三平的事跡，由現存的珍貴影像資料和相關人士的訪談構成。《超入門！落語THE MOVIE》（超 入 門！落 語THE MOVIE，2016）則由日本NHK 電視臺制作，并在每周一進行放送。值得一提的是，在電影電視占據生活主流的新世紀，日本對傳統文化的影像追溯投以熱切期待，其中NHK 電視臺出品的紀錄片中就多有落語題材，如《professional工作的流派 落語家 春風亭一之輔》（プロフェッショナル仕事の流儀“目の前を生きる 噺家·春風亭一之輔”，2017）、《天才·志ん朝·現る！落語復活 知られざるドラマ》（2017）。

而在以落語為背景的故事片里，題材又可以分為兩類：源自古典落語的故事以及自傳型的故事片。這兩類故事都體現著落語故事的古典和傳承。古典落語是相較于新作落語而言的，諸多名篇至今還在公演。在速記本風靡的時期，古典落語生發了文學性，“大多數民眾都以極高的速度習慣了單口相聲速記將‘言文一致’的文體活字化的驚人事實。相反，也可以認為，正因為落語速記本的流行，使得普通民眾之間迅速形成了接受‘言文一致’體的土壤，‘言文一致’體的文學作品才在短時間內被作為民眾一部分的知識階層所接受。落語速記本的盛行，對于日本近代文學的開花結果有著積極促進作用”⑥。

在今天看來，落語速記本的文字結構與電影劇本相似，但劇本創作先于電影拍攝，速記本卻記錄于寄席之后，而且落語的藝術表現形式主要依托現場演出，因而出現與落語文本截然不同的表現張力。某種程度而言，速記本的主要功能在于傳播故事內容，并不能替代落語表演，反而更加凸顯落語表演的趣味性和獨特性。而電影劇本則不然，精雕細琢的劇本可以在拍攝前提前補足電影的細節。因此，落語速記本中的經典篇章會隨著時間的積淀增添魅力，這也為落語電影的取材奠定了良好的接受基礎。另一方面，落語演說故事是在演出實踐中調整的，其經典片段通過口演傳承下來，這也為自傳型的落語故事提供了敘事細節。

二、落語電影的敘事特征

（一）落語紀錄片：“敘事”體言的轉換

落語紀錄片多聚焦落語家的現場演出，在演出形態上，落語與我國的單口相聲類似，都以單人口述的方式進行演出，在表演程式上有相通之處。具體而言，落語表演者跪坐于高座，串講故事，一邊敘述著故事的因果進程，一邊惟妙惟肖地模仿不同角色的語言、身姿等，通過面向的不同方位呈現不同的角色。在此過程中，出現了與中國戲曲類似的口述方式——“敘事”和“代言”。王國維曾區分兩者的指涉，“所謂‘敘事’，主要指扮演者以與角色有一定距離的敘事者身份進行表演；‘代言’則主要指表演者以第一人稱身份扮演或模擬節目中的人物”⑦。一般戲曲里的表演方式大多是“代言”，說唱曲藝大多為“敘事”，但在一些劇種中，表演界限并不明晰。

落語紀錄片的敘事結構便有這種曖昧性。一方面，其與單口相聲類似，保留著“敘事”的表演方法。故事中大量的背景、轉折、評論基于第三視點的描述，類似于文學敘事中的“全知”視點。另一方面，表演者需要進行大量的人物模仿，此時切換的情真意切的“代言”狀態使落語與鏡頭形成區隔，可以說落語是有“敘事”和“代言”特征的。但“代言”本身又是個復雜的議題，袁國興在王國維的基礎上進一步探討了戲曲從“順位代言”向“近位代言”的過渡。“普通說唱藝術在代言敘述的問題上，代言者不僅可以敘述自己腳色敷演人的行為，還可以表述其他腳色敷演人的行為，特別是在相連情節轉換中，往往采取的是‘順位代言’。顧名思義，順位代言是指前一話語行為承擔者，順便表述了下一話語行為承擔者的行為”⑧。由此，我們可以仔細辨別，在落語敷演極為緊湊的情況下，表演者首先是一個敘述者，情到深處模仿而已，這份真摯模糊了“代言”的本質。演員的角色意識決定著表演方式，落語是具備“順位代言”特征的。

（二）落語故事片：第四堵墻的破壁

日本社會的方方面面都體現了一種“界”“域”的概念，這種“界”演化為“中心與邊界”，形成一種氣場、氛圍、屬性和意識。內田樹曾言，“如果拋開‘中心與邊境’這樣一個關系，我們就無法訴說自己國家的起源與使命”⑨。在藝術文化領域中，同樣確立著演出界域的觀念。在戲劇中，第四堵墻作為區隔觀眾和演出空間的界域而存在。落語電影尤為如此。在落語電影的表演中，一方面，落語表演者要把蒲團沒有縫合的一面展示給觀眾，代表著與觀眾沒有隔閡。另一方面，扇子置于蒲團前，與蒲團平行，以一把扇子劃分兩邊，形成結界。蒲團這邊是表演者的世界，對面則是觀眾的世界，觀眾不能進入表演者的世界。在現實的寄席表演中，即便是最初級的“墊場”，也需維護表演者的尊嚴，守住演出的一方天地，不得讓觀眾攪亂演出節奏。而在電影拍攝現場，演員嚴格按照寄席的演出規矩表演，除了落語表演者心中的“界”，電影鏡像空間也存在著清晰的“界”。

“電影這種新媒體剛在世界各地出現時，歐洲的現代戲劇正在遠離其與觀眾的互動，而向更逼真的現實幻覺發展。‘第四堵墻’在新的現實主義戲劇中已不再是臆想之物，而真實地隔絕了演員與觀眾，并使后者淪為事件發展的被動觀察者。電影僅由無形的攝影影像構成，自然進一步疏遠了觀眾與眼前人物間的人性接觸。當他國電影觀眾看到的僅是一塊平面上運動的光影時，日本的歌舞伎與傳統曲藝則延續著藝術家與觀眾間相互交流的古老傳統”⑩。佐藤忠男在《日本喜劇的潮流》一文中也談到，“作為說唱藝術的落語，說唱者不一定非將情感注入出場人物不可，他用一種獨特的技巧不斷地同出場人物之間保持著心理上的距離”?。這說明演出者并非成為人物本身，而是在敘述轉場時以高超的技巧讓人們誤以為“角色”在說話。“當戲劇和虛構中的人物突然向觀眾說出話來，試圖將虛構和現實交流起來，或者表演者個人‘回歸本源’，向觀眾進行說明或請求同意，觀眾瞬間被拉回現實，驚奇過后接著笑，并且不僅僅是笑，觀眾會更加集中注意力關注舞臺，因此，這個手法自古以來就在喜劇界被廣泛使用。其意圖在于，通過加入代表觀眾心情的詞語，達到‘無限消除表演者與觀眾之間的距離感’‘讓觀眾參與到劇中來’的效果”?。由此，落語演員的言說互動使得第四堵墻在影像空間中消失。

三、落語電影中的“大眾文化”

民俗學視域下，學者將民間文化和大眾文化進行了區分。落語原本作為民間文化，聚焦民間軼事，針砭時弊，以小人物的視角窺探世間傳奇，顯現出民間廣闊的生存場域。但在與電影交融后，落語電影逐漸呈現出大眾文化的分野。“大眾文化于20世紀20 年代開始出現在日本，特別是20 世紀60年代后，呈現興盛和成熟局面。可以說，戰后的日本，不管是農村還是城市，消費水平都得到了顯著提高，群眾積極尋找各種消遣和娛樂形式，并逐漸開始向周邊國家和地區進行文化輻射。總之，日本的大眾文化是一種在資本主義經濟迅速發展的基礎上，于大眾社會中誕生并走向成熟的文化，流行性和傳播性是其重要的特征”?。在兩種藝術的“他律”交融中，落語電影中的大眾文化無疑“具有世俗化、雜糅性、多變性和流行性”?。

在大眾文化的視域下，可窺見落語電影的主題始終聚焦在世俗平凡的人物身上，以低視角、小切口反襯宏大的社會鏡像。《幕末太陽傳》中就有經典的落語故事“品川殉情”，影片講述了江戶時代靠騙術混飯吃的佐平次為解救少女，幫政治家高杉晉作火燒英國領事館的故事。即便是不學無術的佐平次，心中也有堅守的道義，最終達成了人生的高光時刻。《守靈夜》中呈現的是落語家豁達包容的人生態度。笑滿庭橋鶴作為落語大師招收了眾多弟子。守靈之夜，弟子們回憶起師傅生前發生的種種趣事，在歡笑間不由感慨人生如夢。《喋喋不休》中的今昔亭三葉已經是“二ツ目”（二目），為了晉升“真打ち”（真打）而困惑苦惱，在艱難的模仿練習中，他的焦慮和努力體現了人生求索的價值。《紅鳉魚》復寫著落語家“立川談春”的求學旅程，深情刻畫了立川派的溫情和堅守。這些以落語為主題呈現的視聽畫面盡可能還原著落語的“現場”，從臺詞表演到服裝道具，力求以真實打動人心。《再一次》中，想平起念打算放棄落語修行。在深川的長屋里，想平遇到了被欺負而關閉心扉的少年貞吉，意外地開始教他落語。在貞吉心無旁騖地投入練習的過程中，想平的心境也逐漸發生了變化。《落語電影》中包含三個名篇“ねずみ”“死神”“猿後家”，是一種古典落語影像化的典型嘗試。其中，“死神”篇“被認為是明治初期具有代表性的落語家三游亭圓朝（初代）將格林童話或者意大利歌劇中的故事引進日本后改編而成的”?。

通過上述電影的主題透視，能發現落語電影的文化根源。潛伏在社會群像中的個人寫真恰好映照了大眾文化的流變印記，“與其說受眾在大眾文化中尋求的是感官享受，不如說他們尋求的是一種對‘合理性’的沉溺，以大眾文化為中介，受眾試圖拒斥他們認為‘不合理’的現實生活，從而介入一種更‘合理’的社會秩序和存在方式。在這里，大眾文化成了一種填補心理匱乏的途徑，這種心理匱乏往往與受眾被剝奪、被壓抑的真實生活體驗有關”?。

四、結語

落語從草創時期就作為“民間文化”而發展，并從過去的“末流”發展至今時的“大眾文化”。落語的表演形式生動滑稽，訴說人情故事，展現生活哲理。落語師在高座的一方天地中表演，作為表演時空的“主人”，以單人口述的方式夾敘夾議，滑稽模仿，使得觀眾沉浸在笑聲里。隨著多種文化交織糾纏，文化壁壘日漸淡薄，落語也隨著時代融入藝術潮流。落語電影聚焦“大眾文化”，對“人”進行追問，通過聲畫對落語進行復現，重構著視聽世界里的落語傳奇，將人性欲望的復雜、生命價值的失意、社會結構的約束展現得淋漓盡致。落語也因視聽藝術的復現生成新的肌理，順應著時代傳播發展。分析日本落語電影的題材傳統，探究落語電影的文化表征，實則是發散視野，學習了解落語背后的文化密碼，為解鎖藝術的文化交融提供新的視角。

注釋：

①【日】津要.古典落語·上[M].講談社文庫,1972.540-542.

②⑥【日】榎本滋民.明治の速記本,日本文學,1962 年11 巻6 號p.622-627,621.

③④⑩約瑟夫·安德森,孟靜慈.日本的有聲默片:活弁及其語境[J].藝術評論,2010,(03):63-68+54.

⑤高橋晉平,豬岡光.音聲と調和した落語アニメーションの動作生成,感性工學研究論文集,2004 年5 巻1 號p.1-6.

⑦葉長海.中國戲劇史論叢書:曲學與戲劇學[M].上海古籍出版社,2013.

⑧袁國興.論戲曲“代言”[J].廣東社會科學,2019,(03):152-159.

⑨【日】內田樹.日本邊境論[M].上海文化出版社,2012.

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