我聽到“歷史之翼”的呼嘯聲

陳以云

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1995年諾貝爾文學獎得主、愛爾蘭詩人謝默斯·希尼在其諾獎演說《相信詩歌》臨近結尾的地方，提到了荷馬史詩《奧德賽》中的一個片段：

見到男人喘著氣就快死在那里，

她滑下去摟著她，呼喊;

接著感到那些長矛在捅她的背和肩，

然后被綁走，遭受奴役和悲傷。

凄慘的哭泣消蝕她的臉頰：

但并不比奧德修斯的眼淚更凄慘，

此刻被掩飾起來，不被別人見到。

古希臘英雄奧德修斯在聽到盲人歌手得摩多科斯吟唱特洛伊的淪陷，和隨之而來的屠城時，竟流下了眼淚。為陣亡的丈夫哭泣的未名女子，及其后來的悲慘遭遇，深深觸動了這位戰勝國統帥。無論地理環境和文化傳統再怎么不同，人的存在處境總有相通之處，尤其是那些“難以忍受的狀況”：苦難、不幸、疾病、死亡。因而詩歌打動人心的力量不會隨著政治、文化隔閡與時間流逝而遭到削減。

希尼緊接著說：“即便在三千年后的今天，當我們拿著電視遙控器對著這么多關于當代殘暴事件的現場報道頻繁換臺，消息高度靈通卻陷入日益麻木的危險，對舊新聞片里的集中營和古拉格熟悉得近于過度熟悉，荷馬的形象也依然可以使我們恢復理智。”這一洞見，放在今天的社會語境中特別具有批判的力度。俄烏戰爭持續了大半年，馬里烏波爾早已是一片廢墟，在這場戰爭剛爆發的時候，大眾傳媒一度聚焦的那些被狂暴力量碾碎的普通人，成為公眾關注的熱點話題，但很快同類消息的大規模重復就讓人疲憊、麻木，即便是關于意識形態對抗、地緣政治博弈的消息也趨于沉寂。

在喚起我們對遙遠陌生人的苦難的共情方面，當下的新聞還真不一定比得上千年之前的詩歌。新聞中的災難或創傷報道，受制于媒體內容生產的規則，深層次的政治經濟因素決定了哪些聲音、哪些場景會進入公眾視野。與此不同，詩歌必須忠實于其內部法則，借助特殊的節奏、音韻、詩節、語言帶來的“裂變和聚變”，抵達人的靈魂深處，促使我們重審存在的基本處境。若無法做到真誠，它也就不成其為詩，只能算是分行的文字。波蘭詩人切斯瓦夫·米沃什說，“詩是對真實的熱烈尋索”，“詩的見證，比新聞更可靠。”這與希尼的演說有異曲同工之處。

在我們幾千年古典文學的脈絡中，不乏能與上述荷馬史詩片段相媲美的詩作。比如東漢末年王璨《七哀詩三首之一》：

出門無所見，白骨蔽平原。路有饑婦人，抱子棄草間。顧聞號泣聲，揮涕獨不還。“未知身死處，何能兩相完？”驅馬棄之去，不忍聽此言。南登霸陵岸，回首望長安。悟彼下泉人，喟然傷心肝。

此詩是對戰亂中難民的生離死別的描寫和哀嘆。亂離中的人，總是身不由己，王璨此時正往荊州依投劉表，自身難保，即使心懷悲憫，也無力給予任何幫助。詩中的每一句，皆平實易懂，其效果卻像用刻刀刻在人的心上一樣。不幸的是，這樣的場景在戰亂時代總會一再出現。杜甫《三絕句之二》記錄了一位逃難入蜀的難民的陳述：“二十一家同入蜀，唯殘一人出駱谷。自說二女嚙臂時，回頭卻向秦云哭。”這首詩被稱為絕句中的“三吏三別”并不為過。杜詩最動人之處，就在于呈現一個個真實而具體的生命在劇烈沖突時代的際遇，如“三吏三別”、《赴奉先縣詠懷五百字》《羌村三首》《又呈吳郎》《逃難》等，千載之后，仍令人無法平靜。

中國古典文學傳統雖然推崇溫柔敦厚的精神，倡導“哀而不傷，怨而不怒”，但緣事而發、關切現實的流脈從未斷絕，像王粲、杜甫、元結、白居易、梅圣瑜、范成大這樣的詩人代不乏人。直到今天，它們仍舊可以讓我們陷入持續的沉默中，“重新校準自己的靈魂”，也讓一切亢奮、膨脹的宣傳話語顯得喧囂、空洞。近代以來，中國社會在一百多年的時段里經歷了西方國家數百年才完成的變革，“歷史加速度”帶來的動蕩和滄桑，本是文學的深厚土壤，但觀之文學史，令人印象深刻的杰作少之又少。不過，古典詩歌也有其無法改變的不足，即與我們隔著漫長的時光，它們不可能以精準的語言，表達當代人鮮活、真實的歡樂與痛苦、狂喜與絕望。只有二十世紀的杰出詩人，才能描述人在這個劇烈沖突的世界中的生存狀態。

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在這個苦難飽和的時代，抒情詩給人的印象是過度甜蜜，華而不實，在不祥的非人性力量面前無足輕重，甚至是無動于衷，局限于個人狹小的天地顧影低徊。人們大可提出質疑：詩歌有沒有足夠的能量去回應俄烏戰爭中無數個人解體崩潰的日常生活、家園乃至生命，回應疫情數據的墳冢之下面容模糊的無名之人？詩歌又該如何去面對那些在管控區火災中絕望死去的人最后的恐懼和悲哀？但詩歌其實不缺乏這樣的能量，即使在面對更冷酷的現實時同樣如此。

疫情暴發之后，哲學家阿多諾的名言“奧斯維辛之后，寫作抒情詩是野蠻的”突然受到大眾傳媒的青睞，不僅是自媒體作者頻繁使用，就連一些官方媒體也在征引。它一度成為一種標榜，一種姿態。美國詩人西爾維亞·普拉斯曾因詩中出現納粹集中營和大屠殺的意象而受質疑，被認為是“在別人悲傷的歷史中橫沖直撞”（希尼語）。盡管普拉斯有一個德裔父親，但她終究不是集中營的親歷者，也未遭受大屠殺的威脅，不可能具有真切的體驗，也就不能抵達這個題材所要求的絕對真誠和絕對嚴肅。有些話題不能被輕率地談論，因而現在提及阿多諾這句話不免有些矯情、草率，但在討論詩歌與世界的關系這個問題上，它又是繞不過去的。阿多諾想要表述的是，在各種駭人聽聞的恐怖事件之后，無論是生活還是詩歌，都不得不做出改變，詩人不能對殺戮視而不見，仿佛無數人被殘忍剝奪生命的慘劇從未發生，而以歌唱和諧美好的世界來忘卻殘酷的真相。據我個人有限的閱讀經驗，在阿多諾之后，大多數嚴肅的詩人都無法繞開這句話，但他們大多也會選擇與阿多諾相反的方向。事實是，在20世紀，有不少詩人，如米沃什、布羅茨基、阿米亥、希尼、扎加耶夫斯基等，是有足夠的底氣去寫作抒情詩的，包括那種溫柔、愉悅的抒情詩。

米沃什的組詩《世界（天真的詩）》大約作于1943年，在波蘭被德國占領四年之后，集中營如同“地獄之口在歐洲大地張開”也已過了兩年。米沃什參加了地下抵抗活動，親眼見證無數同胞及親友埋骨地下，或者被送往集中營，從此杳無音訊。盡管如此，組詩卻采用了一個懵懵懂懂、天真溫柔的小男孩的口吻和語調。這是其中的一首：

門廊，它的門口面向西方，/安著寬大的窗戶，被太陽照得異常溫暖。/從這兒，四面八方，你可以向外張望/越過樹叢，水面，開闊的田野和小路。//但是當橡樹把自己裹進綠色里/菩提樹的影子覆蓋了半個花壇，/這個世界，逐漸遙遠，縮小成一只藍色的帆船，一半可見，/被樹葉剪切成有斑點的陰影。//這兒，在一張小桌旁，姐姐和弟弟/跪著畫追擊，或戰爭的場面。/嘴唇間一片粉紅色的舌頭吶喊著幫助那些構圖細致/形體高大的軍艦，其中的一艘正在下沉。（《門廊》，黃燦然譯）

許多年后，米沃什在接受《巴黎評論》訪談提到這一組詩時說道：“我認為世界是非常可怕的，這些天真的詩歌就是我的回答——我想說，世界應該是怎樣的，而不是像它當時那個樣子。”無論身處何等恐怖的處境，人們都可以期待一個良善美好的世界，縱然這種期待放在當時的情境來看，幼稚如五歲孩童的美夢。《世界（天真的詩）》不能混同于平靜安寧的田園牧歌，它是對現實的回應，殘酷的現實以未曾現身的方式構成詩的張力的一端。

在自傳性作品《米沃什詞典》中，米沃什為自己做了更深刻的辯護：

生命不喜歡死亡，只要有可能，軀體就會站在死亡的對立面，堅持心臟的收放，傳布血流的溫暖。在恐怖中寫下的詩歌宣示了向生的意愿。它們是軀體對于毀滅的反抗。它們是歌曲，或次第展開的咒語，恐怖暫時消失了，安寧浮現——一種文明的安寧，或者說得更貼切些，一種幼稚的和平。

輕柔和愉悅，是對恐怖、死亡的反抗。在組詩中，豐富、強烈的色彩與極權主義、大屠殺所代表的黑色和紅色形成了對峙。全然的黑色和紅色，帶來的是壓迫和不祥;而生命的色彩，本然的就是無限豐富、絢麗多彩的。在嚴苛的環境下，詩的一個重要職責，是呈現世界的多重維度與生命更多的可能性。這些詩就像扎加耶夫斯基說的，“在顯目的位置，你看到一只燦爛的蘋果，和一只閃光的牡蠣，只有在凝視背景的時候，才會看到一個斷頭臺的朦朧輪廓。”

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捷克詩人賽弗爾特說：“我們這個世紀怎么說也像屠宰場屠夫手里的抹布，不時有又濃又黑的血水在流淌。”二十世紀被稱為“歷史的屠宰場”，兩次世界大戰，不同形式的集中營，區域戰爭，還有無數國家的動亂……嚴酷的現實與歷史經驗賦予詩人一種獨特的寫作路向。

以色列詩人阿米亥于1924年生于德國維爾茨堡一個猶太家庭，1936年全家遷居以色列，參加過以色列獨立戰爭和第二次中東戰爭，見證過戰爭的殘酷和血腥。他善于從猶太歷史和宗教傳統中擷取意象，政治壓力、戰爭、移民、文化沖突、猶太民族一代代人的命運，都濃縮進了他的詩中。阿米亥一家幸運地躲過了大屠殺，但他的童年玩伴大多數死在了集中營，這是他與劫難之間真實的關聯，他后來多次回到這個話題：

有時，我還記得你，小露絲，/我們分別在遙遠的童年和他們/燒死你的集中營。/要是你還活著，如今該有65歲了，/一位即將邁入暮年的女子。20歲那年，你被燒死/自從我們分離，我無從知曉你短暫的一生/發生的一切。你取得的成就，他們把什么樣的徽章/戴在你肩上，你的袖筒，你/勇敢的靈魂里，什么耀眼的星章/被別在你的肩上，什么裝飾了你的勇氣，何種/愛的獎牌掛在你的脖子上，/什么和平臨到你，指向你。/你尚未使用的年華發生了什么？/它們是否已美麗成捆，/它們是否被拌進我的生活？（節選自《小露絲》，劉國鵬譯）

這首詩回憶死于集中營的童年玩伴露絲，兩人分離時，阿米亥12歲，已到了能萌生愛意的年齡。在詩中，個人記憶與歷史之間形成一種平等的關系，而具體的個人又與狂暴的非人性力量構成完全失衡的緊張關系。詩寫得平靜而克制，但在溫柔的語調中，我們不難發現一種深沉的悲傷，而悲傷，正是人性的力量。

在這方面，有很多詩值得列舉。這里再舉希尼這首《傷亡人員》：

他走了好幾英里/因為他每夜都去/喝得像一條魚，自然地/游向亮燈的溫暖地方/煥發的誘餌/那模糊的網和低語聲/在群居性的煙霧里/晃動的酒杯間漂流。他應該受多大責備/在那最后一夜，當他破壞/我們部族的共謀？（《傷亡人員》節選，黃燦然譯）

這是希尼為他的漁民朋友路易斯·奧尼爾而寫的挽歌。當時正值北愛爾蘭騷亂時期，英國士兵槍殺13位北愛平民，主張脫離英國、與愛爾蘭統一的共和軍隨后發布宵禁令，準備報復。奧尼爾無視禁令在一家酒吧喝酒時被恐怖襲擊炸死。在此詩中，希尼回憶奧尼爾一生可貴的品質，他不顧宗教教派規定和政治壓力，忠實于自己的生活方式的勇氣。奧尼爾的悲劇，反映了北愛爾蘭錯綜復雜的政治、宗教沖突和困境。希尼同情共和派，但不贊成以暴力的方式解決爭端，而奧尼爾的遭遇，強化了他的否定。

同類題材中最出色的詩作仍然來自米沃什。1944年6月，德國在與蘇聯的交戰中節節敗退，二戰迎來轉折點，波蘭流亡政府遂于同年8月策劃反抗納粹德國的華沙起義。在堅持63日后起義以失敗告終，數十萬波蘭平民死亡，整個城市被夷為平地。米沃什參與了這次起義，親眼目睹了一個又一個具體的生命被戰火吞噬，一條街一條街逐漸被摧毀。起義失敗后，米沃什與朋友輾轉逃到克拉科夫，1945年發表了他最重要的詩集之一《拯救》，其中獻給華沙死難者的《咖啡館》《在華沙》《獻辭》，被稱為“語言是創傷的洞”的典范。但直到他經歷納粹之外另一極權主義的統治，在自我道德責任的驅使下流亡異國他鄉之后，才在記憶寫作中找到合適的表現形式：

在這里，我傳授遺忘之道，/教誨你們“痛苦終將過去”（因為只是他人的痛苦），/卻仍在頭腦中營救雅德維嘉小姐。/她有些駝背，是名職業圖書管理員，/死在公寓房屋的掩體中，/那掩體被認為是安全的卻傾塌了。/沒人能鑿穿墻板，/盡管敲打聲和求救聲持續了好些日子。/一個名字就此在歲月中，永久消失了。/沒人知道她最后的光景，/時間把她帶入了上古的巖層。/人類的真正敵人是簡化。/人類的真正敵人，是所謂的歷史，/以復數形式迷惑人、恐嚇人的歷史。/……雅德維嘉小姐的小小骸骨，/她的心臟跳動的地方。/我闡述這些只是為了/反抗必然率、法則、理論。（《詩歌六篇演講之“第四篇”》，泅渡譯）

此詩作于1985年，華沙起義40年之后。在世的人中，只有米沃什還知道圖書管理員雅德維嘉最后的絕望，她被活活困死在墻板之下。這首詩首先是對雅德維嘉的哀悼，在詩的秩序、節奏、形式中為其提供一個棲身之所，以對抗時間流變帶來的湮滅。戰爭的一個后果，是在極短暫的時間里，制造出巨大數目的死者。雅德維嘉的命運，是無數在恐怖處境下痛苦死去的無名之人的縮影。因而這首詩不僅是寫給雅德維嘉的，也是為“二戰”死難者而作。此詩矛頭更指向20世紀僵硬、固化的主導性意識形態，其特點在于以歷史必然性的名義，把活生生的具體的個人簡化為可以互換的數字、符號、公式，把現實的豐富性、復雜性納入一元論的囚籠。

“有太多死亡，正因如此我把眷戀/留給風中的發辮、鮮亮的長裙，/留給和我們一樣不長存的紙船。”（米沃什《忠告》）在上述所引這類詩中，我們看到一種辯護：面對狂暴的非人性力量，面對時間極速旋轉的黑洞，為個人的絕對價值辯護。這些詩都寫得溫柔動人，從中所呈現的個人的脆弱，卻能讓我們看到人的尊嚴。另一位波蘭作家托卡爾丘克說：“溫柔是對另一個存在的深切關注，關注它的脆弱、獨特和對痛苦及時間的無所抵抗。”溫柔與共情，是抵抗龐大而不可理喻的摧毀性力量的力量。

現實生活中的確有許多人在面對他人的苦難時，若無其事地轉過臉去。借用阿米亥的一句詩：“正如他們當時說的那樣，‘歷史之翼的呼嘯聲/幾乎在戰場上將我殺死/卻只輕柔地撫過她的面龐。”當我們在安全舒適、令人愜意的環境里，用手機刷著世界某地戰亂的消息時，“歷史的翅膀”也從我們臉上輕輕拂過。“從來沒有一首詩阻止過一輛坦克”（希尼語），但一首真切關注個人生存與命運，“以整個生命對他的周遭作出回答”的好詩，至少能讓我們在面對他者的苦難時，不至于變得麻木或者對人失去信心，它可以喚起我們共情的能力，正視個人或集體的恐懼。

參考文獻

[1][波蘭]切斯瓦夫·米沃什 著，黃燦然 譯. 詩的見證[M]. 桂林：廣西師范大學出版社，2016.

[2][愛爾蘭]謝默斯·希尼 著，黃燦然 譯. 希尼三十年文選[M]. 杭州：浙江文藝出版社，2017.

責任編輯 李 淳