“新評彈”是不是評彈

黃 潔

2021年6月7日筆者有幸聆聽了上海評彈團“麗調”傳承人陸錦花于上海音樂學院主講的“評彈流派的賞析與模唱——外請專家第三課”，本次講座陸錦花主要以具體作品為案例，介紹其海派評彈的理念和特色。在本次講座中，陸錦花首先對“海派評彈”給出了自己的解釋，然后分別用琵琶和吉他向大家演示“月落烏啼霜滿天”和《情探》并從中分析評彈的演變以及她對于評彈創新的新想法，之后向大家列舉了具體的創新作品，讓筆者印象最深的是在聽完這些作品后陸錦花老師問：“你們覺得這是評彈嗎？”引起了筆者的思考，本文也圍繞著這個問題進行論述。

一、什么是“新評彈”

已知關于“新評彈”的概念主要有兩種，一種是指歷史上曾出現的“新評彈”的提法，一種是在當今社會對評彈創新產物的稱謂。“新評彈”的提法最早出現在1949年7月2日，《上海書壇》第1版刊文《組織新評彈研究會》中，其中提到要重新建立起一個新評彈研究會。《評彈文化詞典》[1]、《評彈小辭典》[2]中，將“老書”(又稱“傳統書目”)解釋為自有評彈以來至1949年間，在長期演出實踐中，被不斷加工充實并保留下來的各個時期所編說的長篇評話及彈詞書目；[3]將“新書”解釋為：1.反映新民主主義革命時期及社會主義建設時期的人物及其生活的書目。2.泛指1949年以后編演的書目。[4]在此對“老書”“新書”的解釋在一定程度上體現了相對于舊評彈而言的新評彈“新”在何處。事實上，當時所謂的新評彈結合了革命歷史的語境而產生，而當今的新評彈在現實的潛移默化中已經有了不同含義。

當今的“新評彈”是目前生活中實際使用的一個詞，它是評彈藝人們尋求評彈創新的一種實際行為的產物。[5]張延莉的《古韻新聲——音樂人類學視角下的“新評彈”研究》中提到“新評彈”從類型上來講，涵蓋了交響評彈、爵士評彈、跨界評彈、都市評彈、海派評彈等。[6]爵士評彈和交響評彈類似，都是兩個藝術品種的結合，即爵士和評彈、交響樂和評彈的結合。爵士評彈如“新樂府”系列等，交響評彈如《三國風云》《紅樓青衣》等。跨界評彈的概念更為廣泛，泛指評彈和評彈以外藝術形式結合后的評彈形式，爵士評彈和交響評彈都被其涵蓋在內。都市評彈和海派評彈都與城市有關，都市評彈新片引領新觀眾[7]，海派評彈是海派文化的一部分，其在傳承蘇州評彈原汁原味的基礎上，從內容到形式均有著與時俱進的藝術創新。[8][9]在這次講座上，陸錦花老師對海派評彈也做了解釋，她首先對“海派文化”提出了自己的看法：“‘海派文化’是以江南文化為根基的，又吸收了國外西方的文化，合在一起叫‘海派文化’，現在的評彈也是一樣，它吸收了一些西方文化，但是它的根基還是江南文化。”[10]都市評彈與海派評彈的代表作包括《高博文說繁花》《林徽因》。本文探討的并不是歷史語境下的“新評彈”，而是作為當今時代創新產物的“新評彈”。

二、“新評彈”辨析

本文列舉四個具體實例進行分析論證，分別為《高博文說繁花》、爵士合作版本《情探》《聲聲慢》《天涯歌女》。選擇這四個舉例的最重要的原因之一在于從他們本體上體現了評彈的不同創新點。

《高博文說繁花》是“非遺創新演繹”的首部委約作品，改編自金宇澄的滬語小說《繁花》，于2016年12月在上海大世界首演，《高博文說繁花》的“新”主要體現在：1.內容上的創新，是評彈藝術改編現代文學作品的全新嘗試。2.演員調度上的創新嘗試，傳統評彈表演中基本沒有舞臺調度，評彈演員依每回書的次序上下臺即可，而《高博文說繁花》中演員調度是因情節所需而定，該上則上，該下則下。3.舞美與服裝上的創新嘗試，舞美布局上，其采用4只單體高腳靠背椅，并據需要比平時用的高腳椅略微放低一些，免去了演員常用的踏腳矮椅。同時取消了傳統座椅前方或中間的書案，替之以具有江南家居古樸明快特色的木質高腳“花架”。在服裝設計上，《說繁花》表演團隊調整了男長衫、女旗袍的傳統服裝模式，代之以具有時代氣息和都市特色的常用模式，男演員著西裝或中山裝，女演員則以美觀大方的各種裙衫靚麗登場。[11]

第二首為陸錦花與“新樂府”合作的爵士評彈《情探》，其以傳統彈詞開篇，《情探》為腳本基礎，創新之處在于：1.伴奏采用爵士風格的鋼琴伴奏。2.其中“過門”間隙加入英文元素。

第三首《聲聲慢》是在此次講座上陸錦花老師向大家展示播放的。《聲聲慢》本身是由崔開潮演唱的一首流行音樂，陸錦花在網絡平臺上運用蘇州話以及評彈的感覺去演唱后獲得了大量的點擊率從而引起廣泛關注，陸錦花老師在講座中一再強調這不是一首蘇州評彈，只是用蘇州話以及評彈的感覺去演唱而已，但是之后有許多專業評彈演員學習這首歌，并對外稱這是評彈，在筆者對身邊不熟悉評彈的人進行采訪談話中，發現他們也一致認為這就是評彈，故在此納入討論。

第四首作品是“新樂府”合作改編版的《天涯歌女》，在本次講座中陸錦花老師以視頻的方式呈現了該作品，在QQ音樂等網絡平臺中均有陸錦花演唱版本，可播放并將其歸類為評彈一類，《天涯歌女》是1937年中國電影《馬路天使》的主題歌之一，詞曲作者分別是田漢和賀綠汀，周璇原唱，曲調采用了江南民歌的音樂素材。陸錦花運用蘇州話演唱此曲，以琵琶主奏并由現代打擊樂器等輔以伴奏，所以可以看出，《天涯歌女》的“新”主要體現在：1.從文本上來看，運用已有歌曲進行改編演唱。2.伴奏中加入了現代樂器。

探討“新評彈”是不是評彈這個問題一定要追溯到傳統評彈本身。傳統評彈被學者劃分為曲藝一類。中國傳統民間音樂主要分為四大類：民間歌曲、民族器樂、曲藝音樂、戲曲音樂。[12]其中，曲藝的演出簡便靈活，通常為一至三人，有坐唱、站唱、走唱和單口、對口、群唱、折唱等多種表演形式，有一人多角色的特點。音樂是曲藝藝術的表演手段之一，也是區別各個不同曲種的重要標志。它的主要特點和作用是：音樂與語言的完美結合；配合曲藝藝術說唱相間以及敘事與代言相結合的特點，生動、形象地講述故事，刻畫人物，在書目中完成敘事和抒情的任務。曲藝音樂包括唱腔和器樂兩部分。唱腔結構一般可分為基本曲調反復、基本曲調的板腔變化和曲牌聯綴三種類型。其中常出現夾說帶唱、似說似唱等情況。器樂部分除以各種方式為唱腔伴奏外，也常在演唱之前或間隙中作單獨演奏。各個曲種往往由于使用樂器和伴奏手法的不同，而顯示出不同的風格。由于歷代藝人在長期演唱實踐中不斷革新創造，各曲種的音樂在唱腔創作、演唱技巧和伴奏音樂等方面都有許多經驗積累，有著深厚的傳統，形成了豐富多彩的曲藝音樂和各種流派藝術。[13]評彈因與以上曲藝的特征相呼應而被歸為曲藝一類，通常所理解的評彈是“蘇州評彈”的簡稱，流行于上海、江蘇南部、浙江杭嘉湖地區的曲藝曲種，有說有唱，伴奏樂器以小三弦、琵琶為主。演員自彈自唱，有一人(單檔)、二人(雙檔)和二人以上等表演形式。[14]評彈被劃分為曲藝曲種與其演奏的形式和目的有著不可分割的關系。評彈中“評”乃“評話”，“彈”為“彈詞”，蘇州評話只說不唱，蘇州彈詞只唱不說，后吸收了評話的說，成為又說又唱，[15]其通常是向觀眾講述某個故事，表演靈活簡便，善用敘事、代言相結合的手法和說、噱、彈、唱的藝術手段以描繪故事情節，刻畫人物性格。[16]況且評彈界還有著“千金說白四兩唱”的說法，意即“說”比“唱”重要得多，從這些點上可以看出，評彈表演的目的是向觀眾“講故事”，這與曲藝大概念的性質不謀而合，這也是將評彈看做曲藝曲種的決定性因素，需要強調的是這里的“講故事”與演唱中所追求的“故事感”相區別，“講故事”中的“故事”往往是指藝術文本的創作內容，而“故事感”更多的是一種演唱時的情感追求。

談起評彈就不能不說到蘇州評彈最重要的特點之一——“流派”，上文講述曲藝音樂時提到，流派是在歷代藝人的長期創新實踐的積累中形成。彈詞的流派劃分主要是依據彈詞音樂，與說表無關，不同的流派往往在旋律、風格、過門等方面形成各自的特點，這些流派的集合也建構了評彈音樂整體特點。蘇州彈詞的流派大致可歸納為三個腔系：1.陳調，清乾隆年間陳俞乾所創，其特點是蒼勁渾厚，宜于表現悲壯慷慨之情。如劉天韻演唱的《林沖踏雪》；蔣月泉演唱的《廳堂奪子》等。2.俞調，清嘉慶年間俞秀山所創。其特點是速度緩慢，音域寬廣，富有陰柔之美，適于作旦角唱腔。20世紀30年代末，又經蔣如庭、朱介生等人豐富提高，如朱慧珍唱的《宮怨》就是經過蔣如庭、朱介生加工的俞調；另有在俞調基礎上演化出的柔中含剛的祁調，清澈豪放的夏調，緊彈寬唱的楊調。3.馬調，是清同治年間馬如飛所創。其特點是質樸、爽利，韻味深長，富于吟誦性，大段敘事，一氣呵成。馬調對后來彈詞唱腔的發展影響很大，不少流派的唱腔是從馬調衍變而成，如沈調、薛調，再由沈、薛調演化而成的琴調等。此外，簡樸柔暢的周調，也是從馬調發展而來。蔣調是周調的進一步發展，麗調系出自周調與蔣調。[17]由此可見，如今所呈現的各種豐富的彈詞流派絕不是空穴來風，而是歷史長河中，藝術家們在一定基礎之上不斷創新的結果，其萬變不離其宗，圍繞著“江南風格”貫穿始終。

以上從“說”[18]和“唱”兩方面簡述了評彈的根本性特點。但是在評彈中有一個特殊的部分——彈詞開篇，彈詞開篇是指彈詞演員演唱故事前先彈唱的短篇唱詞，自為其訖，作為正書的引子，后來也指小說等作品的開端。所以說彈詞開篇相對于正書來說具有一定的獨立性，其目的往往是用來給說書的藝人開嗓定唱場所用，從這一點來看評彈開篇本質上其實也是為后面講故事服務的。民國時期，隨著彈詞唱腔的發展，除書前加唱外，開篇也作為獨立演出節目。[19]那么單從獨立開篇的角度來看，其內容所傳達的“講故事”的目的性似乎沒有那么強烈，但是其音樂上的“流派”特征是不可忽視的因素。以下將從“講故事”的目的性與音樂上的“流派”特征出發并兼顧彈詞開篇的特殊性來論述以上列舉的四首所謂“新評彈”到底是不是評彈。

《高博文說繁花》從創作的目的上來看，以小說《繁花》為腳本，向觀眾講述了小說中的故事；從音樂語言風格上來說，一方面采用蘇州話進行，另一方面展演了多種主要流派唱腔和曲牌，包括蔣調、俞調、快蔣調、徐調等。所以從這兩方面來看《高博文說繁花》既保留了傳統評彈的表演目的，又蘊含傳統評彈獨特的“江南韻味”，所以筆者認為《高博文說繁花》作為新評彈是評彈。

第二首新樂府合作版《情探》是在傳統彈詞開篇的基礎上加入了新的伴奏樂器，以及英語的元素。傳統開篇服務于“講故事”的目的毋庸置疑，從唱腔上來看陸錦花所采用的麗調唱腔沒有變。所以這首爵士版本的《情探》作為新評彈是評彈。事實上，關于樂器變化的這個問題我們在講座中也有納入討論，有同學提出評彈的傳統樂器變了還是評彈嗎？先不從前文提到的評彈應具有的兩個根本性問題來看，評彈本身由“彈詞”和“評話”組成，“說”和“唱”是其最重要的特點，樂器伴奏主要起到輔助故事更具美感的進行的作用，那么作為輔助的功能性樂器，在保留評彈本質的情況下對其進行“與時俱進”的改變又何嘗不可呢？

第三首《聲聲慢》是陸錦花運用評彈的演唱方式演唱的流行歌曲，從創作目的上來說尚不明確具體目的，但是從歌詞上來看，例如“青磚伴瓦漆，白馬踏新泥，山花蕉葉暮色叢染紅巾……”可以看出詞作者通過對景色的描述傳遞地更多是抒情感，所以可以確定的是該流行歌曲創作的目的肯定不是“講故事”，與評彈的創作目的不相符，那么這樣內容的作品有沒有可能作為彈詞開篇呢？從旋律上來看，陸錦花雖然在原版《聲聲慢》的基礎上有加入一些裝飾音，但是從宏觀旋律上來看大致遵循原版的旋律行進，這就使得這首歌曲一方面聽起來具有評彈的感覺，但是仔細分析會發現并沒有評彈的旋律特點，我想這也是為什么不太深入了解評彈的朋友會認為這首歌曲就是評彈的原因之一。所以綜上所述，筆者認為此首《聲聲慢》不是評彈。

第四首是“新樂府”合作版《天涯歌女》，通過陸錦花自己的描述以及一些論文對其的描述，都將其視為評彈。事實上，從創作目的上來看，《天涯歌女》有完整的詞曲和伴奏的第一個版本，也是周璇演唱版本的第一次公眾于世，是作為1937年在上海金城大戲院上映的《馬路天使》的插曲。[20]所以其創作目的顯然是為了配合電影劇情；其次，原版《天涯歌女》本身采用了江南民歌的素材，在陸錦花的演唱中，與上一首《聲聲慢》的旋律處理方式相似，雖然加入了一些裝飾音展現了一定的評彈感，但是從宏觀的旋律上來看并沒有對其有“評彈流派”特質的改變。所以筆者認為這首“新樂府”合作版《天涯歌女》與其稱之為評彈，不如說是一個帶有蘇州評彈演唱習慣的人在演唱歌曲《天涯歌女》。

綜上分析，當今不論是被大家認可的還是存在爭議的“新評彈”中，有一些并不能被視為評彈。其判斷標準主要與評彈的目的與評彈的“流派”，也就是傳統評彈的特性相關。

以上僅從學理層面對“新評彈”是不是評彈進行分析，但是現實生活中，蘇州評彈“局內人”對什么才是“評彈”似乎有一套自己的建構體系，甚至在《中國音樂詞典》上也提到：彈詞音樂還采用蘇南一代的民歌小曲，如費家調，山歌和亂雞啼等。[21]人們熟悉的民歌《茉莉花》、由江南民間小調《無錫景》改編而來的電影《金陵十三釵》的插曲《秦淮景》等，早已經被“局內人”理所當然地看作是蘇州評彈。由此看來，“局內人”建構什么是評彈的過程是一個不同于學者對什么是評彈的追問的過程，而是一個更加復雜的文化認同的過程。這種認同經過大部分“局內人”的肯定，理所當然地成為“局內人”普遍認可的“真理”，繼而經過歷史的沉淀，從“局內人”普遍認可的“真理”轉化為公眾的“真理”，雖然這種公眾的“真理”是有條件的，它是一種建立在尊重“他者”文化基礎上的“真理”。在不同的條件下，到底什么才是評彈，是“局內人”“局外人”以及蘇州評彈創作者都應該思考的復雜問題。在對這個問題追尋的過程中，筆者認為要時刻堅守的是對傳統評彈根本的堅守，創新可以交給時間檢驗，而傳統可能在不經意間轉瞬即逝。

結 語

在筆者看來，在傳統的創新“圈子”里往往存在一個誤區：傳統的就是比流行的好。不可否認，有很多傳統的確是經過時間的檢驗，從過去穿越到現在與我們相會的優秀文化。但是我們也不得不正視，傳統文化的生存問題是當今社會的一個大難題，為了適應時代的發展，傳統也不得不為了適應新的觀眾而做出改變。那么傳統從自身出發到底應該如何改變呢？

在這次的講座中筆者得知，陸錦花老師是一位特別敢于創新的評彈演員，她大膽地將評彈與各種其他音樂元素相結合，雖然在上文中筆者認為有些作品并不算是評彈，但是誰又能說這樣的創新是“不好的”呢？現在傳統音樂面臨的一個最大的問題之一就是觀眾的老齡化，為了吸引新的觀眾，這也是一種方法，就比如陸錦花老師運用蘇州話評彈感演唱的《聲聲慢》就在網絡上引起了廣泛的關注，雖然此曲并不是評彈，但是從傳播學的角度來看，至少可以利用流行音樂傳播的廣度來拓寬評彈的觀眾面，讓喜歡原版《聲聲慢》的受眾了解或關注到評彈的存在，如果這些人因為這首蘇州話版的《聲聲慢》而去喜歡或關注評彈，那么其也為評彈的生存帶來了益處。所以從這一點看來，這種具有傳統感的流行音樂作為評彈藝人一種大膽的創新作品至少可以為培養年輕觀眾作出貢獻。故筆者認為，在不忘傳統根本的前提下，大膽創新是使傳統保持生動活力的重要因素之一，至于作品的“好”與“不好”就留給時間檢驗。

本文的寫作意圖并不存在對于任何作品的價值判斷，只是想通過講座中引起的思考談談筆者對評彈本質的思考，這也是傳統在各種創新嘗試的道路上必須要面對與思考的問題。

注釋:

[1]吳宗錫、周良、李卓敏等編：《評彈文化詞典》。

[2]吳宗錫主編：《評彈小辭典》，上海辭書出版社，2011年。

[3]同[1].

[4]同[2].

[5][6]張延莉.古韻新聲——音樂人類學視角下的“新評彈”研究[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),2019(01):164.

[7]上海文聯原創《四位爺叔，一臺<繁花>，都市評彈新“繁花”》，上海文聯微信公眾號，2017-10-16.

[8]孫光圻.海派評彈面面觀——從《繁花》說開來[N].新民晚報,2017-04-22.

[9]同[5].

[10]評彈流派的賞析與模唱 外請專家第三課——陸錦花。

[11]孫光圻.都市風格評彈本真——《高博文說繁花》第一季評析[J].曲藝，2019(08):47—50.

[12]黃允箴,王 璨,郭樹薈.中國傳統音樂導學[M].上海:上海音樂學院出版社，2006:1.

[13]中國藝術研究院音樂研究所.中國音樂詞典(增訂版)[M].北京:人民音樂出版社,2016:627—628.

[14]中國藝術研究院音樂研究所.中國音樂詞典(增訂版)[M].北京:人民音樂出版社,2016:733—734.

[15]同[5].

[16]同[11].

[17]中國藝術研究院音樂研究所.中國音樂詞典(增訂版)[M].北京:人民音樂出版社,2016:734—735.

[18]這里的“說”不僅僅只說話的方式，也指評彈“講故事”的目的性質。

[19]尹業通.從附庸到獨立：民國時期評彈“開篇”的獨立與發展[J].地方性研究,2017(04):40—45.

[20]梁 瑜.時代曲流行的歷史及其成因研究[D].中國藝術研究院,2008:54.

[21]同[13].