《革命者》：中西方詩(shī)性語(yǔ)義下的記憶與生命

摘" 要：《革命者》在中西的“詩(shī)性”語(yǔ)義下均搭建起了一種詩(shī)性的文本空間與情緒氛圍，而在此詩(shī)性空間的基礎(chǔ)之上，一個(gè)“記憶之場(chǎng)”又在此誕生，承載著國(guó)人的時(shí)代記憶，又表達(dá)著生命美學(xué)的崇高呈現(xiàn)，并借影像予以再塑，革命情感由此生生不息。

關(guān)鍵詞：革命者；詩(shī)電影；詩(shī)性；集體記憶

2021年7月1日上映的《革命者》作為建黨百年的獻(xiàn)禮作品聚焦于革命先驅(qū)者李大釗，將這一段曲折多變且滿目瘡痍的中國(guó)近代史進(jìn)行影像呈現(xiàn)。但其在主旋律的既定規(guī)約之下，卻又破除傳統(tǒng)人物傳記片的線性敘事結(jié)構(gòu)，集中在李大釗慷慨赴死的38小時(shí)前，又以有限的時(shí)間，以插敘、倒敘、預(yù)敘等非線性結(jié)構(gòu)，在通過(guò)李大釗與不同人的交往之中，緩緩勾勒出李大釗作為“人”的多方體驗(yàn)，使得時(shí)間無(wú)限延展，在過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)中不斷交接。由《革命者》所產(chǎn)生的情感認(rèn)同，可追索至其對(duì)于詩(shī)性的表征、集體記憶的影像再塑，并輔以革命美學(xué)的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)，在中西方詩(shī)性的不同語(yǔ)義下均體現(xiàn)出詩(shī)意之感，并且又以影像呈現(xiàn)的集體記憶使得一種生命美學(xué)寄予了無(wú)限的革命精神延續(xù)，向前追溯至歷史，向后追溯至未來(lái)。

一、“言志”與“緣情”：

詩(shī)性審美機(jī)制的重返

縱觀中國(guó)電影史，中國(guó)電影所蘊(yùn)含的詩(shī)性便得到不斷地承繼，自20年代以但杜宇、史東山二人為代表的電影作品伊始，到30年代以“詩(shī)人導(dǎo)演”孫瑜為代表的《大路》、吳永剛的《神女》等，再到四十年代的《小城之春》、五六十年代的《早春二月》《林家鋪?zhàn)印罚灾?0年代的《城南舊事》《巴山夜雨》等，中國(guó)電影中的詩(shī)性因素在中國(guó)電影史的脈絡(luò)語(yǔ)境下不斷流淌，一種詩(shī)意的審美形態(tài)由此奠基，“在巨大的社會(huì)變遷之‘象’與深刻的民族文化心理之‘意’間找到了平衡”[1]91。正如愛(ài)森斯坦所言的“情緒劇本”理論，導(dǎo)演徐展雄在訪談中提到影片的構(gòu)成是“根據(jù)情緒邏輯進(jìn)行的”[2]116，以“情緒”建構(gòu)影片恰如李道新在談及第四代導(dǎo)演時(shí)所言時(shí)的，是以情緒而不是以事件來(lái)呈現(xiàn)影片，《革命者》所呈現(xiàn)的這樣一種詩(shī)性結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)無(wú)疑不在表征著其具有豐富的詩(shī)性內(nèi)涵，而大有解讀與闡釋的文本空間?！拔蚁Ｍ捌慕Y(jié)構(gòu)是跟著情緒進(jìn)行的，要更偏向意識(shí)流風(fēng)格一些。”[2]116在《國(guó)際歌》下，李大釗墓碑時(shí)隔五十年后重新破土而出，重新上漆的“中華革命先驅(qū)李大釗”一行字在灰調(diào)影像下漸顯，細(xì)雨悄然而至，紅漆順著雨水沿著字跡緩緩而下，仿佛革命者的鮮血在此溯回。《革命者》開篇便以此極具寫意色彩的詩(shī)化寫征，奠定了詩(shī)性結(jié)構(gòu)特質(zhì)的基調(diào)。

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞中“言志”與“緣情”的相互交融，是詩(shī)性結(jié)構(gòu)的主體構(gòu)成也是其核心所在。所謂“言志”即言論詩(shī)人之志，是中國(guó)古典詩(shī)詞中所表征的志向之意，而“詩(shī)緣情”集中關(guān)照其中所蘊(yùn)含的情感，發(fā)于內(nèi)心的情感也將產(chǎn)生極高的審美價(jià)值，“‘言志’與‘緣情’相生結(jié)合，成為中國(guó)古代詩(shī)審美意趣中不可分割的整體”[1]91。中國(guó)電影中的詩(shī)性與中國(guó)古典詩(shī)歌相映成趣，共生互文關(guān)系，電影的詩(shī)性結(jié)構(gòu)特質(zhì)也正是在“言志”與“緣情這”二者的彼此交織下生成?！把灾尽迸c“緣情”的膠著在《革命者》中成為其詩(shī)性結(jié)構(gòu)的核心。革命先驅(qū)李大釗的一生在38小時(shí)的回溯中娓娓道來(lái)，關(guān)鍵歷史時(shí)刻節(jié)點(diǎn)的選擇以非線性的跳脫于影像之上，“言志”與“緣情”的古典審美意涵也在這其中同歷史之名一起，共同構(gòu)筑起對(duì)中國(guó)古典傳統(tǒng)詩(shī)性美學(xué)的回溯。

作為李大釗的傳記片，“詩(shī)言志”的表征深潛在每一幀的影像之中?！霸?shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲?！盵3]李大釗在帶領(lǐng)鐵路工人暴力反抗時(shí)的果決，在報(bào)童徐阿晨被暴徒槍殺后的痛慠，在深入工農(nóng)時(shí)的親和與親身經(jīng)驗(yàn)感知?jiǎng)诠ど畹男老玻约懊鎸?duì)營(yíng)救時(shí)的斷然、最后的慷慨赴死，乃至在國(guó)共會(huì)議上“攜手挽狂瀾”的思想的強(qiáng)烈彰顯，都是革命先驅(qū)李大釗對(duì)中國(guó)革命初心的彰顯，其言志就在于言李大釗的革命之志。而片名“革命者”一詞作為對(duì)李大釗身份的界定，早已將言志之意躍然于銀幕之上。而在“言志”的同時(shí)，“緣情”與其交雜裹挾著，共同建構(gòu)渲染出《革命者》的情動(dòng)生成?！陡锩摺分星楦凶V系加以層層鋪設(shè)，最后以至高潮，正如紅旗之下，李大釗、鄧中夏、羅章龍等人帶領(lǐng)勞工群體在紅海之中舉起斧頭，“是誰(shuí)創(chuàng)造了這個(gè)人類世界”與“是我們勞動(dòng)群眾”的一問(wèn)一答在滿屏紅色的渲染之下既將情緒之流推向最高點(diǎn)，又將革命者的高遠(yuǎn)之思直接借助話語(yǔ)傳達(dá)，在“言志”與“緣情”的一來(lái)一去彼此交融之間，共同生成了這樣的一種“革命情緒”的集合，正所謂“一種感知物和情動(dòng)的復(fù)合體”[4]。

正如羅藝軍在《中國(guó)電影詩(shī)學(xué)斷想》中提到，相對(duì)于西方所慣常的“摹仿論”，中國(guó)的美學(xué)自古以來(lái)便“強(qiáng)調(diào)主體思想感情抒發(fā)”“趨于寫意、表現(xiàn)、境界”[5]50?！陡锩摺窡o(wú)不飽含著對(duì)這樣情感洪流的傾瀉以及對(duì)革命思想的言說(shuō)，正如李大釗在獄中哼唱《國(guó)際歌》時(shí)伴隨著的和平鴿手影，正如為仲甫回信時(shí)在窗外摘下一朵玉蘭置入書頁(yè)，也正如其在獄中迎著光并與之交匯，再如雪地里《友誼地久天長(zhǎng)》之下南陳北李的相約建黨，等等。這些留白與寫意之法便生成了影片的一種詩(shī)性的敘事美學(xué)，也即建構(gòu)起影片的詩(shī)性結(jié)構(gòu)的主體。中國(guó)詩(shī)性審美是一種所謂的“文化詩(shī)性”，或“曰文化的審美特點(diǎn)、文化的美感”。正如羅藝軍所言：“中國(guó)美學(xué)的精髓在于詩(shī)，而不在于敘事?！盵5]51中國(guó)的詩(shī)性審美重在“將審美與人的日常生活進(jìn)行結(jié)合”[1]93，意在表現(xiàn)一種氛圍之感，在《革命者》中便通過(guò)對(duì)李大釗這一革命領(lǐng)袖的多方呈現(xiàn)，在作為“革命者”之前，首要先表征其作為“人”以及“人”與影像之聯(lián)所帶來(lái)的文化美感?！陡锩摺凡⑽磳⒗畲筢撝糜谝粋€(gè)革命領(lǐng)袖的制高點(diǎn)加以呈現(xiàn)，反而總是使之身處于不同人群之中：不管是李大釗號(hào)召罷工起義，直觀顯示身體與身體之暴力感知；還是其深入勞工群體，在土地上行走的親身感知，不管是與慶子接觸時(shí)的言傳身教，還是與陳獨(dú)秀一同的酣暢淋漓、與青年毛澤東一起的賞識(shí)，乃至與蔣介石對(duì)峙時(shí)的胸有成竹，均表征了作為“人”的李大釗在此時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下是如何經(jīng)驗(yàn)生活著的，一種“人的生活”所帶來(lái)的情動(dòng)之美，通過(guò)這些畫幅而得以傳輸，中國(guó)文化語(yǔ)境下的文化美感，在主體與他者的不斷交接感知中就此生成。

所以通過(guò)“緣情”與“言志”在整部電影中的反復(fù)勾連呈現(xiàn)，《革命者》便架構(gòu)起一種“革命情懷共同體”的框架，也搭建了中國(guó)電影詩(shī)性結(jié)構(gòu)的主體。而與此同時(shí)，影像中所體現(xiàn)的一種由“人”本身所帶來(lái)的一種“人之美”的生活中的審美體驗(yàn)，又將詩(shī)性濃度在此再度渲染，使得“整個(gè)電影文本背后具有了中國(guó)傳統(tǒng)文化與審美語(yǔ)境中的詩(shī)性結(jié)構(gòu)意味”[1]92。

二、詩(shī)性電影語(yǔ)言系統(tǒng)下的革命情感

不同于東方詩(shī)學(xué)語(yǔ)義下注重審美氛圍體驗(yàn)的觀感，西方詩(shī)學(xué)更加注重既定的語(yǔ)法規(guī)則程式，詩(shī)性的有無(wú)取決于每個(gè)鏡頭語(yǔ)言的詩(shī)化處理是否，符號(hào)語(yǔ)言經(jīng)由一系列的詩(shī)意處理，終究以此形成了一套具有“詩(shī)感”的鏡頭語(yǔ)義系統(tǒng)，詩(shī)性便由此生成。若向前追溯，俄國(guó)形式主義者的《電影詩(shī)學(xué)》便是認(rèn)為電影詩(shī)學(xué)應(yīng)著重剖析電影語(yǔ)言及其語(yǔ)法，即“在被攝影機(jī)的景框結(jié)構(gòu)、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)作用，以及納入鏡頭后與前后鏡頭的組合這些技法施加之后，擺脫了其先在于身的意義，成為某個(gè)電影導(dǎo)演文法中的新意義的象征符號(hào)”[6]。正如學(xué)者李九如將《革命者》這一影片看作是一種非人化的機(jī)器裝置一般，如果將《革命者》進(jìn)行拆解，不難看出其各個(gè)組成部分所運(yùn)用的詩(shī)化手法，共同搭建起一套西方電影詩(shī)學(xué)分析視角下的詩(shī)性系統(tǒng)，是一種不同于“緣情”“言志”的詩(shī)意感知生成方式。

丁亞平認(rèn)為，《革命者》中浪漫史詩(shī)風(fēng)格底色的形塑依托于各種蒙太奇的使用，由蒙太奇的反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)建起一系列復(fù)雜的文本關(guān)系，在非線性敘事的基礎(chǔ)上，塑造出一個(gè)在不停運(yùn)轉(zhuǎn)的詩(shī)意系統(tǒng)。如一面是李大釗在工人中宣講時(shí)先進(jìn)激昂的革命思想，一面是俄國(guó)暴徒在中國(guó)的土地上為非作歹；一面是蔣介石身居高位的聽?wèi)颍幻媸菍?duì)革命者的血腥殺戮，平行蒙太奇的錯(cuò)落交織使其更具情緒張力，也聯(lián)動(dòng)了整部影像思想意涵的生成與傳遞。也如結(jié)尾前一幕幕疊加強(qiáng)化的“我相信”，以及黨旗宣誓的場(chǎng)景強(qiáng)化疊加，短促而又強(qiáng)烈的剪輯語(yǔ)速使得情感撲面而來(lái)。

此外，對(duì)李大釗行刑的絞刑架的安裝，似是對(duì)整部電影的時(shí)空組建加以注解，《革命者》的時(shí)空反復(fù)交替與輪回也正如絞刑架的安裝一般，精致巧妙，恰到好處。正如絞刑架按照?qǐng)D紙的精細(xì)組裝，《革命者》的時(shí)空結(jié)構(gòu)也像這般搭建起來(lái)，最終生產(chǎn)出內(nèi)部緊密結(jié)合的影像系統(tǒng)。38小時(shí)之內(nèi)的有限時(shí)間，在影像中卻綿延成了無(wú)限的時(shí)間，以多人的視點(diǎn)在順序的時(shí)間之下不斷回溯，以此來(lái)完成整個(gè)影像的搭建。從獄中回溯到礦工罷工，從張作霖父子回溯到李大釗對(duì)于俄國(guó)暴徒的痛斥，再由張學(xué)良的視點(diǎn)再向前回溯到俄國(guó)暴徒槍殺報(bào)童的行徑，之后又轉(zhuǎn)由李大釗的視點(diǎn)再向前延伸至對(duì)各行各業(yè)罷工游行的動(dòng)員，最后以張作霖面前的天平為準(zhǔn)暫時(shí)結(jié)束這段時(shí)間敘事段落。如從慶子的視角出發(fā)進(jìn)行的三次反復(fù)的時(shí)空回溯，以慶子的全名引申出“工”與“人”組接的“為天下人謀幸?！钡母锩閼?；如以趙韌蘭的視角引出三次反復(fù)的時(shí)間交織；再如蔣介石維度下三次引出李大釗同孫中山國(guó)共和談的回溯回憶，再以火車站時(shí)鐘為基準(zhǔn)呈現(xiàn)出三個(gè)時(shí)空的組接，孫中山就任大總統(tǒng)到宋教仁被暗殺，再到十年后李大釗與孫中山和談，時(shí)間不止僅向回憶流返追溯，更不斷向前溯源，最后李大釗獄中的與光同行與蔣介石寫下“此人不除，后患無(wú)窮”，以平行剪輯，為這段時(shí)間的呈現(xiàn)定格。值得一提且饒有趣味的是，李大釗贈(zèng)與陳獨(dú)秀的鐘表里齒輪的回轉(zhuǎn)交合與之前車站的時(shí)鐘特寫，仿佛別有影像的自反性的意味，即影像對(duì)時(shí)間意象的不斷關(guān)照，恰恰與影片構(gòu)成方式中對(duì)時(shí)間的玩味相耦合呼應(yīng)，極具自反性地說(shuō)明了《革命者》將線性、有限的時(shí)間，擴(kuò)展到交錯(cuò)與無(wú)限。

正如帕索里尼在其《詩(shī)的電影》中所言，相對(duì)于那種嚴(yán)格由敘事把控的電影程式，一種極具風(fēng)格化的呈現(xiàn)方式重新開掘出了電影“那夢(mèng)幻的、野蠻的、無(wú)秩序的、強(qiáng)悍的、幻覺(jué)的特性”[7]。在此意義上來(lái)看，《革命者》在最后李大釗行刑前一幕幕的“我相信”的疊加情感強(qiáng)化，以及毛澤東所言“整個(gè)北京城已經(jīng)插滿了紅旗”后廣場(chǎng)上遍野的紅旗，與李大釗的“試看將來(lái)的環(huán)球，必是赤旗的世界”跨越時(shí)空得以呼應(yīng)，向死而生的革命者情懷借以插敘、倒敘、以及預(yù)敘的時(shí)間建構(gòu)噴涌而出，以至無(wú)窮。

三、回憶空間：集體記憶下的生命美學(xué)體驗(yàn)

在東方詩(shī)性氛圍之美的詩(shī)性體驗(yàn)，與西方詩(shī)學(xué)語(yǔ)境下的詩(shī)意符號(hào)體系之下，《革命者》既有著東方詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)回溯所帶來(lái)的文化美感，又有西方形式主義的詩(shī)意語(yǔ)言程式，在東方與西方不同的語(yǔ)義之下，均體現(xiàn)了詩(shī)性的經(jīng)驗(yàn)。而在東西方詩(shī)學(xué)的體驗(yàn)之下，《革命者》又在此詩(shī)意的文本空間的基礎(chǔ)之上，作為回憶空間成為集體歷史記憶的影像載體。

20世紀(jì)上半葉，法國(guó)歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在涂爾干相關(guān)學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上，提出了“集體記憶”這一概念。記憶是一種集體社會(huì)行為，任何一群體都有其相應(yīng)的集體記憶，即“一個(gè)特定社會(huì)群體之成員共享往事和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會(huì)交往及群體意識(shí)需要提取該記憶的延續(xù)性”[8]335。哈布瓦赫在其自己的概念語(yǔ)境之下認(rèn)為，社會(huì)對(duì)于集體意義有重要作用，他認(rèn)為不存在不受社會(huì)影響的記憶，在社會(huì)的范疇之下談?dòng)洃?，使得個(gè)人記憶與集體記憶就此緊密聯(lián)結(jié)。在哈布瓦赫看來(lái)，集體記憶是一種社會(huì)的建構(gòu)，即是當(dāng)下對(duì)過(guò)去的重構(gòu)，正如他在其《集體記憶》中所言：“集體記憶可以用以重建關(guān)于過(guò)去的意象，在每一個(gè)時(shí)代，這個(gè)意象都是與社會(huì)的主導(dǎo)思想相一致的?！盵8]93基于此，影像便在集體記憶社會(huì)建構(gòu)的過(guò)程中提供一種特殊的記憶場(chǎng)域，借以一次次重構(gòu)我們的歷史記憶，以此體驗(yàn)家國(guó)認(rèn)同，那么《革命者》便通過(guò)回憶李大釗一生中的重要節(jié)點(diǎn)，以此來(lái)對(duì)那段既波瀾又坎坷的近代史進(jìn)行再次回返，使得這段歷史記憶在當(dāng)下反復(fù)強(qiáng)化升華。

《革命者》將時(shí)間定位到建黨前后中華民族那段最深刻的歷史中，這段曲折且屈辱的中國(guó)近代歷史、這段內(nèi)外交困的歷史，是國(guó)人心中難以磨滅的印記所在。在此時(shí)中國(guó)的大地上，外國(guó)列強(qiáng)的強(qiáng)權(quán)暴戾與國(guó)民政府的血腥屠殺共同組建起這段歷史的悲痛創(chuàng)傷所在，內(nèi)外壓制下的革命者們只得以鮮血為中國(guó)革命鋪路，“我以我血薦軒轅”之意在這段歷史中無(wú)限回返往復(fù)，以至無(wú)窮。而關(guān)于這段歷史的集體記憶便由《革命者》所呈現(xiàn)的影像空間一次次建構(gòu)。通過(guò)李大釗與張學(xué)良、陳獨(dú)秀、蔣介石、毛澤東等人或顯或隱的交集，牽引出“三一八”事件罷工、相約建黨、國(guó)共合作及破裂等諸多歷史事件，使得在觀眾視角之中，集體記憶得以一次次重現(xiàn)于銀幕之上。

不僅如此，德國(guó)哲學(xué)家布魯門伯格認(rèn)為“回憶中無(wú)純粹事實(shí)”[9]，即指向集體記憶的一種可重構(gòu)的性質(zhì)所在。集體記憶不僅向前追溯歷史，也向后寄語(yǔ)未來(lái)，在記憶之中表征希望。正如李大釗行刑之后的一段寫意插敘，“我從黑暗中反叛而來(lái)，卻不屬于未來(lái)的光明之地……可是為了你們，為了你們能走向光明、擁抱光明，我愿意去直面黑暗”，輔以李大釗作為“執(zhí)牛耳者”手扛赤旗在車頭以及汽笛聲中破竹而行的鏡語(yǔ)，“因?yàn)槲蚁嘈?，總有一天，?yáng)光會(huì)普照整片中國(guó)大地，我堅(jiān)信”，《革命者》便到此為止。至此，《革命者》以一種非現(xiàn)實(shí)乃至超現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)表達(dá)展現(xiàn)李大釗作為革命者的一種向死而生的精神，而這恰恰便是?？滤缘摹吧缹W(xué)”的體現(xiàn)，革命者的肉體雖會(huì)消亡，但其精神將會(huì)永生，“他的生命可能留下的印跡，以及死后可能在別人記憶中留下的印跡，這種生存方式、這個(gè)外觀、這個(gè)印跡曾經(jīng)是美學(xué)考慮的對(duì)象”[10]。革命者的生命便由此具有了濃烈的美學(xué)意味，在生命美學(xué)的體驗(yàn)之中，我們的集體記憶借由電影這一“記憶之場(chǎng)”指向未來(lái)，是向死而生的革命精神在當(dāng)代的銀幕下流淌，是革命希望在此語(yǔ)境下的不斷延展，必將生生不息。

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作者簡(jiǎn)介：畢雪婷，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)碩士研究生。