紅色的美術史印
——對新民主主義革命時期至改革開放前期有關主題性美術創作的綜述

文_卜紹基

廣東畫院美術館副館長、廣東省政協委員

內容提要：新民主主義革命時期至改革開放前期的美術創作可劃分為三部分：首先，啟蒙、探索階段，即1921—1937年，主題為推翻舊的國家體制，以中國共產黨領導的人民大眾與帝國主義、軍閥、國民黨反動派的斗爭為主線；其次，1937—1949年，是“藝術為大眾”時期，以中國共產黨領導的人民戰爭推翻反動統治為主線；最后，1949—1980年，新中國成立到改革開放前夕，遵從文藝“為工農兵服務”“為社會主義服務”的方向。

1921年中國共產黨的成立，揭開了中國新民主主義革命嶄新的一頁。從新民主主義革命到改革開放前期，即1921年至20世紀80年代，這數十年間，中國經歷了國內矛盾、民族矛盾、新舊國家體制的更替等。這個時期的美術，也因其獨特的歷史作用和社會意義，一直備受美術界乃至全社會的關注。誠如英國學者蘇立文所說，中國藝術家與西方藝術家最基本的不同是，中國藝術家始終關注“社會意識和倫理觀念等非藝術的問題”[1]，因為“即使是最激進的中國美術家也依然受到不能脫離社會的傳統觀念的約束。傳統觀念要求藝術家不能脫離社會，不管他們的表達方式如何，藝術家都必須具有社會的良心和責任感”。新民主主義革命時期至改革開放前期的美術創作更彰顯了這一點。

新民主主義革命時期至改革開放前期的美術創作可劃分為三部分：首先，啟蒙、探索階段，即1921—1937年，主題為推翻舊的國家體制，以中國共產黨領導的人民大眾與帝國主義、軍閥、國民黨反動派的斗爭為主線；其次，1937—1949年，是“藝術為大眾”時期，以中國共產黨領導的人民戰爭推翻反動統治為主線；最后，1949—1980年，新中國成立到改革開放前夕，遵從文藝“為工農兵服務”“為社會主義服務”的方向。

一、啟蒙與探索

中國繪畫從古典形態走向現代形態，早在16、17世紀，就已顯露端倪，其標志是“文人畫”的極度繁盛。因為“文人畫”超越了唐宋繪畫講求形似、注重制作、強調群體意識的從屬社會的功利作用，更多地注重藝術形式的繪畫性、藝術表現內容的個性和藝術作品的主體性，將“中國傳統繪畫推向了新的藝術層面，同時也顯示出中國繪畫從傳統向現代轉化的跡象”。

19世紀末20世紀初期的中國繪畫，面臨新文化對舊的藝術形態的挑戰。正如康有為在《萬木草堂藏畫目》中稱其時的美術狀態是“枯筆如草，味同嚼蠟”。油畫，尤其是寫實油畫不是一個材料或者風格問題，而是改變觀念的革命。此時的繪畫脫離了社會、脫離了生活、脫離了廣大民眾，而“美術”應該是與科學、民主與大眾生活廣泛聯系的文化藝術中的一部分。

經歷了“戊戌變法”、新文化運動等的洗禮后，不少中國知識分子清醒地看到了西方資本主義社會的弊病，并開始了改革中國社會的探索。他們認為，“‘救國’實在重要，以至所有文化藝術都應該成為實現‘救國’的致用工具”。于是，對資本主義社會有著強烈批判意義的西方現代主義藝術開始受到更多的關注。“為大眾而藝術”“為人生而藝術”等主張，在蔡元培、魯迅、徐悲鴻、林風眠以及趙望云、蔣兆和等人的言論和行動中都得到了充分的體現。如魯迅對西方現代主義藝術，對蘇俄新興革命美術的介紹，影響了中國新興木刻運動的發展。值得一提的是，在新興版畫運動中涌現出一批優秀的人才和作品，如胡一川的《到前線去》、張望的《負傷的頭》、江豐的《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、鄭野夫的《黎明》、李樺的《怒吼吧，中國》等。這些大多也應算作“紅色作品”，代表著這個時期的美術走向。

二、“為大眾而藝術”

抗日戰爭全面爆發以后，人們希望藝術能夠對抗日救亡的宣傳有所作用。這樣，木刻、漫畫以及用寫實繪畫手法表現抗戰內容的宣傳品成為有力的文化武器。

蔣兆和 流民圖（局部）紙本 200cm×1202cm1941—1943 中國美術館藏

進入20世紀40年代，由于處于戰爭環境，中國革命美術也不再與西方現代主義藝術相聯系，而更多地接受蘇聯革命美術的影響。1942年，毛澤東針對當時延安文藝工作者存在的思想問題召開了文藝座談會，并發表著名的《在延安文藝座談會上的講話》，明確指出：“黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。”講話鮮明地提出了文藝“為工農兵服務”的方向，并解決了文藝與政治、文藝與生活，文藝如何為群眾服務等問題，具有劃時代的意義。鄧小平也指出：“把新老少文化人進一步動員起來，為爭取中華民族抗日斗爭的勝利，更好地深入斗爭生活，進行創作，為群眾服務。”[2]

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的指引下，延安木刻取得了質的飛躍。廣大愛國的美術家積極投身抗日救亡宣傳工作，創作出不少反映抗日斗爭和勞動人民題材的作品。如古元的《減租會》《離婚訴》、彥涵的《當敵人搜山的時候》、力群的《飲》、羅工柳的《馬本齋將軍的母親》等。木刻創作和民間美術相結合，藝術不再是個人的無病呻吟，而是關注整個國家民族和廣大人民的命運。新文化運動以來，“為大眾而藝術”“為人生而藝術”等成為許多革命先驅追求的目標和理想，并在延安木刻中轉變為現實。這樣，中國現代美術也走上了一條新的發展道路。

除延安的版畫家外，油畫家、國畫家在這個中國民族生死存亡的緊急關頭，都有所表現。有采用象征手法寄托感情的作品，如何香凝的《雄獅》、徐悲鴻的《飛將軍從天而降》，張善孖的《怒吼吧，中國》、張安治的《后羿射日》等；有直接反映現實生活的，如司徒喬、徐悲鴻以當時流行的街頭劇《放下你的鞭子》為題創作的油畫，馮法祀的《平型關大戰》以及蔣兆和的《流民圖》等。其中，《流民圖》創作于1941年至1943年日軍侵占北平期間，畫高2米，長約12米，塑造了各階層眾多人物形象，更是20世紀中國人物畫具有影響力的作品之一。這個時期的藝術風格特點就是作品有力度，充滿陽剛之氣。其中不少也成為“紅色經典”。

三、“為工農兵服務”和“為社會主義服務”

經過與國民黨反動派的三年較量，中國共產黨取得了人民解放戰爭的勝利。1949年新中國成立。1956年“三大改造”基本完成，標志著中國人民完成了社會主義革命，生產資料私有制轉向社會主義公有制，基本確定了社會主義制度，中國進入了社會主義初級階段。

1956年，中國共產黨進一步確定了“百花齊放，百家爭鳴”的繁榮社會主義科學文化與藝術的基本方針；1958年又提出革命現實主義和革命浪漫主義相結合的文藝創作原則，中國在蘇聯美術的影響下走出自己的道路。

五六十年代，革命歷史畫的創作出現了許多代表性作品，如董希文的《開國大典》、羅工柳的《延安整風報告》《地道戰》、胡一川的《前夜》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、侯一民的《劉少奇與安源礦工》、高虹的《決戰前夕》、黎冰鴻的《南昌起義》、王式廓的《血衣》、孫滋溪的《天安門前》、李宗津的《強奪瀘定橋》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安火炬》、潘世勛的《我們走在大路上》、惲圻蒼的《洪湖黎明》、溫葆的《四個姑娘》、王文彬的《夯歌》等。

楊力舟、王迎春 太行鐵壁200cm×200cm1984

在中國畫方面，如何突破中國畫舊傳統的束縛，如何創造新的國畫，是當時的主題。其中，艾青等提出了“新國畫”的概念，要求內容新、形式新。自此，歌頌新農村，以毛澤東形象和毛澤東詩詞為創作主題的大量作品紛紛涌現。代表性的作品有李可染的《萬山紅遍》、錢松喦的《紅巖》、傅抱石與關山月合作的《江山如此多嬌》、李琦的《主席走遍全國》、楊之光的《毛主席與農講所學員》、石魯的《轉戰陜北》、關山月的《新開發的公路》、黃胄的《洪荒風雪》等。雕塑方面則有潘鶴的《艱苦歲月》、中央美院創作的《人民英雄紀念碑浮雕》以及唐大禧的《歐陽海》等。

1949—1966年的美術，與社會主義革命、社會主義建設，以及當時的政治、社會等有著密切的聯系。此時開始出現抒情、歌頌、明朗、樂觀、幸福的風格形態，所以，革命性、理想性可謂是這個時代美術創作的一個極其顯著的特征。

在表現手法上，這期間的美術創作借用了革命現實主義的手段和形式，以及浪漫理想主義藝術風格和創作方法。雖然當時的作品創作存在種種不盡如人意的地方，也影響了作品的高度；但不可否認，那種對理想主義、英雄主義的崇高追求所展現出的高昂激越、一往無前的精神風貌，是今天不少美術作品所缺乏的極其寶貴的財富。直到今天，這些作品依然具有震撼人心的強烈力量。

1966—1976年，文化藝術創作被“三突出”“紅光亮”“高大全”左右。經過美術家艱苦的、不斷與困擾抗爭的努力，此時期也出現了不少有影響、有分量、經得起時間考驗的“紅色經典”，如劉春華的《毛主席去安源》、陳衍寧的《毛主席視察廣東農村》、何孔德的《古田會議》《步調一致才能得勝利》、湯小銘的《永不休戰》、陳丹青的《淚水灑滿豐收田》等油畫，關山月的《俏不爭春》、周思聰的《長白青松》等中國畫，以及唐大禧的雕塑《群山歡笑》等。它們的誕生盡管帶有強烈的時代特色，但在“萬花紛謝一時稀”的歲月中，依舊顯得難能可貴。

黨的十一屆三中全會后，撥亂反正，藝術復蘇，迎來了美術的春天。美術家心情舒暢地投入創作，此時涌現出不少優秀的作品，堪稱新時期的紅色經典主題創作。其中如陳逸飛、魏景山合作的《攻占總統府》，肖峰、宋軔的《拂曉》，羅中立的《父親》等油畫作品，以及周思聰的《人民與總理》，楊力舟、王迎春的《黃河在咆哮》《太行鐵壁》等中國畫。

中國繪畫走過了這段紅色的歷程，留下了一批有分量、有力度、有時代特色的主題性創作，它們也是中國現代美術史的重要組成部分。這些紅色美術經典作品，經過時間的考驗和洗禮，成為中國美術史上一筆具有深厚歷史價值、藝術價值的珍貴財富，也為以后的美術創作提供了寶貴的借鑒與經驗。

革命和建設時期的美術創作，對于美術本身而言也是一種革命與建設。然而，大江東去，其中有未盡如人意也罷，震撼人心也罷，它仍舊留給我們，留給歷史，留給美術史一個深刻的印記，一個長長的屐跡。