色墨交融
——林風眠的繪畫性表現的創新與探索

文_楊永生 馬睿琪

北京工業大學藝術設計學院

內容提要：自近現代以來，中國藝術家前赴后繼進行中西融合的藝術探索，林風眠是其中里程碑般的人物。在吸收了西方繪畫的色彩知識之后，林風眠在創作中將水墨與色相結合，形成獨特的色墨交融的彩墨畫，在加入光影層次的情況下，仍保持畫面呈現二維空間的平面性而非立體性，使得作品兼具西方審美和東方韻味。正如潘天壽所言，林風眠用墨“既清秀又渾厚”，這也恰是他在中西融合探索中形成的獨特的藝術特征。對于藝術的情緒，林風眠認為西方藝術過度發達，使得西方畫家的作品往往充滿理性而缺乏感性；而中國的傳統繪畫以寫意為主，充滿創作者的感性。始終在中西融合道路上探索的林風眠，努力在自己的畫面中尋找著理性、感性的平衡穩定。

一、中西融合的藝術思想

林風眠是中國藝術史上極具研究意義的藝術家，也是中西融合派的代表人物之一。他的藝術融入了西方藝術寫實的因素，又不失東方繪畫的藝術特征。早前在法國留學時所學習到的系統色彩知識，讓林風眠學習到了色彩更多層次的表現方法，使他產生了“其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳”[1]這樣的想法。在留學期間，林風眠和各派藝術家以及學子進行了學術的交流，他的老師楊西斯的主張（不限制在特定的流派或者類型之中，而是汲百家之所長，博各類之特點）更是讓他受益匪淺。因此，林風眠產生了中西繪畫調和互補的繪畫觀念，清楚地發現了西方寫實繪畫下的理性特點。同時，林風眠認為“一個民族的文化，一定是以固有文化為基礎”（林風眠《臺北答客問》），從而開始回望中國傳統繪畫。謝赫“六法”中“氣韻生動”則表明了中國繪畫求神韻而非求形似的特點，注重主觀上的抒發意象而非僅僅模仿自然。而林風眠卻不贊同寫意過于發展，認為其“把藝術陷于無聊時消倦的戲筆”[1]。因此，面對過于感性的中國繪畫，林風眠運用西方的理性藝術形式加以調和，將中西藝術融合，互相制衡，達到理性、感性的平衡。林風眠認為中國傳統繪畫的革新發展，需要藝術家具有豐富的主觀情感，但同時也需要相對應的形式語言。這時就需要西方藝術系統的知識體系加以輔佐，寫意和寫實相互調和，傳達藝術家豐富的主觀感受。這一思想和克萊夫·貝爾在《藝術》中提出的美學觀點“有意味的形式”[2]異曲同工。它強調藝術家主觀審美情感的表達以及主觀創造，利用藝術中的“形式”因素（例如線條、色彩等），表達藝術家創作時的審美情感。這種情感將藝術品與非藝術品區分開來。林風眠正是運用西方色彩理論結合中式線條，在色彩水墨的輔助下進行情感的表達，創作具有中國韻味的藝術作品。在林風眠的藝術作品中，我們可以看出形式與情感表達的統一，二者彼此融合，相互協調平衡。正如林風眠所說，他的繪畫作品題材來源于生活。他將情感融入熟悉的物象，這樣畫出來的作品就會充滿畫家的情感。這與他的自身經歷也是密不可分的。幼時母親的遭遇讓他在之后的創作中不停地緬懷母親；青年時期失去妻兒，經歷各種的社會沖擊。將其人生軌跡結合畫作來看，他始終秉持著現實主義的精神來進行藝術創作。我們可以很清楚地感受到他創作時的情感，這也是為什么我們時常在他的畫面中感受到一種孤寂。也許這就是林風眠內心深處經歷如此多苦難后自然流露出的情緒。

林風眠認為：“繪畫的本質是繪畫，無謂派別，無謂中西。中國畫越走越窄的原因，是因為其只有‘經驗’而無‘方法’。”他表示如果中國藝術家們不再對前人的畫法進行學習傳承，那么將會有一天我們只能在博物館里欣賞前人藝術家們的作品而不再能自己創作。因此，要發展中國的繪畫，產生出全新的中國繪畫道路，學生需要拓寬藝術思想，在保留中國傳統繪畫韻味的基礎上吸收西方繪畫的長處。這樣，藝術的創作將不會拘泥于某種畫法畫派，藝術家們可以根據創作需求選擇不同的創作方式和畫法?？梢哉f，林風眠是用自己的藝術思想將中西藝術的邊界打破，從西方藝術的角度重新探索到了中國繪畫藝術的生命活力，并且付諸實踐，帶來了新的中西融合的藝術。

二、色墨交融的藝術特征

（一）色彩的運用

林風眠繪畫中重要的一個特點在于色彩，這個特點使得其作品流露出一種意境和感情。他將西方重體量、光色的特點與中國畫的墨色相互調和，解決了水墨易褪色、不易保存、不易表現層次等問題，引入了色彩。正如吳冠中所言，林風眠作品的特點“在于黑白和彩色之濃重與衰艷”。從林風眠的作品中，我們可以看出他的色彩是源于主觀的設置顏色，并不太追求立體效果；對西方色彩只是吸收了其光色；比較注意物體色彩層次，強調對比色、互補色以及冷暖、明度對比；將墨色作為顏色的一種，或以墨入色，或以色入墨，不同色墨的交融程度和比例差異渲染出不一樣的畫面氛圍。這樣的處理讓我們能從他的畫面中感受到藝術家的心境，如苦痛、寧靜、凄苦、傷感等。林風眠也時常感嘆傳統水墨畫是很難加入強烈色彩的。千百年來，中國藝術家對色彩的理解一直停留在“隨類賦彩”上，色彩之間很少會相互調色。因此，畫面中會缺少一些由中間色帶來的層次感。重墨輕色一直是我們對中國水墨畫的認知，林風眠的繪畫可以說是在嘗試打破這樣的傳統觀念的束縛，創造性地將水墨與水粉交替使用，給予畫面一種濃厚又輕盈的視覺效果。林風眠將墨色作為黑色這一色彩元素加入畫面，利用墨色的清透空靈和彩色的層次相互堆疊，進行色墨交融，并按不同的色墨順序、不同比例的色墨來繪制具有不同情感的繪畫作品。這就是“還墨以黑”。從技法上來說，林風眠在中國水墨畫傳統皴擦、勾點等畫法的基礎上加入了西方的厚涂、平涂、堆疊等技法，運用綜合性的手法進行創作，使得畫面能更好地表現色彩的張力和畫面的層次感。這正如林風眠自己所說，是“炒雜菜”，即根據畫面需求綜合地運用色彩水墨以及繪畫手法，從而使畫面表現出豐富的層次肌理和色彩。這無疑是既具現代性又具實驗性的繪畫嘗試。

林風眠也正是運用色彩來表達自己對事物的感受。早期的留學經歷，使得西方的印象主義、表現主義、野獸主義等對林風眠產生了深遠的影響。從這些不同種類的藝術中，林風眠學習到了用純粹色彩表達內心情感的方式，類似馬蒂斯運用各種對比色、互補色，在畫面中表現猛烈的視覺效果，讓觀者能感覺到一種來源于畫面的力量感。林風眠也在運用自己的繪畫語言講述他的人生際遇，表達對母親的眷戀，直面人生的不公，將情感宣泄于畫面之中，每一幅作品都帶著他的情感與心血。

林風眠 仕女與蓮花紙本設色 67.5cm×63cm1964

（二）以墨入色

林風眠以墨入色的畫法即是以色為主，輔以墨色，畫法有以墨托色、以墨融色、色墨反替，以及不沾墨色的全色法。首先是以墨托色。這種畫法是將墨色作為背景，渲染出深幽且如夢似影的效果，再通過不同的顏色表現不同的色彩情調，或冷或暖，或陰郁或輝煌。例如《荷塘》《菊花》幾乎都是以墨色鋪底，后堆疊色，底層的墨對堆疊的色進行滲透影響?！逗商痢防昧四挠绊憼I造出畫面的層次，由近推遠，白色的荷花被襯托得明亮且突出，而后面背景的暗色層次也非常豐富。全景式的構圖，不加入傳統國畫中的留白，前景、中景和遠景層層遞進，未干的墨和色彩相融合暈染，呈現出特有的虛實效果，物體的描繪非常干凈利落。這樣的用筆方式透著一種獨特的秩序感、結構感。《菊花》作為靜物作品，沒有《荷塘》的豐富景深，卻也有墨色暈染下的豐富層次；背景的黑色沒有西方厚重黑色顏料的不透氣感，墨色的鋪底和其他顏色的暈染使得背景呈現出平面的空靈感；花瓶白色和墨色相融透出似有若無的層次；綠葉托著明朗的花朵，一層一層都因為墨色的加入而變得更加豐富。其次是以墨融色。這種畫法是在色彩中加入一定量的水墨，使色中有墨，減低色彩原本的純度。這樣畫面的色彩會偏向暗色，營造出暗沉的視覺效果?！犊ā愤@幅作品就是運用了這個技法，畫面中色墨充分融合在一起，既充滿著墨色暈染的獨特效果，同時也有色彩厚重的覆蓋性，突出了畫面中葵花的主體地位，增加了畫面中物體的層次感。再次是色墨反替。這種畫法強調的是平面空間構成，色墨不斷交替出現虛實相生，其中以靜物畫居多，從中可以很明顯看見受到了西方塞尚、馬蒂斯那些野獸主義、印象主義等畫家的影響：用色大膽，強調對比，結合墨色的交替出現，在形式理性之中顯示出特有的中式韻味和寫意特點。林風眠的靜物畫大多畫花瓶、盆子等這些物品，調子統一，肌理則變化豐富，強調了色彩和筆觸的對比，我們僅僅從靜物畫便能看出藝術家豐富的心理感受。因為墨色的特性，林風眠畫面中的黑色部分并不會顯得沉悶、厚重，反映出對表現主義色彩的探索。20世紀60年代，林風眠的《靜物》畫面中呈現了一種對稱感，整個畫面并沒有特別艷麗的色彩。在墨和色的交替影響下，花朵就有多種冷暖、深淺不一的黃色、藍色、紅色，層次豐富。主體的物象用上了厚重的色彩，強調了明暗關系。后面的背景則是為了襯托前景，用更多的墨色來削弱色的厚重感。可以說這幅作品的配色介于主觀與客觀之間，藝術家在吸收現實顏色的基礎上，表達了自我對物體顏色的感受，并且主觀地加入了一些顏色。最后是全色法。全色法大膽地運用色彩，運用明確而富有張力的色彩繪制作品。例如《仕女》畫面中的色彩飽滿、鮮亮、厚重，林風眠將脆弱的紙當布厚涂色彩，將中國風的線條與西方的色彩、光影相結合。其中靈動的飄紗用白色勾勒并結合了中式的造型感，藍色的底色上勾勒或輕或重、或深或淺的白色，光影變化使得畫面顯得無比輕盈飄逸?！独C球花》中多種花簇擁成一團，“其堆疊的豐富顏色構成了色輪。高濃度、強對比的色彩形式強烈地沖擊了欣賞者的視覺眼球”[3]。

（三）以色入墨

以色入墨即是以墨為主，輔之以色。其中畫法分別有以色托墨、以色融墨，以及全墨法。其中以色托墨法，和以墨托色相反，將色作為背景，主體則是用墨來繪制。林風眠尤其喜歡用這種技法來繪制小鳥，在楓葉或紫藤花的背景下，幾只墨色小鳥躍然紙上，色彩的強烈反差一下子就凸顯出了主體的小鳥?！蹲咸傩▲B》《紫藤雙雀圖》都是其中的代表作，棲息在樹干的小鳥大部分都處于正面蹲坐的狀態，姿勢的統一讓畫面呈現出秩序感與節奏感。色彩帶來的點、線、面關系，構成了整個畫面的形式感。黑色與各種層次的鮮亮顏色產生對比，使得畫面鮮活有趣。林風眠在運用互補且統一的色彩方面獨樹一幟，造成視覺張力的效果，自然地表現出生命力和充滿戲劇效果的動態感，將對比與豐富的灰色調統一，各種細微的顏色穿插，營造出林風眠畫面中獨特的色彩效果。再者是以色融墨，在大量的墨色中融入少量的色彩，營造出透出三兩點色彩的朦朧效果。由于對漢唐繪畫瓷繪中線描的推崇，在《蘆塘鷺影》中，林風眠追求美感與力量感的協調效果，僅寥寥幾筆便勾勒出一對栩栩如生的白鷺，雙腿、翅膀、尖喙無一不被勾勒得順暢無比。背景墨色中透出的青綠色給畫面增加了溫潤清新的效果，仿佛白鷺置身在朦朦朧朧的蘆葦間，整個畫面透著一種呼吸感、清新感。在林風眠其他的白鷺、大雁題材畫中，也能看到類似的視覺效果。最后是全墨法。全墨法是完全用水墨不帶色彩的畫法，接近中國傳統的水墨畫。林風眠深諳水粉色彩涂抹之法，對傳統水墨也是深得其法，能靈活運用傳統水墨畫的方法表達他對大自然的感受。我們從小雞、大雁等作品中可以看到林風眠對純水墨畫法的把握，用筆精練，用墨適宜。

結語

20世紀，無疑是中國被高速發展的經濟和文化沖擊的時代，中西文化的碰撞使得中國藝術開始發展。林風眠的獨特經歷和留學經歷使他站在了中西藝術融合的最前沿。他不拘泥于傳統，積極引進西方的知識體系，對中西藝術融合產生了自己的獨特見解，進而大膽地將西方色彩和中式水墨相結合，創作出色墨交融的彩墨畫。林風眠認為：“西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾于寫實一方面。東方藝術，是以描寫想象為主，結果傾于寫意一方面。”[1]“因相異而各有所長短，東西藝術之所以應溝通而調和便是這個緣故?！盵1]因此，他在畫面中將色墨融合，真正地從藝術的本質出發，把握了協調統一，為中國的藝術添加了西方的理性，同時融入了自身的韻味與美感。“為藝術戰”，林風眠在中西融合的道路上創造出了富有生命力的藝術。