“馬骨”與“滄洲”
——杜甫“繪事”詩(shī)的淵源與義趣

吳夏平， 田姣姣

(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 230234)

杜甫是中國(guó)古代最偉大的詩(shī)人之一。在詩(shī)歌之外的書畫藝術(shù)領(lǐng)域，他也同樣造詣深厚。以往對(duì)杜甫“題畫詩(shī)”論述較多，但事實(shí)上，“題畫詩(shī)”未能涵括其涉及繪畫詩(shī)歌的全部。杜甫確實(shí)寫了不少題畫詩(shī)，如《題李尊師松樹障子歌》《題壁上韋偃畫馬歌》《戲題王宰畫山水圖歌》等即是。不過，在題畫詩(shī)之外，他還寫了大量與繪畫有關(guān)的其他詩(shī)歌，如《觀薛稷少保書畫壁》《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》《觀李固請(qǐng)司馬弟山水圖三首》，則是觀畫之詩(shī)。觀畫與題畫，雖都以畫作為中心，但二者區(qū)別很明顯：題畫詩(shī)包含了詩(shī)歌與畫作、書法與繪畫、題者與請(qǐng)者等多重關(guān)系，往往通過題畫者及其所題來實(shí)現(xiàn)畫作的特殊價(jià)值，表現(xiàn)為藝術(shù)與社交的融合；觀畫詩(shī)則重在觀覽，以詠物形式呈現(xiàn)，如《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沲江畫圖十韻得忘字》即為分韻題詠。《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》屬于贈(zèng)詩(shī)，亦非題畫詩(shī)。故本文從杜詩(shī)“繪事功殊絕”[1]1187中取“繪事”一詞，以統(tǒng)攝其所作與繪畫相關(guān)的詩(shī)歌。擬以“繪事”淵源等史實(shí)考辨為基礎(chǔ)，分析“畫骨”之論與“尚義”思想、“滄洲趣”與仕隱張力的復(fù)雜關(guān)系，以期對(duì)杜詩(shī)“繪事”現(xiàn)象有更深入的理解和認(rèn)識(shí)。

一、杜詩(shī)“繪事”淵源

杜甫的“繪事”素養(yǎng)，根植于詩(shī)人藝術(shù)交游、觀畫體驗(yàn)及其家學(xué)淵源等各種因素的交互作用。

(一)藝術(shù)交游

杜甫喜愛書畫藝術(shù)，與其時(shí)收藏家及藝術(shù)家多有交往。《江南逢李龜年》說：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。”[1]2060據(jù)聞一多考證，杜甫聞李龜年歌，必在東都。這是因?yàn)楣萌f年君居?xùn)|都任風(fēng)里，杜甫幼時(shí)嘗臥病于其家，因得以經(jīng)常隨文士入岐王李范宅。[2]41李范為睿宗第四子，《舊唐書》本傳說他“多聚書畫古跡，為時(shí)所稱”。[3]3017《新唐書》本傳對(duì)此略有補(bǔ)充，稱其“聚書畫，皆世所珍者。初，隋亡，禁內(nèi)圖書湮放，唐興募訪，稍稍復(fù)出，藏秘府。長(zhǎng)安初，張易之奏天下善工潢治，乃密使摹肖，殆不可辨，竊其真藏于家。既誅，悉為薛稷取去，稷又?jǐn)。兜弥薄4]3601李范愛好收藏古畫，想必杜甫曾在李家觀賞不少。杜甫是駙馬鄭潛曜家常客。在東都時(shí)曾作《重題鄭氏東亭》，詩(shī)稱“重題”，顯然是多次到鄭宅。在長(zhǎng)安時(shí)多次受邀做客，后又為鄭潛曜岳母淑妃皇甫氏撰寫神道碑。潛曜之父萬鈞，是當(dāng)時(shí)有名書法家，曾草書《心經(jīng)》，張說贊其“學(xué)有傳癖，書成草圣”。[5]2271鄭虔與潛曜為叔侄。據(jù)新出土《鄭虔墓志》推算，鄭虔長(zhǎng)杜甫21歲。二人相交的時(shí)間，聞一多認(rèn)為在天寶九載(750)。[2]56陳貽焮則認(rèn)為“杜甫跟鄭虔很要好，可能因鄭虔的關(guān)系很早就與鄭駙馬家有往來”。[6]陳尚君亦推斷鄭虔與鄭萬鈞父子之來往，不遲于開元中，并認(rèn)為杜甫與鄭潛曜關(guān)系密切或因鄭虔之故。[7]杜甫與鄭虔當(dāng)為忘年交，天寶初至長(zhǎng)安后，與之交往更加頻繁。鄭虔詩(shī)書畫俱佳，《新唐書》本傳稱其“善圖山水……嘗自寫其詩(shī)并畫以獻(xiàn)，帝大署其尾曰‘鄭虔三絕’”。[4]5766杜詩(shī)也說：“三絕自御題，四方尤所仰。”[1]1410宋曾肇《題王晉卿所藏鄭虔著色山水圖》：“曾訪江南鳥爪仙，誤隨塵網(wǎng)落人間。紅泉碧澗春風(fēng)里，尚記麻源谷口山。”[8]據(jù)此可略窺鄭虔山水畫風(fēng)。鄭虔夫人為王方慶之孫女。王方慶是王羲之第十代從孫，家富藏書，尤多古字畫，史載武則天嘗從其訪求古書畫，“當(dāng)時(shí)甚以為榮”。[3]2899杜甫與鄭家相交至深，想必在書畫藝術(shù)方面多有切磋。

在李唐皇室及滎陽鄭氏之外，杜甫還廣泛交游其他藝術(shù)名家。杜甫與長(zhǎng)于山水畫的王維交往頗切，曾作《奉贈(zèng)王中允維》，為其陷賊正名。后又作《崔氏東山草堂》：“何為西莊王給事，柴門空閑鎖松筠。”[1]492《解悶十二首》(其八)：“不見高人王右丞，藍(lán)田丘壑蔓寒藤。”[1]1516這些詩(shī)歌都是杜甫對(duì)王維的同情之作。杜甫與李邕關(guān)系也很密切。杜詩(shī)說：“李邕求識(shí)面。”[1]74《新唐書·杜甫傳》：“李邕奇其材，先往見之。”[4]5736李邕“先往見之”的說法很可能來自杜詩(shī)，因此這個(gè)記載還不能作為李邕“求識(shí)面”的證據(jù)。不過，據(jù)杜甫哀李邕詩(shī)中的“伊昔臨淄亭，酒酣托末契。重?cái)|都別，朝陰改軒砌”，[1]1400可知兩人早在東都時(shí)就已相識(shí)，后又在歷下重逢。歐陽修曾盛贊李邕書法：“及看之久，遂為他書少及者，得之最晚，好之尤篤。”[9]此外，杜甫還結(jié)識(shí)了不少其他畫壇名家，詩(shī)中提到的就有曹霸、房兵曹、劉少府、韋偃、王宰等人。

(二)觀畫體驗(yàn)

交游之外，杜甫的畫學(xué)素養(yǎng)還與他長(zhǎng)期觀畫的藝術(shù)體驗(yàn)有關(guān)。如上所述，杜甫與當(dāng)時(shí)繪畫名家來往密切，故有大量機(jī)會(huì)觀畫。《夔州歌十絕句》(其八)：“憶昔咸陽都市合，山水之圖張賣時(shí)。巫峽曾經(jīng)寶屏見，楚宮猶對(duì)碧峰疑。”[1]1306據(jù)此雖無法推斷杜甫在長(zhǎng)安期間曾有賣畫經(jīng)歷，但他接觸過販賣圖畫的商人、見到不同畫作則無疑。杜甫在蜀時(shí)，曾至李固家觀畫，并作詩(shī)三首以記。大歷元年(766)，杜在夔州作《楊監(jiān)又出畫鷹十二扇》：“近時(shí)馮紹正，能畫鷙鳥樣。名公出此圖，無乃傳其狀。”[1]1341馮紹正是開元時(shí)著名畫家，開元十年(722)擔(dān)任內(nèi)府書畫的鑒識(shí)工作，受命押署跋尾。[10]51從“無乃傳其狀”來看，杜所觀者當(dāng)是仿馮之作。杜甫嘗言“老夫平生好奇古”，[1]460故其所到之處，必訪古跡、觀古畫。如《題玄武禪師屋壁》：“何年顧虎頭，滿壁畫滄洲。”[1]929玄武縣屬梓州，玄武禪師所居之地在江中之大雄山。杜在梓州，又觀薛稷所繪寺院壁畫，[1]960在通泉縣觀薛稷所畫鶴。[1]962此外，杜甫還經(jīng)常參觀寺院，對(duì)寺院繪畫有直觀體驗(yàn)。茲略考如下：

1.瓦官寺

瓦官寺即薦福寺，在唐之江寧縣(今南京)。杜甫曾作《送許八拾遺歸江寧覲省甫昔時(shí)嘗客游此縣于許生處乞瓦棺寺維摩圖樣志諸篇末》，知其開元末曾游此地，并收藏佛像圖畫。據(jù)《歷代名畫記》所載，瓦官寺內(nèi)有晉顧愷之所畫維摩詰像。杜詩(shī)詳述觀畫之感：“看畫曾饑渴，追蹤恨淼茫。虎頭金粟影，神妙獨(dú)難忘。”[1]457

2.奉先寺

奉先寺在洛陽，多石刻雕像。杜甫開元二十四年(736)作《游龍門奉先寺》，詳述寺景。

3.慈恩寺

杜甫約于天寶末，與岑參、高適等人同游慈恩寺，作《同諸公登慈恩寺塔》。據(jù)《歷代名畫記》所載，慈恩寺多名畫，有尹琳、尉遲乙僧、吳道子、楊庭光、鄭虔、畢宏、王維、李果奴、張孝師、韋鑾等人所作佛像、經(jīng)變、山水等各種繪畫。

4.大云寺

本名光明寺，武周初期改。杜甫《大云寺贊公房四首》(其二)：“天陰對(duì)圖畫，最覺潤(rùn)龍鱗。”[1]334-335《歷代名畫記》載此寺中有馮提伽畫車馬并帳幕人物，又有鄭法輪、田僧亮、楊契丹、張孝師、鄭法士等人之畫。據(jù)裴孝源《貞觀公私畫錄》，寺中尚有展子虔繪畫。

5.翠微寺

原名太和宮，在唐長(zhǎng)安縣南五十里太和谷，貞觀二十一年(647)改名翠微宮。杜甫《重過何氏五首》(其二)：“云薄翠微寺，天清皇子陂。”[1]168據(jù)《歷代名畫記》卷九“閻立德”條，立德貞觀初為將作大匠，造翠微玉華宮，嘗作《玉華宮圖》。閻立德是唐初名畫家，玉華宮當(dāng)有不少其所繪之作。

6.興善寺

此寺位于唐長(zhǎng)安城靖善坊內(nèi)。據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》，寺中有王宰所畫山水屏障。杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》曾提及。

7.洛陽玄元皇帝廟

杜詩(shī)《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》：“畫手看前輩，吳生遠(yuǎn)擅場(chǎng)。森羅移地軸，絕妙動(dòng)宮墻。五圣聯(lián)龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀發(fā)，旌旆盡飛揚(yáng)。”[1]91《歷代名畫記》載：“城北老君廟，吳畫。”[10]71可知杜所觀為吳道子所畫人物圖。

(三)家學(xué)淵源

杜甫父祖閑和審言，文獻(xiàn)較少記載他們的繪畫藝術(shù)，書法成就則記述較多。但在中國(guó)藝術(shù)史上，書畫素稱同源，二者密不可分。從這個(gè)角度說，父祖的書藝亦可作杜甫“繪事”素養(yǎng)形成的間接淵源。史載杜審言“嘗謂人曰：‘吾之書跡，合得王羲之北面’”。[3]4999其雖好大言，但確與當(dāng)時(shí)書畫名人交往甚密。如永昌初李嗣真奉命巡撫河?xùn)|，審言所作和詩(shī)稱其“學(xué)總八千卷，詩(shī)傾三百篇”。[11]739《舊唐書》李嗣真本傳載其所撰《書品》《畫品》各一卷，可知嗣真不僅愛好書畫，而且還是一位專業(yè)研究者。明楊慎《墨池瑣錄》載金代張?zhí)戾a曾集古名家草書一帖，號(hào)《草書韻會(huì)》，唐人部分錄有杜審言墨跡。[12]杜閑也長(zhǎng)于書藝。宋蔡居厚說：“予家有其父(杜)閑書《竇盧府君德政碑》，簡(jiǎn)遠(yuǎn)精勁，多出于薛稷、魏華。”[13]可見杜甫父祖均留意書畫之學(xué)，造就了較深的家學(xué)淵源。杜甫從小就接受嚴(yán)格的藝術(shù)訓(xùn)練，“九齡書大字，所作成一囊”。[1]1438不唯如此，他對(duì)書學(xué)史也有研究。例如，《李潮八分小篆歌》詳述文字起源和篆體興變。《上韋左相二十韻》：“尺牘倒陳遵。”[1]226陳遵為西漢書法名家，“與人尺牘，主者藏去以為榮”。[14]杜甫對(duì)書藝本身也很有研究。如《醉歌行》：“總角草書又神速。”[1]241《殿中楊監(jiān)見示張旭草書圖》：“連山蟠其間，溟漲與筆力。”[1]1339《送顧八分文學(xué)適洪吉州》中的顧八分即顧戒奢，杜甫與之相處時(shí)間較長(zhǎng)，故能準(zhǔn)確評(píng)價(jià)其八分書。杜甫的書學(xué)研究，顯然受其父祖影響。應(yīng)當(dāng)說，家學(xué)中的書法傳統(tǒng)，激發(fā)了杜甫的藝術(shù)興趣。但杜甫又不僅止于書藝，還將其拓展至畫學(xué)，因而使其超越了家學(xué)傳統(tǒng)。

以上從三方面考察了杜詩(shī)“繪事”淵源，可知杜甫不僅愛好書畫藝術(shù)，而且還有專門研究。這些藝術(shù)經(jīng)歷和感受，是其詩(shī)歌所寫“繪事”的重要基礎(chǔ)。但杜甫“繪事”詩(shī)還具有詩(shī)體屬性，因此，相關(guān)詩(shī)歌史和詩(shī)學(xué)史也是揭示和理解詩(shī)中“繪事”本質(zhì)的另一重要因素。以下從杜詩(shī)所言“畫骨”及“滄洲趣”入手，進(jìn)一步發(fā)掘其中所蘊(yùn)詩(shī)學(xué)意義和思想價(jià)值。

二、“畫骨”之論與“尚義”思想

杜詩(shī)《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》所言“幹惟畫肉不畫骨”，[1]1150尤為后人關(guān)注，經(jīng)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》引述，轉(zhuǎn)成畫論名句。值得注意的是，“畫肉不畫骨”是杜甫對(duì)韓幹馬畫的評(píng)論，是一回事；張彥遠(yuǎn)對(duì)杜甫的評(píng)論進(jìn)行再評(píng)論，是另一回事。因此，這里面存在兩個(gè)問題：一是張彥遠(yuǎn)對(duì)杜詩(shī)的評(píng)論提供了一種怎樣的認(rèn)知；二是杜甫對(duì)韓畫的評(píng)論到底是如何形成的。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載：

杜甫贈(zèng)霸《畫馬歌》曰：“弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相。幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”彥遠(yuǎn)以杜甫豈知畫者，徒以幹馬肥大，遂有畫肉之誚。古人畫馬有《八駿圖》，或云史道碩之跡，或云史秉之跡，皆螭頸龍?bào)w，矢激電馳，非馬之狀也。晉宋間，顧、陸之輩，已稱改步；周齊間，董、展之流，亦云變態(tài)：雖權(quán)奇滅沒，乃屈產(chǎn)蜀駒，尚翹舉之姿，乏安徐之體。至于毛色多騧騮騅駁，無他奇異。玄宗好大馬，御廄至四十萬。遂有沛艾大馬，命王毛仲為監(jiān)牧使，燕公張說作《駉牧頌》。天下一通，西域大宛，歲有來獻(xiàn)。詔于北地，置群牧，筋骨行步，久而方全，謂習(xí)之能，逸異并至，骨力追風(fēng)，毛彩照地，不可名狀，號(hào)“木槽馬”。圣人舒身安神，如據(jù)床榻，是知異于古馬也。時(shí)主好藝，韓君間生，遂命悉圖其駿，則有玉花驄、照夜白等。時(shí)岐、薛、寧、申王廄中皆有善馬，幹并圖之，遂為古今獨(dú)步。[10]190-191

不難發(fā)現(xiàn)，張氏論及兩個(gè)重要問題：一是唐前馬畫發(fā)展史；二是馬種與馬畫的關(guān)系。在繪畫史上，晉宋之前的馬畫多為寫意之作，“非馬之狀”。晉宋以來雖有變化，但亦“尚翹舉之姿，乏安徐之體”。此種畫風(fēng)至唐而始大變。照張彥遠(yuǎn)的說法，韓幹畫馬變化的主因是唐代馬種與之前不同，特別是玄宗愛大馬，西域所獻(xiàn)大馬經(jīng)由訓(xùn)練后，乘馬“如據(jù)床榻”，非常安穩(wěn)。《舊唐書》載玄宗常設(shè)酺會(huì)于勤政樓，“日旰，即內(nèi)閑廄引蹀馬三十匹，為《傾杯樂曲》，奮首鼓尾，縱橫應(yīng)節(jié)。又施三層板床，乘馬而上，抃轉(zhuǎn)如飛”。[3]1051段安節(jié)《樂府雜錄》“舞工”條載“馬舞”，清錢熙祚注云：“馬舞者，櫳馬人著采衣，執(zhí)鞭，于床上舞蹀躞，蹄皆應(yīng)節(jié)奏也。”[15]鄭處誨《明皇雜錄》詳載“如據(jù)床榻”之狀：“玄宗嘗命教舞馬……時(shí)塞外亦有善馬來貢者，上俾之教習(xí)，無不曲盡其妙……又施三層板床，乘馬而上，旋轉(zhuǎn)如飛。或命壯士舉一榻，馬舞于榻上。”[16]舞馬或僅為馴馬方式之一種，應(yīng)該還有其他不同類型。總之，玄宗時(shí)西域之馬經(jīng)專門訓(xùn)練后，體態(tài)安穩(wěn)，與晉宋“尚翹舉”之馬大不相同。段安節(jié)和鄭處誨的記載，證實(shí)了張彥遠(yuǎn)所說玄宗朝以來馬種的變化。張彥遠(yuǎn)論馬種變化與馬畫的關(guān)系，雖不無道理，但卻無法回答以下幾個(gè)問題：

(一)為什么與韓幹同時(shí)代其他畫馬名家，所見之馬相同，但畫法迥異？

張彥遠(yuǎn)論唐畫師法傳授，說“韓幹、陳閎師于曹霸”。[10]31湯垕《畫鑒》謂韓幹初師陳閎，后師曹霸，“畫馬得骨肉停勻法，遂與曹、韋并馳爭(zhēng)先”。[17]423據(jù)此可知，盛唐善畫馬者三家，即韓幹、曹霸和韋偃。將韓幹與他們比較，則可知韓畫的獨(dú)特之處。先看曹霸的馬畫。杜詩(shī)說曹霸“將軍得名三十載……曾貌先帝照夜白”。[1]1153湯垕《畫鑒》載曹霸馬畫真跡四種，其一為湯氏本人所藏曹霸《人馬圖》，“紅衣美髯奚官牽玉面骍，綠衣閹官牽照夜白”，并評(píng)其為“筆墨沉著，神采生動(dòng)”，[17]422與杜甫所評(píng)一致。甫于廣德二年(764)在成都韋諷宅見到曹霸《九馬圖》，寫詩(shī)稱贊：“可憐九馬爭(zhēng)神駿，顧視清高氣深穩(wěn)。”[1]1155此畫蘇軾曾得一觀，并作《九馬圖贊》：“牧者萬歲，繪者惟霸。甫為作頌，偉哉九馬。”[18]再來看韋偃的馬畫。杜甫《題壁上韋偃畫馬歌》：“戲拈禿筆掃驊騮，歘見騏驎出東壁。”[1]754《唐朝名畫錄》載韋偃繪畫之法：“居閑嘗以越筆點(diǎn)簇鞍馬人物、山水云煙，千變?nèi)f態(tài)。或騰或倚，或龁或飲，或驚或止，或走或起，或翹或跂，其小者或頭一點(diǎn)，或尾一抹；山以墨干，水以手擦，曲盡其妙，宛然如真。”[19]368湯垕說其曾收藏韋偃《紅韉覆背驄馬圖》，“筆力勁健，鬉尾可數(shù)，如顏魯公書法”。[17]423韓幹曾于天寶中入宮廷為供奉，玄宗“令師陳閎畫馬，帝怪其不同，因詰之”。[19]366據(jù)上述可知，曹霸、韋偃、陳閎等人主要還是取傳統(tǒng)寫意之法，與韓幹“畫馬不畫骨”不同。這些畫家與韓幹所處時(shí)代相同，特別是曹霸和陳閎都曾為宮廷畫師，不僅與韓幹所見之馬相同，而且對(duì)當(dāng)時(shí)馬種變化也非常清楚。因此，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為馬種變化是韓幹“不畫骨”的主因，此說似是而非。

(二)杜甫豈不知馬種的變化？

杜甫留心政治，密切關(guān)注朝政變化。唐開元初置沙苑監(jiān)，掌牧養(yǎng)隴右諸牧牛羊。據(jù)《唐代墓志匯編》所載《索思禮墓志》，墓主卒于天寶三載(744)，官終檢校沙苑監(jiān)馮翊郡三馬坊使并營(yíng)田使，[20]可知沙苑監(jiān)在天寶年間尚存。沙苑在同州，杜甫曾經(jīng)此地，作《沙苑行》：“龍媒昔是渥洼生，汗血今稱獻(xiàn)于此。”[1]229可知他對(duì)盛唐蕃蓄西域大馬之事非常清楚。杜甫又作《天育驃圖歌》：“伊昔太仆張景順，監(jiān)牧攻駒閱清峻。遂令大奴字天育，別養(yǎng)驥子憐神駿。當(dāng)時(shí)四十萬匹馬，張公嘆其材盡下。”[1]254此詩(shī)實(shí)寫唐代馬政變化。開元初，國(guó)馬虛耗，太常少卿姜晦曾請(qǐng)以空告身市馬于六胡州，每三十匹授一游擊將軍。[4]1338據(jù)兩《唐書·王毛仲傳》，毛仲預(yù)誅太平公主立功，授輔國(guó)大將軍，檢校內(nèi)外閑廄兼知監(jiān)牧使。毛仲監(jiān)牧有方，至開元十三年(725)，牧馬增至四十三萬匹。張說奉敕撰《大唐開元十三年隴右監(jiān)牧頌德碑》，詳述貞觀以來馬政之變，對(duì)王毛仲蓄馬之功極力稱頌：“皇天考牧兮圣之君，四十三萬兮馬為群。”[5]2283時(shí)王毛仲任太仆卿，張景順任太仆少卿兼秦州都督監(jiān)牧都副使，玄宗曾問其蓄馬之事。杜詩(shī)所稱“太仆張景順”之“太仆”，為太仆少卿簡(jiǎn)稱。《杜詩(shī)詳注》引張說頌文以釋此事，當(dāng)然是非常切合的。但因其未言及王毛仲，故易使讀者誤認(rèn)為杜甫在稱頌張景順。杜詩(shī)不提王毛仲，可能因毛仲后以“反狀”貶官，開元十九年(731)遇害。前引張彥遠(yuǎn)所說“王毛仲為監(jiān)牧使，燕公張說作《駉牧頌》”，《駉牧頌》即開元十三年(725)張說奉敕撰《隴右監(jiān)牧頌德碑》。張彥遠(yuǎn)所記與杜詩(shī)所載，二者史料來源同為張說此文。據(jù)此可知，杜甫對(duì)盛唐馬政是非常熟悉的。張彥遠(yuǎn)批評(píng)杜甫不知馬種之變，當(dāng)失之詳察。

(三)韓幹畫風(fēng)一成不變嗎？

張彥遠(yuǎn)引《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》，批評(píng)杜甫“豈知畫者”，有失偏頗。實(shí)際上，杜甫評(píng)價(jià)韓幹之畫，在《丹青引》外，尚有《畫馬贊》：“韓幹畫馬，毫端有神。驊騮老大，騕褭清新。”[1]2191這與他之前的評(píng)價(jià)不同。俞劍華將二者矛盾歸為“文人習(xí)氣”，認(rèn)為詩(shī)人“只是為了行文方便，也就顧不得自相矛盾了”。[10]191但此說尚可斟酌。這是因?yàn)椋旱谝唬兜で嘁?zèng)曹將軍霸》和《畫馬贊》并非同時(shí)之作。前者黃鶴系于廣德二年(764)，后者仇兆鰲系于天寶、乾元間。因此，從寫作時(shí)間上來看，并不存在行文方便不方便的問題。第二，韓幹畫風(fēng)并非靜止不變，而是動(dòng)態(tài)發(fā)展的。杜甫正是抓住了韓幹畫風(fēng)變化而作出的兩種不同評(píng)價(jià)。從這個(gè)角度來推斷，《畫馬贊》應(yīng)晚于《丹青引》，當(dāng)在廣德二年(764)之后。仇兆鰲將《畫馬贊》系于天寶、乾元間，并未說明確切理由，雖言“必”，但實(shí)為推測(cè)。后代藝術(shù)家也敏銳地觀察到韓畫風(fēng)格的變化，所作評(píng)價(jià)與杜甫相通。如蘇軾《韓幹畫馬贊》說他所見韓畫中有四馬，其一在陸，其一欲涉，其二在水，“以為廄馬也，則前無羈絡(luò)，后無箠策；以為野馬也，則隅目聳耳，豐臆細(xì)尾，皆中度程。蕭然如賢大夫貴公子，相與解帶脫帽，臨水而濯纓。遂欲高舉遠(yuǎn)引，友麋鹿而終天年，則不可得矣。蓋優(yōu)哉游哉，聊以卒歲而無營(yíng)”。[18]《畫鑒》載趙孟頫題跋：“唐人善畫馬者甚眾，而曹、韓為之最。蓋其命意高古，不求形似，所以出眾工之右耳。”[17]422從蘇軾和趙孟頫的贊評(píng)來看，韓幹畫風(fēng)確實(shí)發(fā)生了非常顯著的變化，前期重形似，后期重神似。

據(jù)上所述，杜甫所言“幹惟畫肉不畫骨”確為實(shí)評(píng)。這涉及唐代繪畫方法的轉(zhuǎn)變問題。隋唐之際，不少西域藝術(shù)家進(jìn)入中原，帶來了新的藝術(shù)理論和繪畫技巧。以尉遲跋質(zhì)那和尉遲乙僧父子為代表的西域畫家，其畫風(fēng)與中原迥異。《歷代名畫記》卷九載僧悰評(píng)尉遲乙僧之畫：“外國(guó)鬼神，奇形異貌，中華罕繼。”又引竇氏評(píng)論：“澄思用筆，雖與中華道殊，然氣正跡高，可與顧、陸為友。”又載僧悰評(píng)靳智異之語：“祖述仲達(dá)，改張琴瑟。變夷為夏，肇自斯人。”[17]172曹仲達(dá)本曹國(guó)人，北齊時(shí)官至朝散大夫，善畫梵像。由此可見西域繪畫確實(shí)與中原傳統(tǒng)畫法不同。韓幹初期畫風(fēng)當(dāng)受此影響。前述幹于天寶中召為供奉，玄宗令其師陳閎畫馬，“帝怪其不同，因詰之。奏云：‘臣自有師。陛下內(nèi)廄之馬，皆臣之師也。’上甚異之”。[19]366韓幹以“內(nèi)廄之馬”為師，實(shí)現(xiàn)了兩種轉(zhuǎn)變：一是繪畫對(duì)象從臨摹畫中之馬轉(zhuǎn)向自然真馬；二是繪畫方法從傳統(tǒng)寫意轉(zhuǎn)向?qū)懻妗：笕藢?duì)此多有洞察。例如，《宣和畫譜》說：“古之畫馬者，有《周穆王八駿圖》。閻立本畫馬正似模展、鄭，多見筋骨，皆擅一時(shí)之名。開元后……幹之所師者，蓋進(jìn)乎此。所謂‘幹唯畫肉不畫骨’者，正以脫略展、鄭之外，自成一家之妙也。”[21]可見在韓幹之前，馬畫有閻立本效仿展子虔、鄭法士等人之作，而韓幹所畫突破了展、鄭的局限。《宣和畫譜》又評(píng)唐末周昉，說昉為貴游子弟，所見婦女多貴而美，又關(guān)中婦人多健碩少纖弱，故其所畫婦女多以豐厚為體，“此與韓幹不畫瘦馬同意”。[21]又評(píng)后唐李昇之畫，謂其初喜摹前人之作，“后乃心師造化，脫略舊習(xí)……猶韓幹視廄中萬馬曰‘真吾師也’，故能度越曹霸輩數(shù)等”。[21]這些評(píng)價(jià)，可視為韓幹畫風(fēng)之變對(duì)后人的啟迪。

由上述可知，杜甫對(duì)韓畫的批評(píng)，既抓住了其與時(shí)人迥異的特點(diǎn)，同時(shí)也把握了韓幹畫風(fēng)的前后變化。這是從繪畫史角度來評(píng)價(jià)。但是，杜甫作為詩(shī)人，其詩(shī)還受到歷代馬詩(shī)傳統(tǒng)的影響。因此，要真正理解杜評(píng)韓畫的要義，還應(yīng)將其置于詩(shī)歌史和詩(shī)學(xué)史中來考察。眾所周知，馬素來為拼搏、進(jìn)取、自由等精神的象征，由此形成以良馬喻賢才、以駑馬自喻、以相馬喻選材等傳統(tǒng)。漢魏樂府有關(guān)馬的詩(shī)歌，重在敘寫與馬相關(guān)之事。《漢書·武帝紀(jì)》載元鼎四年(前113)秋，馬生渥洼水中，作《天馬之歌》。太初四年(前101)春，貳師李廣利斬大宛王首，獲汗血馬，又作《西極天馬之歌》。據(jù)《史記》所載，前者為：“太一貢兮天馬下，霑赤汗兮沫流赭。騁容與兮跇萬里，今安匹兮龍為友。”后者為：“天馬來兮從西極，經(jīng)萬里兮歸有德。承靈威兮降外國(guó)，涉流沙兮四夷服。”[22]但晉宋以降，特別是齊梁時(shí)期，正如吳兢所言：“賦雉斑者，但美繡頸錦臆；歌天馬者，唯敘驕馳亂蹋。”[23]樂府詩(shī)由賦題中之事轉(zhuǎn)向賦題中之物。例如，《走馬引》本為樗里牧恭所造，言其為父報(bào)仇、感恩天馬相助之事，但梁張率、陳傅縡等所作《走馬引》，均純描馬之形狀，既無馬之事，亦無馬之義。[24]

齊梁以降，樂府詩(shī)從賦題中之事轉(zhuǎn)向多狀題中之物，近體詩(shī)亦多寫集會(huì)和宴游，在物象描摹上，“爭(zhēng)構(gòu)纖微，競(jìng)為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃”。[25]面對(duì)此種現(xiàn)象，杜甫繼楊炯、陳子昂等人之后，提出“即事名篇，無復(fù)倚傍”[26]的詩(shī)歌變革主張，強(qiáng)調(diào)不僅要賦題中之事，而且還需多寫時(shí)事。杜甫并不反對(duì)詩(shī)歌對(duì)物態(tài)的描繪，也創(chuàng)作了大量具體入微的細(xì)致刻畫之作，但他更加重視對(duì)事物之“義”的掘發(fā)。也就是說，杜甫認(rèn)為詩(shī)歌所寫物事應(yīng)事義兼?zhèn)洹⒃⒘x于形。這既是他樂府詩(shī)學(xué)的核心要義，也是他創(chuàng)作實(shí)踐的理論指導(dǎo)。其所寫馬詩(shī)即如此。如《高都護(hù)驄馬行》作于天寶八載(749)，敘高仙芝平少勃律后入朝事。詩(shī)共四段：第一段言驄馬在邊而有功行陣；第二段言驄馬在廄而不忘戰(zhàn)伐；第三段言其形相、精力之出群；末段用感慨作結(jié)，即老驥伏櫪、志在千里之意。[1]86-88又如《驄馬行》，原注：“太常梁卿敕賜馬也。李鄧公愛而有之，命甫制詩(shī)。”[1]256-261詩(shī)共三層：第一層寫初見時(shí)所見馬之質(zhì)相不凡；第二層寫初試時(shí)所感其才力之殊；第三層藉奇材當(dāng)?shù)么笥靡皂灷睢＿@兩首寫真馬的詩(shī)歌，其中也有對(duì)馬形態(tài)的刻畫，但詩(shī)人更關(guān)注的是與馬相關(guān)之“事”及事中所蘊(yùn)之“義”。

綜上所述，杜甫所言韓幹“畫馬不畫骨”，批評(píng)的并非韓的繪畫方法，而是批評(píng)其畫缺失了馬的精神，亦即“忍使驊騮氣凋喪”。在杜甫看來，韓畫過于重形似，與齊梁以來重賦題中之物的樂府詩(shī)之弊病相類，二者皆失去了作為詩(shī)和畫的真義。據(jù)此，杜甫對(duì)韓幹早期馬畫的批評(píng)，本質(zhì)上是他對(duì)詩(shī)畫美學(xué)的思考，是其“尚義”思想在畫論與詩(shī)學(xué)中的統(tǒng)一。

三、“滄洲”之趣與仕隱張力

杜甫創(chuàng)作與山水畫有關(guān)的詩(shī)歌，常使用“滄洲”一詞，如《奉先劉少府新畫山水障歌》“聞君掃卻赤縣圖，乘興遣畫滄洲趣”，[1]275《題玄武禪師屋壁》“何年顧虎頭，滿壁畫滄洲”，[1]929《故著作郎貶臺(tái)州司戶滎陽鄭公虔》“滄洲動(dòng)玉陛，寡鶴誤一響”。[1]1410在另外一些詩(shī)中，杜甫也多次使用“滄洲”，如“吏情更覺滄洲遠(yuǎn)，老大徒傷未拂衣”，[1]449“輕帆好去便，吾道付滄洲”，[1]813“懶心似江水，日夜向滄洲”[1]1474等。杜甫“繪事”詩(shī)所言“滄洲”到底何意，體現(xiàn)了詩(shī)人怎樣的思想和趣味呢？

“滄洲”一詞，或作“蒼州”“滄州”。最早可追溯到揚(yáng)雄《檄靈賦》：“世有黃公者，起于蒼州，精神養(yǎng)性，與道浮游。”[27]397有人把此賦中的“蒼州”解釋為東海，但細(xì)繹文意，似非實(shí)指。“蒼州”應(yīng)是泛指在野，與在朝相對(duì)。其后滄洲與隱士支伯連用，成為一個(gè)象征隱逸的特定符號(hào)。例如，阮籍《為鄭沖勸晉王箋》：“然后臨滄州而謝支伯，登箕山而揖許由。”[28]陸云公《太伯碑》：“昔滄州遁跡，箕山辭位。”[27]420陳武帝《下璽書敕州郡》：“避舜子于箕山之陽，求支伯于滄洲之野。”[27]562徐陵《禪位陳王策》：“若使時(shí)無圣哲，世靡艱難，猶當(dāng)高蹈于滄洲，自求于泰伯者矣。”[27]592溯其淵源，揚(yáng)雄、阮籍等人當(dāng)受《莊子》影響。《莊子·讓王》：“堯以天下讓許由，許由不受。又讓于子州支父，子州支父曰：‘以我為天子，猶之可也。雖然，我適有幽憂之病，方且治之，未暇治天下也。’……舜讓天下于子州支伯。子州支伯曰：‘予適有幽憂之病，方且治之，未暇治天下也。”[29]據(jù)此，“滄洲”一詞，本指隱居之所，后又借用為隱士。

將“滄洲趣”與“懷祿情”對(duì)舉，最早使用者是謝朓。其《之宣城郡出新林浦向板橋》說：“既歡懷祿情，復(fù)協(xié)滄洲趣。”[30]如何處理好入世與出世的矛盾，是古代文人共同面臨的一個(gè)難題。孔子說：“天下有道則現(xiàn)，無道則隱。”[31]孟子亦言：“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身。”[32]這些說法其實(shí)都是對(duì)吏隱矛盾的調(diào)和。齊明帝建武三年(495)，謝朓本在朝中任職，突然出為宣城太守，其內(nèi)心之失落和惶恐是常人難以體會(huì)的，“既歡懷祿情，復(fù)協(xié)滄洲趣”只不過是個(gè)人的一種自我調(diào)適策略。謝詩(shī)改變了以往滄洲趣專指隱士和隱居之地的單線發(fā)展，形成與出仕相對(duì)舉的雙線結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，謝朓也受到孔、孟等人的影響，其貢獻(xiàn)主要在于將吏隱矛盾的心理結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為可視的詩(shī)歌意象，從而使滄洲趣成為一種審美文化。

杜甫對(duì)謝朓當(dāng)然非常熟悉，詩(shī)中多次言及，如“謝朓每篇堪諷誦”[1]1262“詩(shī)接謝宣城”[1]1949“熟知二謝將能事”[1]1515等。但杜甫的貢獻(xiàn)并非直接承繼，而是在謝詩(shī)基礎(chǔ)上有所發(fā)展，將之用以評(píng)畫，進(jìn)而把“滄洲趣”推向新境界，展現(xiàn)一種全新的山水審美理想。皎然《觀王右丞維滄洲圖歌》：“滄洲誤是真，萎萎忽盈視……披圖擁褐臨水時(shí)，翛然不異滄洲叟。”[11]9263王維以善畫山水聞名，其畫作是否曾題名“滄洲圖”，不得而知。但從“滄洲誤是真”來看，皎然曾以“滄洲”來代指山水畫，應(yīng)可肯定。皎然的做法當(dāng)受杜詩(shī)啟發(fā)。杜甫《故著作郎貶臺(tái)州司戶滎陽鄭公虔》：“昔獻(xiàn)書畫圖，新詩(shī)亦俱往。滄洲動(dòng)玉陛，寡鶴誤一響。”[1]1410詩(shī)中“滄洲”顯然是指鄭虔之畫。以“滄洲”來指代山水畫，應(yīng)是杜甫的創(chuàng)造。

杜詩(shī)所描繪的“滄洲趣”，當(dāng)受其時(shí)郡齋詩(shī)創(chuàng)作風(fēng)氣的影響。葛曉音指出，唐代有一部分在邊遠(yuǎn)郡縣任職的文人，將外郡視為滄洲。這是因?yàn)樘拼S多有山池亭閣的建筑格局，與郡內(nèi)的自然山水形成互補(bǔ)，為文人們提供了在公務(wù)之余享受滄洲趣的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。郡齋詩(shī)的表現(xiàn)重點(diǎn)在于強(qiáng)化郡齋的幽居特性，刻意營(yíng)造出對(duì)宦情的疏離姿態(tài)和幽人自適的小天地。[33]顯然，杜甫創(chuàng)作與滄洲有關(guān)的詩(shī)歌，與郡齋詩(shī)流行風(fēng)氣有較密切的關(guān)系。邊郡之地的郡齋景觀與自然山水共同構(gòu)成一種遠(yuǎn)離權(quán)力中心的風(fēng)景，營(yíng)造了一個(gè)相對(duì)自由的生活空間。杜甫當(dāng)然也有這種想法，希望能和邊郡官吏一樣，過上這種相對(duì)愜意的生活。但事實(shí)上，杜甫任官地點(diǎn)主要在長(zhǎng)安以及周邊的鳳翔和華州，處在政治權(quán)力的核心空間。因此在現(xiàn)實(shí)中，他不可能享受到邊郡官吏郡齋中的滄洲樂趣，因而，他在詩(shī)中主要表達(dá)的還是對(duì)郡齋滄洲趣的想象和向往。從杜甫仕宦經(jīng)歷及其“繪事”詩(shī)歌寫作來看，滄洲趣具有三重結(jié)構(gòu)，亦即現(xiàn)實(shí)生活、畫中展示以及詩(shī)人理想中的三重滄洲之趣，最后通過詩(shī)人對(duì)畫作的評(píng)價(jià)而疊加融合。

畫中所展示的滄洲趣，可以《奉先劉少府新畫山水障歌》為例：“得非玄圃裂？無乃瀟湘翻？悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿。反思前夜風(fēng)雨急，乃是蒲城鬼神入。元?dú)饬芾煺溪q濕，真宰上訴天應(yīng)泣。野亭春還雜花遠(yuǎn)，漁翁暝蹋孤舟立。滄浪水深青溟闊，欹岸側(cè)島秋毫末。不見湘妃鼓瑟時(shí)，至今斑竹臨江活。”[1]276-277詩(shī)歌對(duì)劉少府所繪山水畫的描述，采用了比擬方法，將其比作玄圃仙境和瀟湘山水。又聯(lián)想到舊游之地天姥山，似乎聽到了山中猿猴的鳴叫，這實(shí)際上既是對(duì)畫作遠(yuǎn)景的描繪，同時(shí)又是對(duì)山水畫整體觀感的描寫。后面接著從另一角度寫整體感受，說前夜風(fēng)雨之急，可能因鬼神所致，山水屏障至今猶濕，或許是上天哭泣的淚水。這些描述，意思是說劉少府的山水畫逼真?zhèn)魃瘛Ｕ嬲磉_(dá)山水意趣的是后六句，詳細(xì)羅列了畫中的野亭、春花、漁翁、孤舟、河水、島岸、斑竹等事物。這些近景細(xì)節(jié)，與玄圃、瀟湘、天姥等遠(yuǎn)景共同構(gòu)成滄洲之趣。杜甫的這些描述，一方面對(duì)畫作進(jìn)行了客觀敘述；另一方面，通過敘述表達(dá)詩(shī)人對(duì)滄洲趣的理解和認(rèn)識(shí)，是其繪畫理想的詩(shī)性表現(xiàn)。詩(shī)末說：“若耶溪，云門寺，吾獨(dú)胡為在泥滓，青鞋布襪從此始。”若耶溪和云門寺都在會(huì)稽，距天姥山不遠(yuǎn)。仇兆鰲說此四句是應(yīng)“悄然坐我天姥下”，這個(gè)判斷是對(duì)的。“青鞋布襪從此始”，當(dāng)然也是詩(shī)人理想的一種表達(dá)，希望能直達(dá)滄洲之趣。杜甫以“滄洲趣”綰合了三個(gè)事物，亦即劉少府的畫作、詩(shī)人對(duì)繪畫的評(píng)價(jià)以及詩(shī)人的生活理想。從畫論角度看，杜甫認(rèn)為山水畫的要義，如同上述馬詩(shī)一樣，不僅要有山水之形，更要有形外之“義”，也就是要體現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)的理想之境。因此可以說，杜甫對(duì)山水畫和馬畫的認(rèn)識(shí)是相通的，亦即推崇畫作的形神兼?zhèn)洹⑿沃杏辛x。這與其詩(shī)歌觀念相統(tǒng)一，體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的“尚義”思想。

但是聯(lián)系“吾獨(dú)胡為在泥滓”，可知詩(shī)人理想與現(xiàn)實(shí)之間還存在很大距離。也就是說，詩(shī)人雖然有出世之心，但卻奈何不得現(xiàn)實(shí)羈絆。這與詩(shī)人當(dāng)時(shí)境遇有關(guān)。天寶十四載(755)，杜甫授河西尉，不拜。改任右衛(wèi)率府胄曹參軍后，詩(shī)人從京城出發(fā)前往奉先探親，此詩(shī)為其至奉先后所作。“在泥滓”，即指詩(shī)人此時(shí)擔(dān)任右衛(wèi)率府胄曹參軍一事。詩(shī)人視此職為黏糊的泥途，表現(xiàn)出厭倦情緒。這就凸顯了一個(gè)矛盾：詩(shī)人對(duì)劉少府畫作中的山水之趣，雖心向往之，但因擔(dān)任吏職，一時(shí)卻很難實(shí)現(xiàn)。若聯(lián)系《曲江對(duì)酒》中的“吏情更覺滄洲遠(yuǎn)，老大徒傷未拂衣”兩句，這層意思就更易理解。詩(shī)人之所以未遂滄洲之愿，是因身在官場(chǎng)，為“吏情”阻隔。從一“傷”字，可知詩(shī)人內(nèi)心常懷拂衣歸隱的理想。仇兆鰲注引朱瀚語：“日縱飲，懶朝參，見入世不能。滄洲遠(yuǎn)，未拂衣，見出世不能。”[1]449此論確實(shí)觸及詩(shī)人的矛盾心理。此詩(shī)作于詩(shī)人任左拾遺時(shí)，其內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)是：隱與仕相對(duì)，無仕則無隱，既出仕則又無法歸隱。如何調(diào)和這種矛盾，進(jìn)而達(dá)到既仕且隱的理想狀態(tài)，應(yīng)是詩(shī)人經(jīng)常思考的一個(gè)問題。因此，杜甫“繪事”詩(shī)中的滄洲趣，并非簡(jiǎn)單的山水畫論，實(shí)際上隱含了詩(shī)人對(duì)吏隱矛盾的思考。事實(shí)上，杜甫出仕時(shí)間太短，滄洲趣與其說是歸隱想象，倒不如說是對(duì)出仕的向往，因?yàn)殡[的前提必須是仕。這從詩(shī)人在去世前一年，還發(fā)出“孤負(fù)滄洲愿，誰云晚見招”[1]2003的哀嘆中，亦可見出。

由上述可知，“滄洲趣”從《莊子》中的故事開始，到謝朓實(shí)質(zhì)性的體驗(yàn)，再到杜甫以之論畫，形成一條從先秦至唐代的演變軌跡。但杜甫與前人有很大區(qū)別，這是因?yàn)椋鹤又葜Ц负妥又葜Р辉敢馀c現(xiàn)實(shí)合作，是主動(dòng)的放棄者。謝朓突改地方官，內(nèi)心惶恐，故而以滄洲趣自嘲自適。杜甫極力追求奉儒守官而不可得，其滄洲趣多在想象中展開。以滄洲趣來評(píng)論山水畫，寄寓了杜甫的生活愿望和政治理想。他試圖以滄洲趣來調(diào)適仕隱矛盾，又反映了在入世與出世選擇中的焦慮心理，體現(xiàn)了仕隱張力下中國(guó)古代知識(shí)分子的共性。