地志、時空體與文本：國產動畫電影的民族化空間敘事(2015—2021)

陳香瑩

(棗莊學院傳媒學院，山東 棗莊 277160)

20世紀50—80年代，“中國動畫學派”以中華文化為創作底蘊，以傳統藝術為風格標志，且關照當時的政治經濟背景，實現了在國際上獨樹一幟、享譽盛名的體現中國精神、時代生活及審美意趣的民族化動畫影像傳達。90年代以后，在國際動畫市場的沖擊下，原有的動畫創作、運營模式及作品定位并不適應改革開放與全球化的現實語境，國產動畫經歷了漫長的低迷期。直到2015年《西游記之大圣歸來》登上銀幕，中國動畫電影恢復到“中國學派”的當下建構與現實新構時期，即在動畫創作中重新開始用現代意識去繼承和發揚傳統文化與精神。[1]這一時期國產動畫電影立足時代市場規律與產業需求，通過對傳統文化自覺及當代文化主體的融合式塑造，探索出一條具有開創性的民族化文化生產路徑，引起了學界的廣泛關注與思索：如對于改編題材的解讀、群體形象的分析以及美學品質的揭示等，而關于這一系列動畫影像中的民族化空間敘事則缺少嚴謹的理論整合與建構，值得深入、系統的總結、探討與研究。正如黃旭光強調的那樣：中國電影“民族化”的問題，始終是中國電影創作、理論的核心性重要命題，而“民族化”應在空間的層面上進行思索，從多個維度細致分析民族化空間敘事的重構、整合與現代轉化。[2]

這一時期中國動畫電影敘事中所描繪的現象級的、多層次的空間形態，充分展現出了與中國歷史、社會及文化語境的緊密聯系，同時值得強調的是，其在回溯于舊有空間的基礎之上，靈活發揮動畫媒介強大的表征功能，通過時空重組、介質增強等手段，引發了一場后現代主義的、可持續迭代的“動畫空間革命”，形成了國產動畫電影不同于以往的民族化表達策略。對于這種民族化空間敘事的生產功能及生產方式的深度解讀，是將這一時期動畫電影文本作為一種文化空間、社會空間及想象空間的綜合體重新審視，從文化研究、社會考察及藝術創作等豐富的視角均具有較高的研究價值。

本文基于加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》[3]中所主張的敘事空間理論模型，從地志空間、時空體空間及文本空間三個層次分析、體認這種自足的空間敘事體系，論證這一時期國產動畫電影中的空間構建與民族化敘事活動的深層關聯性，并對照當前市場現狀發現問題，給出建設性發展意見。

首先，筆者將從動畫空間敘事獨特性的視角出發，就本文為何選取加布里爾·佐倫的空間理論作為理論框架進行解釋，這也是本研究整體構建國產動畫電影民族化空間敘事體系的前提條件。

一、動畫空間敘事與佐倫理論

空間是人類生存、活動及生產意義的立基之所，人類依附于空間并與其互動。建筑理論家諾伯·舒爾茲將人對空間感興趣的原因歸結于需要通過空間向世界提出意義或秩序，[4]這可以理解為人類出于本能的“敘述”活動，空間敘事正是在這一基礎之上產生。

電影敘事依賴于空間與時間的雙重維度，其中空間作為康德所定義的所有“現象”形狀的外化，[5]是觀影受眾識別圖示、獲得感性認知的前提條件，空間敘事是電影表情傳意的核心路徑，正如龍迪勇在《空間敘事研究》所指出的，電影文本通過空間構建獲取更為復雜、深邃的闡釋維度。[6]

而在眾多電影類型中，動畫電影文本的空間敘事手段又具有特殊性，這種特殊性基于動畫高虛擬性、強表現力的影像視聽語言，例如在傳統視聽體系之外，動畫虛擬攝像機具有隱匿性，可以實現絕對自由的攝影方式；動畫語言范式內的圖形符號組接與變形技法，可以構造語意豐富的視覺隱喻裝置。以上特征使動畫電影可以更為靈活、高效地進行文化符碼的編寫，進而在銀幕中實現由生活空間到概念、想象空間的轉化，也就是說，動畫電影在空間敘事表達中更具靈活性、包容性及多元化的特征。

在前面分析的基礎之上，筆者選取加布里爾·佐倫的空間理論為本研究的基本理論框架。首先，佐倫的空間理論建構在文本的虛擬世界之上，在藝術領域具有較高的實用價值及理論適配度。其次，佐倫將敘事的空間看作一個整體，創造性地提出了敘事中空間再現的三個層次：地志空間——包含靜態實體的空間及人或物存在的形式空間；時空體空間——由事件和運動形成的空間結構；文本空間——語言的風格 、時序及視角，[3]值得強調的是，其對于敘事空間的架構承認了文本介質自身的重要功能。所以，相較于在電影空間研究領域被廣泛使用的愛德華·W.索亞提出的“第三空間”理論，即將空間分為真實空間、想象空間及融構真實與想象的差異空間，[7]佐倫的空間理論可以在符號、敘事，尤其是媒介層面更為完善地契合動畫電影這一特殊文本類型所表達的空間模態。

基于此研究框架，選取2015—2021年間口碑較好的10部國產動畫影片(表1)為樣本，進行民族化空間敘事體系的分析與建構。

表1 2015—2021年國產動畫電影樣本

二、由此及彼的地志空間

在佐倫的空間理論中，地志的空間即作為靜態實體的空間，它可以是一系列對立的空間概念(如里與外、村莊和城市)，也可以是人或物存在的形式空間(如神界和人界、現實與夢境)。[8]

這一時期國產動畫電影中呈現出眾多結合了中國獨特地理、建筑及其他景觀形態的靜態實體空間，從山河湖海到亭臺樓閣，從市井小鎮到鄉野村莊，甚至是神域幻境，均精準地表征出本土敘事的地域性，鋪就了國產動畫電影民族化空間敘事的視覺底色。但值得深入探討的是，這并非只是民族視覺審美元素的機械植入或承載人物關系、情節演變的無差別“容器”，創作者還遵照正統民族空間文化的原初意象與象征意義，通過形體塑造、色彩、光線、構圖、鏡頭調度等造型手段，在影片中再現或重構了一些地志空間的原初“符號性”，幫助成功地構建起民族化空間敘事的精神層面。正如亨利·列斐伏爾的關于空間表達中“符號性”的闡述：“各種表達空間的方式都包含著一切符號和含義、代碼和知識，它們使得這些物質實踐能夠被討論和理解。”[9]這種由動畫視聽語言深度描摹的、具有鮮明符號指涉意義的民族地志空間進一步參與影片的人物塑造、情節推動、象征隱喻及意境渲染，喚起受眾的民族文化認同、觸發明確的民族審美判斷，就像《媒介地理學》一書中所強調的：電影中“地理圖景的指涉，并不只是簡單一一對應既存現象，而是傳達了更為活躍的信息，人們會從中選擇和重組地景中的文化意義”[10]。以下是對影片樣本中此類民族化空間敘事范式的典型案例解析(表2)：

表2 地志空間民族化敘事典型案例

通過對樣本中地志空間敘事的內容分析，發現這種民族化空間敘事路徑遵照了某種“由此及彼”的描述方法，對于地志空間的書寫是將其原初的“符號性”編織進一種可抵達的“知覺圖示體系”，試圖在宣揚中華傳統空間自身的文化魅力的同時，利用這種魅力加持動畫影像中的敘事表達，構建廣泛而深刻的民族化審美認同，使影片能夠在本土及跨文化的受眾領域做出準確且可廣泛體認的民族化藝術傳達，但需要注意的是，這種敘事邏輯是建立在對地志符號所指的再現或重構基礎之上的，但在個別文本中，地志空間的呈現只是借鑒現實場景的外觀，其原初的符號性與故事情節之間出現斷裂及錯位，無法實現這種民族化敘事邏輯。

除了靜態實體空間，國產電影的民族化空間敘事還涉及更為深邃的空間層面——當代話語映射下的時空體空間。

三、當代話語映射下的時空體空間

佐倫指出，時空體空間是指由事件和運動形成的空間結構，具有共時性與歷時性，可以理解為在文本敘述中，客體之間聯結而成的空間以及這種空間的發展方向與運動軌跡。[8]在所選優秀動畫電影樣本中，各個角色的意圖、行動及劇情的發展衍化為題材多元化的時空體敘事，但經過內容分析，發現這種時空體空間的成功組建大部分得益于對文化經典的回溯。

在福柯那里，電影作為一種藝術，它由一系列的理論陳述與實踐知識體系構成，本質上是一種話語。而這種話語實踐主要是通過對歷史與大眾記憶的再建得以實現。[11]作為某種集體文化記憶，中國文化經典如神話、傳說、寓言、民俗等具有某種彌合且穩固的空間敘事形態，而在當代話語權力的支配下，這一時期動畫電影呈現出獨特的空間敘事機制： 原有的母題空間一度被挪移、割裂與重塑，歷史經驗話語被當代話語所合并或淡化。在這個福柯所說的“同時性”的、“并置”“比肩”的年代中，國產動畫電影基于傳統經典文本，通過對人物、場景、敘事及立意的陌生化重塑，用分散于網絡的各個節點的生命體驗顛覆性地重構成一個全新的時空體空間，實現了一種基于傳統想象的具有后現代主義特征的“二重想象”，影片進而被賦予得天獨厚的民族化敘述能力及當代情感想象的新鮮活力，逐步構建起新話語映射下的當代民族文化認同。下表是對影片樣本中時空體空間敘事范式的典型案例解析(表3)：

表3 時空體空間民族化敘事典型案例

從以上案例分析可以看出,這一時期的動畫電影在回溯于舊有民族文化空間的基礎之上進行時空再編碼，既實現了“間離審美”與“共鳴審美”的結合，同時也是在民族化與國際化之間找到了一個平衡點：擺脫了以往照搬傳統題材的片面民族化路徑依賴，也再度開啟了從對外迎合到文化自覺的轉化，為中國動畫電影重建本土價值體系打下基礎。從另一視角分析，受眾對舊有文化空間的認知基礎在一定程度上造就了某種“互文記憶”及“期待視野”，形成影片天然的國內市場傳播優勢。相比較而言，《大魚海棠》《大護法》《大世界》《羅小黑戰記》則是脫離傳統文本，從奇幻創新及現實主義的全新視角進行當代價值理念的傳遞，也取得了不俗的反響。雖然從市場反饋來看，這一時期某些影片仍存在敘事邏輯生硬、移情性不足的問題，但這種民族化敘事形態也開始注重從故事本身出發，逐漸增強時空體的完整性與表現力，營造更為打動人心的移情性體驗，在國際市場競爭或跨文化傳播領域中進行當代民族價值的輸出。

如果說前面所解析的地志空間及時空體是這一時期國產動畫電影空間建構的內涵層面，那文本空間便是從媒介與產業出發分析其存在與外延，也是索亞在“第三空間”理論中所指出的“由空間中事物的生產轉向空間本身的生產”。

四、異質化的文本空間

佐倫的文本空間，即文本所表現的空間，主要受文本語言的選擇、文本的線性時序及視角結構的影響。[8]近年來國產動畫電影在民族文化場域的統攝下實現了生命倫理的敘述及審美結構的突破，其動畫視聽語言和我國傳統的繪畫、建筑、音樂、戲曲等藝術門類相融共通，呈現出多模態的、跨學科的、跨藝術形式的本土“互文性”特征。這種互文并不是單純借鑒其他傳統藝術的外殼，而是聚焦于其經過嚴謹構思和邏輯分析的內在符號，[12]對于民間傳統藝術設計語言的跨界運用的目的就在于運用各種提煉的符號來進行表意修辭，引起觀眾的情感共鳴，激發民族認同感，同時也為影片敘事鋪就具有民族辨識度的美學氛圍。也就是說，這種在文本空間層面的調控成為動畫影像完善民族化敘事的重要因素。

綜上所述，這一時期國產動畫電影的民族化空間敘事具有異質化的藝術特征，主要體現在其接軌國際制作技術的同時，不斷打破西方好萊塢主導的商業動畫文本空間范式，嘗試構建具有本土文化底蘊、符合民族審美意趣的動畫視聽美學風格。如在以下案例解析中，影片動畫語言雜糅其他藝術語言，轉化為極具中國特色的視聽手法，主要體現在畫面風格、鏡頭剪輯及配音配樂三個方面(表4)：

表4 文本空間民族化敘事典型案例

通過以上案例分析可以看出，這一時期動畫電影的文本空間不斷在嘗試民族化的視聽風格，但仍體現為局部、碎片化的探索，并未從元素造型、運動規律、鏡頭運作及畫面風格等全息視角建構完整的視聽美學體系，即能夠凝縮當代中國文化精神及符合當代市場需求的視聽符號表達系統。

結 語

正如2014年習近平在文藝工作座談會上的講話中提到：“文藝創作不僅要有當代生活的底蘊，而且要有文化傳統的血脈。”[13]如何在后現代的虛擬現實及全球化語境下，做好本土化空間敘事，建構鮮活且獨特的民族想象與國家宏大敘事，是中國電影必須正視但又在目前無法解決的難題，國產動畫電影正是在這一理念之下砥礪前行。通過從地志空間、時空體及文本空間三個方面進行解讀，這一時期的國產動畫電影已然初步建立了民族化空間敘事體系，但在個別空間意象表達中仍存在“符號錯位”“移情性不足”與“視聽美學體系缺席”等問題，建構完善的、有藝術感染力及市場競爭力的民族化空間敘事尚須繼續努力：應持續深度挖掘民族地志空間符號，將其融入進動畫空間的物質、精神生產，打造更具文化底蘊的空間敘事表達；除了回溯于舊有空間，還應堅持探索多元化的空間表達策略，無論是神話改寫、奇幻創新，還是現實主義，都應當聚焦于提升時空體空間的移情性，堅定對當代本土化價值理念的誠摯書寫；繼承上一代動畫藝術家勇于探索、精益求精的藝術理念，不斷嘗試將先進技術與傳統藝術理念有機結合，在影片中實現能夠表征中華民族審美意趣的動畫文本空間美學體系。

中國動畫電影的全新時代現已開啟，我們任重而道遠，從民族化空間敘事建構的視角謀得可持續發展是中國動畫電影重現輝煌、立足世界的必要舉措。