當代審美語境下的江南舞蹈創作分析
——以三屆“浙江風格· 江南舞韻”舞蹈作品展演為例

黃婉蓄 劉曉晨

近年來，浙江地區著力挖掘本土歷史文化資源，積極推動江南舞蹈創作在傳統與當代的坐標中快速發展，同時帶動浙江舞蹈創作逐步趨向江南舞蹈文化的圓心。地域文化畢竟是不斷發展、變化著的，作為浙江地域文化一部分的浙江舞蹈也具有相對的多變性、再生性，同時也有著特殊性、穩定性與延續性①吳露生.浙江舞蹈史［M］.上海：學林出版社，2014：1.。2017—2021年，由浙江省舞蹈家協會組織舉辦的三屆“浙江風格· 江南舞韻”舞蹈作品展演活動正是當代江南舞蹈創作的集中體現，大量新作的推出促使“江南舞蹈”再度成為當前舞蹈創作的焦點。

一、 江南詩意審美的當代語境與浙江文化基元

當代“江南”概念與古代歷史文獻中的“江南”在地域范圍上雖大致相同，但具體的文化語境、文化意義卻一直有所變動。江南經濟史研究領域曾以地理生態和經濟聯系為單位，針對“江南”在歷史演變過程中“吳地、三吳、江南道、浙路、八府一州、江南省”②李伯重.簡論“江南地區”的界定［J］.中國社會經濟史研究，1991（1）：100—107.等多種地域指稱揭示了江南地區人文積淀深厚的社會氛圍。江南舞蹈最早處于春秋至魏晉南北朝時期吳地歌舞的脈絡中，而后隨著政治經濟中心的不斷位移，江南舞蹈也在隋唐舞蹈藝術整體的包裹、宋元地域舞蹈樣式的再次分化重組、明清戲曲的演變中不斷呈現出新的面貌。進入現代化進程后，中華人民共和國成立初期民間文藝工作受到重視，吳歌的采錄和研究工作重新開始，短時間內收集工作成績斐然、令人矚目。從地理自然生態概念中衍生出的江南水鄉文化可謂是江南審美核心的初成，回顧新中國成立初期江浙地區的舞蹈創作，圍繞水文化建構的生活情態逐漸成為江南舞蹈彼時創作的審美重點。如20世紀60—70年代，浙江群眾藝術館、南京部隊政治部歌舞團以江南民間舞為素材創作了《豐收道情》《桑蠶舞》《豐收歌》《水鄉送糧》，浙江地區全國文藝調演代表團創作了《幸福水》《織網》《魚水情深》《水鄉菱歌》等一系列具有江南民間生活色彩的作品。20世紀70年代末至80年代初，吳歌采集研究再掀熱潮③高燮初.吳地文化通史（下）［M］.北京：中國文史出版社，2006：1452.，在舞蹈研究領域《中國民族民間舞蹈集成》的上海卷、浙江卷、江蘇卷等輻射江南地區民間舞蹈整理工作，為當代江南舞蹈創作提供了更為豐富的素材。20世紀80—90年代，浙江地區的專業舞蹈創作與群眾文藝創作全面繁榮，浙江省歌舞團、杭州市歌舞團延續江南水文化及田園生活的創作思路推出《采茶舞》《采桑晚歸》《春江行》《趕潮樂》《清江情畫》《夢江南》《漁娘曲》《煙雨斷橋》等經典佳作。這一時期浙江群眾文化舞蹈創作也順應水文化創作主題出現了《花間曲》《春江夜雨》《漁家情》《楠溪江》等大批作品。此后，江南舞蹈以水為標志又持續發展出意象型的創作素材，將江南女性柔婉的形象與性格與之對應形成特定象征模式，從諸多江南文學中提煉出水鄉姑娘的舞蹈形象和人物，涌現出大量舞作。

21世紀以來，基于生態文明思想之“兩山”理論的提出，浙江省著力打造綠色浙江、文化浙江。自2017年起，浙江舞蹈家協會組織的“浙江風格· 江南舞韻”展演活動，在助推當代江南舞蹈創作發展中逐步體現出詩意江南的創作視點。2017年3月底，浙江舞蹈家協會在舉辦首屆“浙江風格· 江南舞韻”舞蹈展演（以下簡稱舞蹈展演）之前首先組織了基層采風工作。通過“采、創、種”三項內容相結合，引導文藝工作者深入本土生活汲取創作養分、提升創作水平和藝術境界。第一屆舞蹈展演確立了彰顯浙江風格的藝術創作方向，引領舞蹈家扎根浙江人民生活、了解江南本土文化生活開展舞蹈創作，鼓勵創作從題材、音樂、體態、色彩等各方面體現浙江風格的現實題材作品。第二屆舞蹈展演則延續這一創作導向，在助推“新時代”主題文藝創作的前提下以展現浙江地域文化的江南舞蹈作品為慶祝中華人民共和國成立70周年獻禮。實際上，當代舞蹈創作在審美方面的一個突出表現是借助多種藝術形式、藝術語言、藝術感覺以推進舞蹈審美的革新。題材、音樂、體態、色彩在舞蹈創作中的集中呈現，主要引導創作者以旋律色彩、體態意象、人文情境綜合再現浙江詩畫文化。中國當代美學中極力弘揚審美價值功能的理論，其思想淵源，既有西方美學的因素，也有中國傳統美學的因素，是這兩種思想資源合力的結果④薛富興.文化轉型與當代審美［M］.北京：人民文學出版社，2010：311.。前兩屆舞蹈展演力求突破傳統藝術素材和形式局限，盡管參展作品在創作技術和創作理念上仍不夠成熟，但已具有強烈的當代審美建構意識。基于江南詩畫與中國傳統文化心理而形成的特定歷史語境，透過藝術視覺、聽覺、動覺特質在當代形成了對江南舞蹈的新的詮釋。

2018年浙江開始實施“詩畫浙江”大花園建設計劃，以水系、古道為紐帶打造浙東唐詩之路、錢塘江唐詩之路、甌江山水詩之路和大運河文化帶“四大詩路”，成為浙江文化建設和文化創新的標志性工程。浙江地區舞蹈創作以詩帶舞，持續深化江南人文生態審美。在“下江南”“游江南”的歷史人文情感觀念影響下，浙江地區蘊含的江南士風文化、詩路文化、運河文化、園林文化、茶瓷文化、服飾文化等素材，均構建了當代江南人文精神生態的新途徑。第三屆舞蹈展演在前期采風階段就設置了“浙東唐詩之路”的創作主題，強調以弘揚浙東唐詩之路文化為主旨，圍繞“詩畫”“山水”“佛道”“名人”四大主題展現浙江詩畫山水之妙、江南舞韻風情之美。浙東唐詩之路不僅是一條地理之路，更是一條文學與文化之路。它以蕭山西陵渡口為起點，經會稽（今紹興），沿曹娥江溯源而上，入剡溪，過新昌與天姥山，至于臺州天臺①林家驪.浙東唐詩之路詩人群體的創作風貌［N］.中國社會科學報，2021—12—06（A04）.。可見，詩文、詩人、詩意、詩情貫穿了近年來浙江地區的舞蹈創作，浙江地區的江南文化以詩性、詩品、詩韻為標志性符號，從現代生活的現實之境中生發出詩意棲居的審美理想。

當代創作尤其注重形式和語言的創新，因其始終處在當代審美多元發展和急速變化的過程中，力求避免在某一個固定的審美范式中進行定位。因此，多元審美類型逐漸成為詩化舞蹈的整體美學背景。當代審美經驗的持續豐富與發展，也使得江南舞蹈審美標準和美學規則不再受限，呈現出了對傳統舞種、舞類的超越。2020年長三角舞蹈教育論壇曾就江南舞蹈的學科建設展開過探討，其中吳露生對江南舞蹈文化性格進行了一個主面兩個側面的總結，并指出江南舞蹈并不是指創作者是江南人或僅僅在題材上屬于江南，而是具備了江南文化性格②劉慧明.“2020舞蹈高等教育學科建設論壇暨長三角舞蹈教育發展論壇”分論壇綜述［J］.當代舞蹈藝術研究，2021（1）：19—24.。浙江地區發展出的詩性生活美學，由“水”到“詩”、由地域特點到人文特點，既彰顯了浙江地域文化個性，也體現了傳統元素在當代藝術審美功能中的持久活力。浙江舞蹈創作在尋求素材創新和當代審美文化構建的同時，并未完全摒棄“托物言志、借景抒情”的模式，而是通過舞蹈語匯中的深思、氣韻、風骨等從對江南自然生態的描繪轉向江南人文生態的言說。正是江南文化追求“一種以‘審美—藝術’為精神本質的詩性文化形態”③劉士林.江南與江南文化的界定及當代形態［J］.江蘇社會科學，2009（5）：228—233.，同時這種審美需求的凸顯影響了江南舞蹈創作始終遵循著一定的審美精神，從而推動江南舞蹈在不同時代語境中持續煥發著新的光彩。

二、 浙江舞蹈人物審美的個體超越

浙江人物類舞蹈創作對浙江地區文人資源和文化價值的開發，直接驅動和催化了人物符號在時代審美文化中的飛躍。自首屆“浙江風格· 江南舞韻”舞蹈展演伊始，以浙江地區各類人物事跡等為素材進行創編的舞蹈作品就普遍存在，人物題材在創作方面體現出濃郁的江南色彩。舞蹈人物審美也力求超越時間的區隔，去實現歷史人物生命歷程和當代人生命體驗的重疊。

（一） 個體生命軌跡的美學化塑造

三屆“浙江風格· 江南舞韻”舞蹈展演中包含了以西施、王羲之、李白、林逋、魯迅、朱自清等人物為素材進行創編的作品。首屆展演作品《四月》刻畫的是生于浙江海寧的詩人徐志摩，作品以徐志摩的現代詩《我等待你》《再別康橋》作為背景音代入人物和時代語境，采用男女雙人舞的形式詮釋徐志摩與陸小曼的愛戀。同樣也將詩句中的“等待”與“留戀”進行視覺化處理，從而豐富作品的意境。第二屆展演作品《西施別越》和《浣紗》雖選取的敘述線索不同，但兩部作品都將西施悲愴的人生基調刻畫了出來。《西施別越》通過敘述西施離開越國去往吳國的心境變化引出西施與吳王、范蠡的人物關系，在代表“壁壘”和“權勢”的黑色調群舞變化的映襯下，西施所著的紅衣格外凸顯，這抹紅既是封建男權社會下女性的表征，同樣也是西施棄小我而成就大國興旺的彰顯。作品《浣紗》沒有投射具體的歷史事件與情節，而是以西施曾經“浣紗女”的形象為動機，通過不斷舞動的長袖將悲涼的基調延伸到極致，并使用群像來強化和襯托其個體的滄桑境遇。可以看出無論是歷史故事的再度演繹還是古代人物形象的當代重塑，浙江人物符號在時代變遷、倫理觀念、文學思潮、藝術理念中所體現出的素材價值，始終深刻影響了江南地區文學藝術創作的發展。

第三屆江南舞韻舞蹈展演的創作核心“浙東唐詩之路”提出后，李白在江南的故事同樣也以多元化的形式呈現出來。《夢游天姥》是以李白出翰林之后所作的游仙詩《夢游天姥吟留別》為題材，把李白形象融入筆下天姥山亦虛亦實的夢游圖景，將李白詩文不受律束、筆隨興至的特點與他在神仙世界中著眼現實的精神意象并置。《生命有詩》則是以央視節目《中國詩詞大會》中一位飽讀詩書的杭州外賣小哥雷海為的勵志故事為原型，運用現代舞元素和寫實人物的方式表現其邊送外賣、邊習詩文，用詩句溫暖自己與他人的詩意人生。尤其作品中“李白”從舞臺后方緩緩走向中央拿起外賣小哥手中書寫的詩句時，中國傳統詩歌的文化魅力以一種信物傳遞的方式完成了古代與現代之間的連通。抽象的“李白”人物符號不僅代表著古代詩人，更是現代江南市井中鮮活的人物，以此展現現代江南平凡生活中處處充滿詩情的滿足感和幸福感。除此之外，第二屆展演作品《家有一女即是安》通過魯迅對妻子朱安的一句話側面詮釋舊式女性在家庭倫理觀念下的孤獨心境；《白蛇》選取白素貞為第一人稱視角，通過靈美化俗的肢體語匯審視自己與許仙的愛情故事；《夢回西泠》講述江南名妓蘇小小追愛之事。第三屆展演作品，如描繪北宋隱逸詩人林逋終日以梅為妻、以鶴為子的清高心態的《梅妻鶴子》，以及表現朱自清求索光明時用“匆匆罷了”感慨時光之獨立意義和價值的《匆匆佩弦君》等，皆將人生境遇、歷史情境同時予以視覺化表達。傳統的故事性敘事裂變為視覺拼貼的審美性敘事，由此，情節肢解為畫面，人物也在敘事的裂變中呈現出審美形象解構的多變性。

這種把人物心理內嵌于舞蹈視覺審美形式中的方式，擺脫傳統人物個體情感面貌的單一，疏遠具象的個體，展現出人物生命軌跡特有的美感。方東美在論述其生生美學思想時認為：挾帶生命幽情觀感生命詩戲、用生命毅力描摹生命神韻以及采用情節機趣，方能了悟生命情蘊之神奇，契會宇宙法象之奧妙①方東美.生生之德［M］.北京：中華書局，2013：87.。在審美層面，將生命敘事美學引入名人敘事，用生命之美替代人物之美，進而傳達出舞蹈創作中的人本思想，同時也在層累的歷史厚度中接續著江南人文的時代表達。可見，這類舞蹈創作嘗試從傳統類型化敘事中脫離出來，對人物進行個體生命空間和舞蹈情景空間的統一觀照，在動態語匯中彰顯出文化名人作為個體符號的價值性生存。

（二） 超越敘事本體的人格精神美

當代舞蹈對于敘事和抒情的審美需求不再拘泥于具體的人物情節，而是更多地在形式主體和表達核心的基礎上強調審美的自主性。因此，同構歷史事件的真實性與人物的審美性，成為浙江舞蹈人物創作的一個總體趨向。縱觀三屆舞蹈展演中浙江紅色人物舞蹈創作，其中的人物塑造脫離了具象的敘事本體結構，以人格精神的審美方式將人物的生命感與生命情調統一了起來。

首屆“浙江風格· 江南舞韻”展演作品《紅船》以不斷強化的握拳手勢、鏗鏘的步伐與舞姿、大幅度的重心前傾為動機進行發展，通過紅綢帶作為紅色信仰的象征，展現江南紅色精神。同屆作品《定海血壁》則通過準確形象的人物服飾將記憶拉回鴉片戰爭時期發生在浙江定海的兩次戰役，展現了中華民族的英勇好男兒。第二屆展演作品《烽火搖籃》根據抗戰時期由共產黨人和進步人士成立的浙江兒童保育院歷史事跡而作，通過中國女性革命者形象與苦難兒童的群像，重現了浙江地區的革命事跡。作品《薪火》則取材自浙江寧波共產黨員張人亞在白色恐怖下保護重要資料的歷史事跡，舞蹈使用倒敘的手法展開，表現了特殊歷史背景下張人亞的革命精神和理想。第三屆展演作品《秋風秋雨》是以生于浙江紹興的“巾幗英雄”秋瑾為原型進行的綜合創作。這部作品中，身著灰色長裙戴著草帽行走的女子群舞表演營造出秋雨悲涼的氛圍，配以鋼琴和大提琴的低音協奏，使得核心人物“秋瑾”在進入觀眾的視野時就已帶有悲劇色彩。隨著舞蹈調度的發展，草帽下的女性抱起襁褓中的嬰兒向另一時空中的秋瑾揮手，像是致敬她為女權運動和民主革命所作出的偉大犧牲。通過女性群體的情感形象展現了秋瑾在那個滿是“秋風秋雨”的時代中為女性發聲的勇氣與情懷。可見，這類作品并不強調明確的敘事主線或鮮明的人物角色，而是將人格內蘊作為舞蹈表現的主體。西方當代敘事理論家曾在探討敘事中的人物時主張：以發展式手法去處理人物未必需要對其內心活動加以事無巨細的展示。發展式設計主要是一種情節設計，而非人物設計，它意味著以有限的細節對人物進行遠距離關注，從而使得其變化在某一具體背景的映襯之下易于得到顯現②羅伯特· 斯科爾斯，詹姆斯· 費倫，羅伯特· 凱洛格.敘事的本質［M］.于雷，譯.南京：南京大學出版社，2015：178.。三屆展演作品中對浙江人物的塑造正體現了這種發展式設計，將人物和事件以典型群像的方式與典型情景進行融合，對家國情懷和革命精神的描寫也都在敘事表達和視覺效果上超于人物個體之上。

綜合來看，浙江舞蹈人物的敘事策略打破了人物素材在創作分層和創作類型上的限制，摒棄傳統的革命英雄主義敘事手段，在歷史場域的重現和個體心理場域的外化中構建了浙江人物的人格美、精神美、心靈美的審美圖示。“藝術作為人的一種活動方式，在當代世界具有‘生命精神化’的重要價值。藝術不僅使人的潛能逐漸得到自由的伸展和迸發，而且直接顯示人的生命意義和對人的本質的感性自我確證。”③王岳川.藝術本體論［M］.上海：三聯書店，1994：316.三屆舞蹈展演中對浙江人物事跡的創作表明，一方面對浙江革命人物的再現不再拘泥于單一的悲壯類型范疇，而是著力從人物生命價值準則的審美取向中塑造個體精神形象；另一方面，事件敘事與情感抒發形式也借助了諸多現代表達手段，在當代審美觀念下煥發了新意和新的藝術能量。

三、 江南生活美學與舞蹈身體美學的互補與呼應

當代審美經驗的建構必須呈現出獨特的中國問題范式、本土經驗凝視和東方文化的分析路徑①楊向榮.藝術現代性與當代審美話語轉型［M］.北京：中國社會科學出版社，2017：128.。浙江地區江南生活類舞蹈創作正是基于本土經驗，充分挖掘江南生活素材，從而構建出豐富的江南舞蹈美學。美好的生活情趣與心性悟覺是江南物質生活中個體的重要精神標尺，對閑情雅致的營造是江南生活審美實踐的實質，同時也不斷補充著江南生活美學的藝術特質。這種審美觀念既有世俗情境的生活自然美，又包含山水情懷的精神意識美，而這些美的維度又在創作中透過舞蹈的身體美、語言美的追求展現出來。

（一） 浙江民俗生活圖景中的身體韻味

三屆“浙江風格· 江南舞韻”舞蹈展演中通過舞者身體演繹浙江風貌與民俗生活的創作引人注目。基于共同體驗的審美態度在世俗生活的玩味中不斷顯現，一系列味道諸如江南食之回味、物之品味、人之情味、景之意味等引出的美感，經由藝術手法的激發形成獨特的音之余味、舞之韻味。多數作品通過傳統舞蹈的當代演繹以及現代舞蹈語言的符號化回歸等創新方式，延續著詩意、寫意、適意、情意的身體審美選擇。

首屆展演作品《作裙》《跳魁星》《花鼓聲響花開處》均取材于浙江地區各類非遺項目，通過舞蹈展現江南人民勞作的畫面，同時注重運用舞蹈調度語言，使鮮少流傳的非遺文化內容既能夠適應藝術舞臺也能夠保留一定的傳統風味。第二屆展演作品《畬娘》《山哈崽》以游蕩步、“傳師學師”儀式中的動作元素展現了浙江畬族人平凡、普遍卻又特殊的生活情感。第三屆展演作品《女兒船》則以紹興名酒“女兒紅”為題材，當群舞演員扛起待嫁女兒和酒壇背向父親緩緩移動時，刻畫出紹興習俗“生女必釀女兒酒”的父愛與溫情。“前溪歌舞”是史籍可考東晉時期浙江德清縣流傳的一種民間舞蹈類型，第二屆展演作品《前溪弄影》嘗試通過文獻與實地考察進行當代創作，運用長線和簾布分割兩個表演空間，舞姿與舞影成像自然銜接，寬袖強化清風徐來的景象，動作以斜線蹲起擺動雙臂的姿態出現，在視覺上盡可能地貼近“前溪歌舞”的歷史風情。

茶是浙江地區特色文化中不可或缺的一部分，由此衍生出的采茶、制茶、品茶、斗茶等工序和技藝也被創作者所看重。三屆舞蹈展演通過提煉身體在茶文化中的參與方式，展現江南茶生活禮而有序、身心通達美學特點的創作十分活躍。第三屆展演作品《畫茶閑情抒》是對采茶女在茶園勞作的形象進行的編排創作，通過巧妙的道具設計將斗笠、竹蔟、茶羅、茶碾合為一體，對茶葉掐尖、抖篩等的動作設計透露出江南茶園自然清新的風貌。第三屆展演作品《人在草木間》和第二屆展演作品《一襲龍井香》都是在舞蹈中表現江南品茶之道、連通生活智慧與人生況味的舞蹈創作。《人在草木間》通過圓形與方形道具對舞蹈空間進行“自然無為”的立體構形，把“茶碗、滿月、茶影、茶桌、茶葉、茶香”等虛實相生的元素融匯在方與圓的空間意象當中，描繪月下品茶的唯美景象，解構“茶”之字形所蘊含的“人在草木間”的文字會意與文化哲思。《一襲龍井香》則對泡茶的手部動作、泡茶步驟與品茶工序進行細致的刻畫和組合，同樣在江南茶藝文化的基礎上提煉出獨具特色的手語形式，展現了浙江人在品觀龍井時的平靜溫和。

以上這些舞蹈演繹形式有著共同的特點，即通過生活語匯創新來勾勒浙江民俗生活圖景。李修建基于李澤厚“美是生活”理論提出生活美學能夠作為認識和書寫中國美學史的新視角時強調，以往中國美學史研究集中于作為“大傳統”的士人美學，而生活美學則將以往所忽視的作為“小傳統”的民間美學和民俗美學作為一個研究重點②李修建.生活美學：書寫中國美學史的新視角：兼論李澤厚的中國美學研究［J］.文藝爭鳴，2011（5）：98—101.。這類創作全面地將民俗視覺審美與身體文化審美進行統一，同時也在對生活符號不斷解構、整合和創造的過程中滿足大眾對于江南舞蹈的期待。雖然民俗生活中的情感形式是大眾普遍共有的，但因其再創了浙江民俗文化、生活文化中豐富多彩的律動方式，正是在審美自由精神這一點上，才真正體現出古代江南民族對中國文化最獨特的創造③劉士林.江南與江南文化的界定及當代形態［J］.江蘇社會科學，2009（5）：228—233.。還有第一屆展演作品《青瓷花》《那把油紙傘》、第二屆展演作品《一緞· 絲語》、第三屆展演作品《云林禪香》《“瓷”生有你》等依托浙江地區香、瓷、絲綢等物質文化素材進行的創作；第二屆展演作品《記憶中的香甜》《索面長長》《一口甜》《西泠印象》、第三屆展演作品《刀墨留芳》等是以江南美食與手工藝為素材演繹江南的創作。區域舞蹈的創作需要將舞蹈審美的創造和舞蹈語言層面的思量兩個維度納入思考范圍，并結合地域文化的特質，重新介入生活④徐彤.“江南舞蹈”的創作審美建構：第三屆“浙江風格· 江南舞韻”舞蹈展演述評［J］.舞蹈，2022（2）：86—89.。由此可見，通過獨特身體語匯刻畫出的茶、酒、絲和瓷等舞蹈形象符號也成為當代浙江日常生活中寄托藝術觀念和美學理念的直觀載體。

（二） 江南精神原鄉意識中的身體效應

精神生活是人構筑生命意義和靈魂歸屬的重要生命活動，對精神生活的期盼往往訴諸個體文化境界的傳達。地理上的江南作為詩和遠方的代表，在高速現代化的社會背景下日漸成為現代人的精神原點和心靈歸宿。審美認知以及表達模式的轉變也使得江南舞蹈創作不斷適應著當下回歸山水田園的理想。因此，浙江舞蹈創作通過增強江南精神文化形態中的舞蹈身體效應，試圖在浙江獨特的生態生活中重塑人生信仰。當代審美分化和重組使得江南水文化演變為山水間詩意棲居的精神渴求，這在浙江舞蹈創作領域主要表現為鄉愁情結與隱逸風習的展現。

首屆展演作品《碇步橋水清悠悠》將觀者帶入古時的水上碇步橋，通過步伐調度和邁步動態展現了一群現代江南女孩在碇步橋上戲耍玩鬧的瞬間，從而觸發了江南人深藏過往歲月中的小小鄉愁。同屆展演作品《三潭印月》、第二屆展演作品《花港印象》《月潭煙波》、第三屆展演作品《瓊臺仙谷》《門對浙江潮》《檐雨聲聲》《雨澗春行圖》更是通過寫意的舞蹈身體描繪了西湖、瓊臺山、古鎮、錢塘江等浙江名勝景色。其中《門對浙江潮》將一個個藍色“浪花”串聯成連綿起伏的“潮水”，在與“石橋”的持續碰撞下重現“樓觀滄海日，門對浙江潮”的宏偉景象。《檐雨聲聲》《雨澗春行圖》也皆以油紙傘來表現江南煙雨，其中《檐雨聲聲》以芭蕾舞腳下的打擊動作為核心，建立了靈動雨滴在白墻青瓦屋檐下的意境美。第三屆展演入選的一部現代舞作品《往南》，使用了“南方”這一方位概念來點題江南，用現代身體語匯在空間和調度中的變幻表達對南方的迫切回歸和向往。這些創作重拾了被現代文化境遇消解的江南精神生活的意義，用身體語匯揭示了現代城鄉遷移中江南鄉愁、江南生活記憶的演變機制和語言邏輯。

當代審美的哲思化傾向在以江南隱逸風習為主題的舞蹈創作中表現得尤為突出，第三屆舞蹈展演設定的主題更是將古時浙江地區唐宋士人的隱逸風尚在舞蹈中明確表達出來。隱逸文化所獨備的藝術審美潛力，即人格的獨立與自由的獲得，對隱士成就文藝的人生起到了至關重要的作用①徐清泉.論隱逸文化在中國傳統文學藝術發展中的意義［J］.文學評論，2000（4）：125—133.。落筆江南的詩句無窮盡，古有“水秀山清眉遠長，歸來閑倚小閣窗”“點點雨絲霧霓裳，霧籠江天梅雨巷”，這些詩句中的物象與園林美景自然成為再現精神寄托的藝術素材，借以身體動態刻寫集合心、理、氣于一體的精神審美自覺和精神生活品質。首屆展演作品《小憐初上琵琶弦》取材于蘇軾詩作《訴衷情· 琵琶女》中的詩句“小蓮初上琵琶弦，彈破碧云天”，作品通過攜琴獨舞的方式將蘇東坡筆下技藝精湛且清新脫俗的小蓮描繪出來；第二屆展演作品《白纻舞· 在水一方》則以《詩經》中《蒹葭》所描繪的情景為創作源頭，在層疊搖曳、悠揚縹緲的長袖間訴說“伊人”的美好愿景；第二屆展演作品《寒依疏影》則集聚唐宋詠梅詩之精華，展現梅影疏寒，殘雪映嫣。為潔心留筆，留筆不道寒，只賦靜志詠毅辭；第三屆展演作品《富春》則依據唐代詩人吳融的同名詩作展開，結合歷史形象和現代審美建立語言形式。舞段以頓挫的下腰動作為主呈現出較強的滯空感，展現舞姿由靜制動進而轉為動靜相宜的過程，既突出了舞蹈動作在歷史語境中的獨特性又體現了當代審美的簡約感。

總體而言，三屆“浙江風格· 江南舞韻”舞蹈作品展演圍繞浙江山水和詩意生活元素進行的創作一直保持著較高的產出量，皆延續了江南作為精神故鄉所富含的文化特質。古雅意趣、唯美精致的妙賞之境以及獨立的精神思辨在舞蹈身體語匯中得以充分體現。江南舞蹈在浙江土壤中構建出的審美思維模式，是從當代浙江生活的現實之境中生發出的自由審美意識。由此促進身體審美體驗全面貫穿在表達江南思鄉情境與精神超脫的各個層面，激發了當代江南美學范式的形成。通過身體美展現藝術美，同時借助藝術美表現生活美與精神美，這一審美觀念在當代江南舞蹈創作中逐漸成為主導。

結 語

通過對三屆“浙江風格· 江南舞韻”舞蹈展演進行觀察，能夠看出浙江地區的舞蹈創作試圖重拾地域歷史文化因子，對江南文化中浙江舞蹈風格進行重構與整合。隨著對浙江地區舞蹈素材的深度挖掘，江南舞蹈創作的立意旨趣不斷豐富。舞蹈創作中江南文化符號的凝練與浙江風格的生成遵循了江南人文的審美精神，定位在浙江的江南文化空間因其傳播的廣泛程度推動了江南舞蹈美學類型的創新與發展。三屆舞蹈展演通過集中和聚焦浙江人物創作素材、緊扣江南生活與人文情態，拓展了浙江特色人物與江南舞蹈形象的審美維度。詩意江南與浙江詩路文化的融合促使江南舞蹈美的規律逐步嵌合在當代江南人文氛圍中，同時與江南美學的當代意涵形成呼應，充分開發了浙江文化的當代展示價值。