真實的修辭學(xué)

策劃/編輯：崔崔崔 文/譯：聶景 鳴謝：何伊寧

#

虛構(gòu)

語境

敘事

隱喻

延展

真實與現(xiàn)實的范疇在哲學(xué)界早有討論，從藝術(shù)的角度來理解，真實是未被人為馴化的現(xiàn)實，現(xiàn)實則是被藝術(shù)媒介再現(xiàn)的真實。再結(jié)合攝影媒介理解便是：照片中再現(xiàn)的是現(xiàn)實，是真實的一部分，而非真實的全部，因此即使攝影再客觀，也不能與真實畫上等號，但是可以再現(xiàn)現(xiàn)實的攝影，依然具備足夠的客觀性。目前并沒有能再現(xiàn)真實的技術(shù)，攝影是在二維空間中再現(xiàn)三維空間，電影則是在二維空間內(nèi)再現(xiàn)動態(tài)的三維空間和部分時間，即便是虛擬現(xiàn)實技術(shù)可以再現(xiàn)動態(tài)的三維空間和時間，目前也無法還原真實中的觸感與味道。因此同樣是藝術(shù)家使用攝影媒介對真實的表達，卻并不一定是基于同樣的藝術(shù)理念，甚至不同的攝影作品，藝術(shù)語言的修辭也完全不同。

符號學(xué)藝術(shù)批評擅長解讀藝術(shù)作品的內(nèi)容與意義，文本是符號的集合，媒介本身的特征建構(gòu)了其符號的解釋規(guī)則。相比瑞士語言學(xué)家索緒爾（F.de Saussure）的理論，另一位符號學(xué)奠基者美國學(xué)者皮爾斯（C.Peirce），則將符號解讀為三部分，其一是符號采納的形式，即再現(xiàn)；其二是符號組成的感覺或意義，即解釋；其三是符號所指的事物，即物象。符號學(xué)藝術(shù)批評在不同媒介領(lǐng)域，亦有不同的研究，菲利普·杜布瓦在《攝影行為與其他論文》（L'acte photographique et autres essais，1990，參考陸一琛博士的相關(guān)文章）中將皮爾斯符號學(xué)理論與攝影媒介相結(jié)合，相似符號（icon）、象征符號（symbol）、指示符號（index）分別對應(yīng)攝影作為真實的鏡像、真實的轉(zhuǎn)化、真實的痕跡三種媒介特征。

菲利普·杜布瓦認(rèn)為，在攝影媒介中，藝術(shù)家通過照片對真實的表達方式不拘一格。從攝影史早期開始，以對真實的直接再現(xiàn)為主的直接攝影，對應(yīng)皮爾斯符號學(xué)理論中的相似符號，即攝影作為真實的鏡像。但在之后的攝影史中，直接攝影繼續(xù)發(fā)展的同時，藝術(shù)家對于使用攝影語言反饋真實也不斷發(fā)生變化，皮爾斯符號學(xué)理論中的象征符號和指示符號，也在攝影語言中有所體現(xiàn)。象征符號對應(yīng)攝影對真實的轉(zhuǎn)化，即并非直接表達真實，而是通過攝影語言塑造一種并非表象的現(xiàn)實，變成一種可以解讀的文本，成為藝術(shù)家表達訴求的載體。指示符號對應(yīng)真實的痕跡，即由現(xiàn)實的表象所引發(fā)的聯(lián)想，照片的種種可感可知，回歸以觀者的知覺所感為準(zhǔn)。

藝術(shù)作品中對真實的反饋，實際是通過一套媒介的語言將真實描述為現(xiàn)實，藝術(shù)語言對真實的描述類似于文學(xué)中的修辭，不同的藝術(shù)語言最終是為了呈現(xiàn)藝術(shù)家對真實的理解。因此攝影對真實的反饋，走出了直接攝影的獨木橋，展示出同一媒介下完全不同的語言修辭特征。

2.?馬修·克羅寧，《寓所 #2》，2018，圖片由藝術(shù)家提供

虛構(gòu)

1. ?馬修·克羅寧，《寓所 #17》，2021，圖片由藝術(shù)家提供

馬修·克羅寧的《寓所》通過蒙太奇和多重曝光，解構(gòu)了20 世紀(jì)室內(nèi)產(chǎn)品目錄原本的產(chǎn)品特征，形成了多種虛構(gòu)的產(chǎn)品組合。其所使用的室內(nèi)產(chǎn)品目錄，本是為展示推銷商品之用，代表了當(dāng)時室內(nèi)家居產(chǎn)品的營銷策略和審美趨向。馬修·克羅寧以此討論了現(xiàn)實中商業(yè)產(chǎn)品的審美誘導(dǎo)和推銷策略，以及產(chǎn)品背后所營造的高檔生活氛圍。在現(xiàn)實中商品除了具有價值、使用價值、交換價值，還具有符號價值。在當(dāng)代社會中，符號價值往往在商品銷售過程中起到吸引消費者的關(guān)鍵作用。當(dāng)消費者面對同樣用途，卻擁有不同設(shè)計風(fēng)格的產(chǎn)品時，不同的產(chǎn)品風(fēng)格中所包含的符號價值便成為誘導(dǎo)消費的關(guān)鍵因素。這也是消費主義社會中慣用的剝削方式，即通過虛高的商品價格掏空消費者的錢包。馬修·克羅寧重構(gòu)產(chǎn)品組合的意義就在于指出符號價值如何影響消費品的推銷策略。

1. ?馬修·克羅寧，《寓所 #15》，2021，圖片由藝術(shù)家提供

2.?馬修·克羅寧，《寓所 #18》，2021，圖片由藝術(shù)家提供

關(guān)于藝術(shù)家

馬修·克羅寧Matthew Cronin

馬修·克羅寧在紐約下東區(qū)生活和工作。他擁有得克薩斯大學(xué)奧斯汀分校藝術(shù)碩士學(xué)位和馬薩諸塞藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院攝影學(xué)士學(xué)位。馬修·克羅寧的創(chuàng)作過程利用了現(xiàn)存的照片，他通過蒙太奇、多重曝光和其他掃描方法重新想象了這些照片。他的作品曾在世界各地的畫廊和博物館展出，包括奧斯汀的視覺藝術(shù)中心、波士頓的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院、紐約的溫哥華 Back Gallery Project、Lydian Stater 和新加坡國際攝影節(jié)。他的作品曾出現(xiàn)在許多出版物上，如Der Greif、A New Nothing（Vol.1）和Humble Arts Foundation。他參加了NARS 基金會和瓦塞奇項目的常駐項目。馬修·克羅寧的作品被奧格登南方藝術(shù)博物館、創(chuàng)意攝影中心永久收藏。他最近成為紐約瓦塞克項目的常駐藝術(shù)家，最新的展覽是 2023年1月在Lydian Stater 開幕的雙人展覽。

3.?馬修·克羅寧，《寓所 #11》，2019，圖片由藝術(shù)家提供

1. ?馬修·克羅寧，《寓所 #10》，2019，圖片由藝術(shù)家提供

2.?馬修·克羅寧，《寓所 #9》，2019，圖片由藝術(shù)家提供

3.?馬修·克羅寧，《寓所 #1》，2018，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

寓所 Dwelling

《寓所》重新想象了20 世紀(jì) 70年代美國零售連鎖店 J.C.Penney 為在其產(chǎn)品目錄中使用而委托拍攝的照片。通過蒙太奇和多重曝光，我創(chuàng)造了新的、投機性的室內(nèi)裝飾，探索舒適、階級和傳統(tǒng)之間的關(guān)系。我把這些找到的照片，像許多纖維一樣，編織成一個有凝聚力的整體——一個織物，一種結(jié)構(gòu)。或者說，是一種編造。

這里的每一張照片都是虛構(gòu)的，都是謊言。如果一個人在某張照片上停留太久，放下那種心不在焉的觀看模式——翻頁、翻頁、翻頁——這是非常適合銷售目錄的，虛構(gòu)的表象就會開始瓦解。物體沒有影子，影子也不再與附近的物體相對應(yīng)；圖案從織物上溢出，落到相鄰的表面上；墻壁、家具、裝置和植物失去了它們的物質(zhì)性，相互滲透。柔和的白光和鮮艷的色調(diào)曾一度增強了照片中的許多元素，但現(xiàn)在變得過于飽和，過于花哨。它們曾經(jīng)是為了引誘人們對郊區(qū)的渴望產(chǎn)生現(xiàn)成的幻想，而現(xiàn)在這些不可思議的室內(nèi)環(huán)境卻讓人感到厭惡，因為它們暴露了它們的偽裝。就像每天充斥在我們生活中的廣告所承諾的滿足感一樣，這些誘人的室內(nèi)裝飾最初所承諾的舒適感慢慢消散了。

語境

商品攝影是消費主義社會推銷商品流程中不可或缺的一環(huán)，通過過度美化的商品照片吸引消費者買單，形成了其鮮明的視覺語言，這與追求真實的紀(jì)實照片截然不同。大野真人將商品攝影的視覺語言運用到拍攝普通物品上，夸張的色彩和適合展示靜物的構(gòu)圖，粗略一看非常具有欺騙性，仔細(xì)一看又被靜物的細(xì)節(jié)提醒，這些不過是普通得不能再普通的物品。因此進一步來講，商品攝影所展示的商品與日常物品相比，本質(zhì)上也是普通物品，夸張的商業(yè)攝影語言所營造的消費語境只是為了誘導(dǎo)消費而已。大野真人使用商品攝影語言拍攝日常物品，就是指向了視覺語言的潛規(guī)則這一層意義。

1.?大野真人，《分離潛規(guī)則》，泰國，2018，圖片由藝術(shù)家提供

2.?大野真人，《分離潛規(guī)則》，泰國，2018，圖片由藝術(shù)家提供

關(guān)于藝術(shù)家

大野真人Makoto Oono

大野真人于 1979年出生在日本千葉，目前居住在東京，是2016年日本攝影獎的獲得者。他于 2002年畢業(yè)于日本大學(xué)攝影系，曾在日本和中國臺灣舉辦個展，并參加了巴西貝洛奧里藏特國際攝影節(jié)和西班牙巴塞羅那國際藝術(shù)博覽會等國際展覽。

他的出版物曾在著名的藝術(shù)書展上展出，如英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館的 Off Print London 和 MOMA PS1 的紐約藝術(shù)書展。《分離潛規(guī)則》被改編成藝術(shù)攝影書籍，名為《靜物》，由 SamePaper 于2020年出版。

3.?大野真人，《分離潛規(guī)則》，越南，2018，圖片由藝術(shù)家提供

[前頁左圖] ?大野真人，《分離潛規(guī)則》，韓國，2018，圖片由藝術(shù)家提供

[前頁右圖] ?大野真人，《分離潛規(guī)則》，日本，2022，圖片由藝術(shù)家提供

[本頁左圖] ?大野真人，《分離潛規(guī)則》，日本，2017，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

分離潛規(guī)則

Separate Hidden Rules

在互聯(lián)網(wǎng)上購買和獲得的所有有機生命體都是在日常生活中被丟棄的。大野真人用各種地方作為試驗場，臨時加入包括動物、植物、水果、魚、昆蟲，直到拍攝結(jié)束。作為這一過程的關(guān)鍵因素的生物體，以一種不可預(yù)測的方式出現(xiàn)，使我們?nèi)祟惛械浇箲]。

通過在構(gòu)圖中安排一些神秘的人工制品，使這些成分的意義極度“失衡”，這可能不再被識別為“照片展示的是什么”。也正因如此，看似完整的照片，在混沌與瓦解中混雜著一種和諧，當(dāng)匯集成 Z 型書本后，層層疊加，愈加復(fù)雜。

這件作品是名為《分離潛規(guī)則》的個人作品集。這個標(biāo)題的靈感來自一項令人驚訝的發(fā)現(xiàn)，即有機生命體如何擁有隱藏的意志和具有自由移動方向的程序化基因。每個主題都有一個標(biāo)題，可以說是解開主題本身的詞。大野真人的方法展示了照片在現(xiàn)代城市中的可能性，同時充滿了殘酷和美麗。

[本頁右圖] ?大野真人，《分離潛規(guī)則》，韓國，2018，圖片由藝術(shù)家提供

敘事

敘事是攝影媒介的基本語言之一，敘事的作用亦是再現(xiàn)現(xiàn)實中的事件。《緝毒之地》對幾十年前的事件進行了追溯，并以當(dāng)代的視角重新敘事。每一個事件所產(chǎn)生的影響未必是相同的，影響的重要程度也許會隨著時間的推移而發(fā)生變化。因此在不同時期對事件的評價可能會發(fā)生變化，甚至是顛覆性的認(rèn)知。以攝影敘事的方式記錄事件，當(dāng)時的敘事記錄使事件在不同時期被評價時，擁有可以信任的媒介物，以便解讀當(dāng)時現(xiàn)實中所包含的符號。而在后續(xù)時間里的再創(chuàng)作的攝影敘事與記錄中，既包含時間推移產(chǎn)生的影響，也包含新的創(chuàng)作者對逝去時代的符號解讀與評價態(tài)度。

1. ?利亞姆·韋伯，《塞布爾灣》（Ceibwr Bay），2021，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

2.?利亞姆·韋伯，《無線電桅桿》（Radio Mast），2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

1. ?利亞姆·韋伯，《提燈》（Lantern），2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

2.?利亞姆·韋伯，《漂浮包裹》（Floating Package），2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

3.?利亞姆·韋伯，《菲諾恩大篷車》（Ffynone Caravan），2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

關(guān)于藝術(shù)家

利亞姆·韋伯Liam Webb

利亞姆·韋伯，英國攝影師，于 1996年出生在威爾士卡馬滕。利亞姆·韋伯創(chuàng)作實踐的核心是口述歷史和當(dāng)代民俗。利亞姆·韋伯探索的主題，是將收集的檔案短片與他自己的置景照片組合在一起，將傳統(tǒng)的紀(jì)實技術(shù)與更現(xiàn)代的表現(xiàn)形式混合在一起，為觀眾提供了一種新的、另類的敘事。利亞姆·韋伯的作品已經(jīng)在British Journal of Photography、Der Greif和Loupe等機構(gòu)的印刷版和在線版上發(fā)表過。利亞姆·韋伯 2019年取得南威爾士大學(xué)紀(jì)實攝影學(xué)士學(xué)位，目前正在布里斯托爾西英格蘭大學(xué)攻讀攝影碩士學(xué)位。

4.?利亞姆·韋伯，《篷布》（Tarpaulin），2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

1. ?利亞姆·韋伯，《塞爾豪威爾灣》（Cell Howell Cove），拍攝于 1983，掃描于 2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

緝毒之地 How to Pickle an Adder

1983年，當(dāng)一名好奇的漁民撿起一塊石頭，把它扔到英國西南部威爾士賽爾霍威爾陡峭的海灘上時，他做夢也想不到這會導(dǎo)致一宗大型的毒品案被破獲，沖擊波席卷三大洲。

《緝毒之地》是對 1983年迪費德-波利斯警方代號為“海豹灣”的歷史性行動的追溯和重建。這次行動是關(guān)于英國有史以來最大和最復(fù)雜的毒品走私陰謀之一，暴露了一個全球販運者網(wǎng)絡(luò)。走私者在北彭布羅克郡一個人跡罕至的海灣下用玻璃纖維建造了一個高科技洞穴。他們打算利用幾個世紀(jì)前的走私路線，每周將 3 噸大麻帶進這個國家。他們不知道，當(dāng)?shù)厝说亩喙荛e事和警覺性破壞了他們的計劃。

這組作品受到電影燈光和建筑景觀的影響，同時也采用了法醫(yī)攝影的視覺語言和用于打擊犯罪的紅外技術(shù)，呈現(xiàn)出一個令人著迷的犯罪故事。通過精心編排的照片、文本和檔案材料的組合，觀眾陷入了發(fā)現(xiàn)和調(diào)查犯罪的過程中，瀏覽從空洞到實質(zhì)性的時刻，破譯線索，就像置身于一個真正的犯罪現(xiàn)場。

2.?利亞姆·韋伯，《玻璃纖維洞穴 2》（Fibreglass cavern 2），拍攝于 1983，掃描于 2019，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

3.?利亞姆·韋伯，《幽靈般的身影》（Ghostly Figure），2021，選自《緝毒之地》，圖片由藝術(shù)家提供

?利桑德羅·蘇里爾，《棉花精靈：薩羅貝》（Cotton Jinn:Sarobei），2019，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

隱喻

利桑德羅·蘇里爾通過建立視覺隱喻和框架，試圖從歷史與記憶的角度，呈現(xiàn)加勒比海域、殖民主義與黑人身份之間的復(fù)雜關(guān)系。《幽靈島》涉及在地理疆域、歷史敘事、文化傳統(tǒng)以及身份建構(gòu)等多重影響下的黑人處境。因此，利桑德羅·蘇里爾并沒有將現(xiàn)實情況直接記錄，而是通過視覺語言將層層影響組合在一起，這樣的方式使視覺語言的符號，既可以指向現(xiàn)實中存在的種種狀態(tài)，又影射過往至當(dāng)下的政治、經(jīng)濟、歷史、文化等所產(chǎn)生的影響。利桑德羅·蘇里爾采用這樣的創(chuàng)作方式，在一定程度上體現(xiàn)了復(fù)雜的創(chuàng)作方式意味著各種領(lǐng)域的符號與產(chǎn)生的影響相互交織層疊，說明了在復(fù)雜實際狀況中的各種因素并不是簡單明了的表象可以傳達的。

1.?利桑德羅·蘇里爾，《令人著迷的大西洋》（Trance Atlantic），2018，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

關(guān)于藝術(shù)家

利桑德羅·蘇里爾Lisandro Suriel

利桑德羅·蘇里爾在圣馬丁出生和長大，這個島嶼位于大西洋和加勒比海的交匯處，作為來自加勒比地區(qū)的魔幻現(xiàn)實主義攝影師和藝術(shù)研究員，擅長指導(dǎo)電影和攝影作品以及制作視覺概念。利桑德羅·蘇里爾在海牙皇家藝術(shù)學(xué)院獲得攝影學(xué)士學(xué)位，并在阿姆斯特丹大學(xué)獲得藝術(shù)調(diào)研和藝術(shù)研究的藝術(shù)碩士學(xué)位。作為一個游居海外的孩子，他發(fā)現(xiàn)沒有一個正式的機構(gòu)介紹過像他這樣作為奴隸制后裔的歷史和身份。作為他碩士論文的一部分，他分析了20 世紀(jì)早期西印度神話的插圖與文化失語癥的關(guān)系。這項研究構(gòu)成了他正在進行的藝術(shù)項目《幽靈島》的基礎(chǔ)。在《幽靈島》中，利桑德羅·蘇里爾建構(gòu)了島上魔幻現(xiàn)實主義的幽靈故事和其他口述歷史，他試圖將黑人和加勒比地區(qū)的敘事從一元化的殖民歷史中解脫出來，將黑人的潛意識作為重構(gòu)集體記憶和重拾歷史的一種手段。通過視覺上解構(gòu)新世界的想象，《幽靈島》探索了祖先在整個黑色大西洋的幽靈身份。《幽靈島》也代表了利桑德羅·蘇里爾自己在圣馬丁的孤島背景，并意味著復(fù)雜的重疊歷史、鬼魂學(xué)和非物質(zhì)的新世界狀態(tài)。他提出，富有想象力的鏡頭可以說是觀察民俗人物如何充當(dāng)歷史代理人和激活文化記憶的最佳方式。利桑德羅·蘇里爾試圖利用西印度群島自身未書寫的智慧想象力痕跡，將其嵌入景觀、建筑和人物中，以產(chǎn)生與政治歷史和社會身份的富有想象力的聯(lián)系。

2.?利桑德羅·蘇里爾，Ponum Egúngún，2022，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

3.?利桑德羅·蘇里爾，《海之先驅(qū)：阿雅·蘇阿利加》（Herald of The Sea:Ajé Soualiga），2022，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

4.?利桑德羅·蘇里爾，ìyàmi -The Peacock and The Vulture，2022，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

1.?利桑德羅·蘇里爾，《幻影：溫蒂媽媽》（Apparition:Mama Winti），2018，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

2.?利桑德羅·蘇里爾，《奧倫：家鄉(xiāng)的回憶》（Orun:Memories from Home），2022，選自《幽靈島》系列，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

幽靈島 Ghost Island

《幽靈島》試圖建立一個認(rèn)識論框架和隱喻，用來記錄和處理加勒比身份的動態(tài)和無形的影響以及黑人的想象力。通過對新世界想象的視覺解構(gòu)，《幽靈島》試圖將黑人和加勒比海的敘事與殖民領(lǐng)域分開。《幽靈島》也代表了利桑德羅·蘇里爾自己在圣馬丁的孤島背景，并暗含著復(fù)雜重疊的歷史和非物質(zhì)的新世界狀態(tài)。利桑德羅·蘇里爾提出，富有想象力的鏡頭可以說是觀察民俗人物如何充當(dāng)歷史代理人和激活文化記憶的最佳方式。作為一部關(guān)于想象力的紀(jì)錄片，《幽靈島》將黑人的潛意識設(shè)定為重構(gòu)集體記憶和重拾歷史的工具。重要的是，利桑德羅·蘇里爾的創(chuàng)作過程還包括對人們的采訪，作為一種可視化和經(jīng)驗性研究的手段。對于《幽靈島》來說，利桑德羅·蘇里爾與人們見面并在更個人化的層面上與社區(qū)的人們的交往是至關(guān)重要的。這通常是通過視聽記錄的方式執(zhí)行的。這樣一來，口述故事將永遠是他的研究/ 項目的出發(fā)點。這項研究的目的是了解當(dāng)?shù)鼐用袷侨绾慰创麄兊淖嫦取⑸耢`和民間人物形象的。在《幽靈島》一書中，利桑德羅·蘇里爾試圖回答他的藝術(shù)研究實踐和他的本體論背后的三個基本問題：什么構(gòu)成了加勒比/黑人的身份？我們?nèi)绾文芟胂筮@種身份？可以開發(fā)哪些認(rèn)知工具來處理加勒比/ 黑人的身份認(rèn)同？

延展

誕生于科學(xué)技術(shù)之下的攝影，是一種可以再現(xiàn)世界真實一面的方法，雖然最終照片中只能呈現(xiàn)現(xiàn)實的范疇，但也是探尋真實的途徑之一，正如科學(xué)是探尋世界真相最準(zhǔn)確的方式。艾麗斯·莫林將藝術(shù)創(chuàng)作的途徑回歸科學(xué)實驗，輔之以藝術(shù)與技術(shù)呈現(xiàn)。在《春季奧德賽》這組作品中，她與科學(xué)家合作，用科學(xué)的實驗再現(xiàn)世界上最真實的災(zāi)難現(xiàn)狀。切爾諾貝利的災(zāi)難如果只用藝術(shù)語言的符號呈現(xiàn)，顯然并不能讓人意識到災(zāi)難的復(fù)雜性與嚴(yán)重性，相比之下，科學(xué)儀器呈現(xiàn)出符號化的圖像顯然更具說服力。觀眾或多或少都對切爾諾貝利的災(zāi)難有所耳聞，每個人腦中都有不一樣的想象，當(dāng)看到《春季奧德賽》之后，都會在個人見解上有所思考。艾麗斯·莫林用最接近真相的方式，引發(fā)觀眾各自想象災(zāi)難事件的現(xiàn)狀。

?艾麗斯·莫林，《紅色森林》，選自《春季奧德賽》系列，攝影，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

春季奧德賽

Spring Odyssey

《春季奧德賽》在多媒體設(shè)置中將科學(xué)、藝術(shù)、技術(shù)和哲學(xué)緊密地聯(lián)系在一起，提供了一個介于現(xiàn)實和虛擬之間的空間，是一個以切爾諾貝利紅色森林地區(qū)放射性的不可見性和身體的不可觸及性為中心的混合體驗。

紅色森林

紅色森林距離切爾諾貝利發(fā)電站不到一千米，自從災(zāi)難發(fā)生以來，它已經(jīng)成為一個觀察站，人們在這里尋找、發(fā)現(xiàn)和幻想答案，這是一個既真實又虛構(gòu)的熔爐。在與生物學(xué)家的合作中，美國國家航空航天局（NASA）的專家們正試圖發(fā)現(xiàn)抵抗放射性影響的秘密，這是在假設(shè)的太空殖民化或重新征服地球上的生命中生存的基本技能。如果對許多人來說，紅色森林是災(zāi)難和無人區(qū)的代名詞，那么《春季奧德賽》全球項目選擇不停留在那里，超越世界末日、沉思或驚訝的話語，去看那些實際生活在輻射下的植物和動物。它不是要否認(rèn)發(fā)生在那里的生態(tài)災(zāi)難，遠非如此，而是要重新思考我們對世界的看法，基于所有的生物體、教育的來源，無論它們是變異的還是不變異的，可見的還是不可見的，都沒有任何形式的等級制度。盡管可能很危險，但這條解釋之路，使外交妥協(xié)成為“與之共存”的方式，邀請我們重新閱讀許多故事，并開拓新的領(lǐng)域。

《春季奧德賽》為這種新的環(huán)境狀態(tài)提供了一種敏感的體驗，使我們有機會重新思考我們在環(huán)境中的位置，而不是參考過去的理想化世界。大自然是具體的、建成的、被污染的。這是關(guān)于將我們自己定位為與所有生命平等的人，人類、動物、植物、礦物、技術(shù)甚至是放射性廢物，我們很難理解其全部，因為所有這些生命都與我們有關(guān)。面對這個復(fù)雜的現(xiàn)實，一個雙重的方法，既是藝術(shù)的，也是科學(xué)的，在艾麗斯·莫林與特定研究范圍的專家（如放射學(xué)家、生物學(xué)家、哲學(xué)家）的緊密合作下部署。

?艾麗斯·莫林，《玉米化蘋果》，選自《春季奧德賽》系列，“藝術(shù)-科學(xué)”部分，裝置，圖片由藝術(shù)家提供2016年會議，雅克·施科夫（Jacqui Shykoff，法國國家科學(xué)研究中心研究主任，巴黎薩克雷大學(xué)的進化遺傳學(xué)和生態(tài)學(xué)實驗室）“2016年，我們開始與藝術(shù)家艾麗斯·莫林合作，她征求我的意見，開發(fā)一種可以成為有機和旅行蓋革計數(shù)器的植物。我們的交流產(chǎn)生了許多假設(shè)，或多或少都是現(xiàn)實的，比如說一個變色的玉米蘋果。然后，這個項目在彼此的好奇心的基礎(chǔ)上發(fā)展到一個共同的務(wù)實的基礎(chǔ)。我尋找一種可以使放射性影響可見的植物，它不是轉(zhuǎn)基因生物，因此它可以不受阻礙地流通并離開實驗室，而且其基因組已為科學(xué)家所熟知。放射性是隱蔽的，你無法聞到、看到或聽到它……它燃燒時不會產(chǎn)生任何熱感。放射性的影響之一是通過破壞 DNA 而導(dǎo)致突變，DNA 是大多數(shù)活體生物中儲存遺傳信息的分子。因此，我尋找一種能夠以可見方式顯示某些突變的植物。我在文獻中發(fā)現(xiàn)了煙草植物中的一種突變，這種突變會影響葉片的顏色，使其變成淺綠色。這種突變的特點是不太穩(wěn)定，在放射性作用下會恢復(fù)到 "正常 "狀態(tài)，即深綠色。”

關(guān)于藝術(shù)家

艾麗斯·莫林Elise Morin

艾麗斯·莫林出生于 1978年，目前在巴黎生活和工作，曾在巴黎國立美術(shù)學(xué)院、倫敦中央圣馬丁學(xué)院和東京國立美術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)。艾麗斯·莫林開發(fā)了一個植根于生態(tài)學(xué)思維的跨學(xué)科實踐，質(zhì)疑我們與可見事物和共存類型的關(guān)系。其設(shè)計和生產(chǎn)過程與科學(xué)家、當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)、工程師、音樂家和哲學(xué)家展開合作。對特定地點和環(huán)境的選擇是她作品的內(nèi)在組成部分。它們使人們能夠重新思考創(chuàng)造與社會公益的關(guān)系，思考美學(xué)在理解被破壞的世界的其他感知方面的作用。艾麗斯·莫林在法國的 Centquatre、Jeu de Paume、Grand Palais、Museum of Contemporary Art of the city of Bucha-rest 以及莫斯科和東京都舉辦過展覽。

1.?艾麗斯·莫林，選自《春季奧德賽》系列，M-PLANT 部分，視頻，圖片由藝術(shù)家提供2018年紅色森林的科學(xué)考察——M-Plant2018年6月，雅克·施科夫帶著攜帶自然突變（3）的 Nicotiana Tabacum 幼芽參加了年度科學(xué)考察，該考察自 1991年以來將生物學(xué)家聚集在一起，研究放射性輻射對植物和動物的影響。這些植物在紅色森林中暴露了5 天（劑量為每小時 150μSv）。它們接受了大約 18mSv 的累積劑量（在法國，對暴露人員的授權(quán)限制是每人在 12 個月內(nèi)接受 20mSv）。雅克·施科夫說：“被暴露的植物的葉子被漂白，很可能是由于它們被暴露在高劑量的放射性中。從我的藝術(shù)家伙伴的角度來看，這一切的詩意、小說和敘事潛力就在我們眼前。” 然后，受輻射的幼芽被帶回奧賽的體驗式溫室，以完成它們的生命周期并產(chǎn)生種子。雅克·施科夫說：“我們一起開發(fā)的項目既是為了研究，也是為了恢復(fù)實驗，通過結(jié)合記憶和現(xiàn)在的三維建模，說明植物在放射性場所的突變和轉(zhuǎn)變。”M-Plant 的誕生是由于需要創(chuàng)造一個有形的合作，促進互惠的關(guān)懷，并允許我們想象在這個被破壞的世界上有可能出現(xiàn)一個舒適的物種間共存。一種可以移動的、對放射性壓力有反應(yīng)的植物，作為一個標(biāo)尺，擴展了祖先的神話，使文明網(wǎng)絡(luò)的數(shù)量在“與生俱來”的藝術(shù)和科學(xué)記憶中增長。技術(shù)和生物實驗是同時進行的，發(fā)展這個單一的植物和它的虛擬化身。M-Plant 與那些接近它的人產(chǎn)生了一種復(fù)雜的關(guān)系。根據(jù)每個人的知識、直覺和偏好，各種矛盾的感覺和令人困惑的問題在每個人的內(nèi)心涌動。因此，實驗者在現(xiàn)實和虛擬中接近M-Plants 時，充滿了混合的感覺。

2.?艾麗斯·莫林，選自《春季奧德賽》系列，虛擬現(xiàn)實技術(shù)部分，交互式裝置，圖片由藝術(shù)家提供

3.?艾麗斯·莫林，選自《春季奧德賽》系列，增強現(xiàn)實技術(shù)部分，交互式裝置，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

地域

所謂的紅色森林是地球上放射性水平最高的地方之一，它的名字來源于 1986年切爾諾貝利核電站的爆炸導(dǎo)致大量的輻射吸收，生長在那里的松樹針葉變成紅色。這是一個人類在未來幾個世紀(jì)里被消滅的地區(qū)。今天，“紅色森林”已經(jīng)成為一個露天的實驗室，沒有特殊許可，禁止進入。

自然性的觀念、科學(xué)和技術(shù)的立場作為必要的闡釋澄清和更新的環(huán)境認(rèn)知方法，使用正在發(fā)展的在禁止入內(nèi)的地區(qū)（如普里皮亞特的鬼城和石棺周圍，不吸收放射性和已被“清理”的混凝土建筑區(qū)）的邊緣的“黑暗旅游”受到質(zhì)疑。

生態(tài)學(xué)家安德斯·莫勒（Anders M?ller）解釋說：“留下的植物都是那些抵抗過的植物。”一片抗輻射的白樺樹森林已經(jīng)在過于敏感的松樹滅亡的地方重新生長起來。一個新的生態(tài)系統(tǒng)被破壞了，但相對來說是有抵抗力的，這讓生物學(xué)家和美國宇航局感到疑惑，因為宇宙輻射是培養(yǎng)殖民一個“B計劃”星球的構(gòu)思中一個需要解決的關(guān)鍵問題。科學(xué)家們還可以區(qū)分沒有人類生活所造成的影響和由于輻射所造成的影響。而后者才是最重要的。

這個新的生態(tài)系統(tǒng)可能在數(shù)千年內(nèi)成為一個無人區(qū)，一個不斷變化的荒野保護區(qū)，同時又是通往太空的通行證，這種想法仍然是完全違反直覺的。由于超越了所規(guī)定的許多范圍，紅色森林是一個怪物，矛盾的是，它帶有許多教義，可以深刻地改變我們與一個更改過的世界的關(guān)系，對那些決定這樣考慮它的人來說：我們屬于這個“奇怪的陌生性”。

思考和感知是兩種截然不同的事物嗎？在現(xiàn)實里，尤其是在紅色森林中，已經(jīng)呈現(xiàn)出如此多的維度，以至于我們可以看到、聽到和觸摸到的現(xiàn)象變得“不那么真實”（輻射、全球變暖、火災(zāi)等）。對于科學(xué)家來說是各種推測性理論和故事的沃土。