“和而不同”視域下的文本生成方式*
——朱踐耳民樂五重奏《和》研究

韋 輝

內容提要: 朱踐耳民樂五重奏《和》的創作理念和文本生成方式,體現出中國古典哲學中“和而不同”的思想內涵。作品根據木、火、土、金、水五行選擇了五件象征性的樂器,并運用陰陽五行、相生相克的原理,來組構多調性、多調式的疊置和轉換。五個聲部個性不同,此起彼伏,交錯自如,相映成趣。

中國當代音樂在四十余年的創作實踐中獲得了突飛猛進的發展,在這一建設歷程中,朱踐耳無疑是最重要、最具影響力的作曲家之一。他在既有的中國音樂傳統基礎上,不斷拓寬藝術視野,吸納、融合現代音樂技術,采用新的美學觀念,實現對傳統音樂文化的創造性轉化,并以其深切的心靈體驗、清晰的表達意向、極富藝術的創造精神,使作品承載著更多優秀的“中華音樂文化信息”,折射出當代藝術審美和思想文化的演變之光,映照出中國作曲家對現實生活的理性思考和音樂發展新方向的追求。他的音樂作品不僅是中國近現代社會歷史進程中的一面鏡子,更是作曲家個人創作理想和創新精神追求的集中反映。

民樂五重奏《和》(作品34),是朱踐耳在1992年受臺北市國樂團委約創作的一部室內樂作品,并于次年在第六屆“中國作曲家研討會”上首演。1994年9月,朱踐耳應邀在美國衛斯廉大學、紐約茱莉亞音樂學院、新英格蘭音樂學院、柯爾比學院音樂系講學期間播放了這部作品的錄音。兩年后,在法國巴黎舉辦的“1996年當代音樂節”上,這部民族室內樂作品再次演出,均獲得了高度評價。①

一、創作理念

作品的創作源于朱踐耳對中國傳統哲學、美學中“和而不同”這一樸素辯證思想的認識。關于此曲的立意,作曲家在他的《創作回憶錄》②中談及:五種樂器、五種民族、五種旋律、五種調式、五種調性、五種風格、五種個性……融合在一起,象征著這個世界是一種多元的、多極的相合,各種不同的思想、觀念、藝術風格都能并存。這樣,生活才是多姿多彩的。差別、矛盾—激化—緩解—求同存異,這是宇宙、人生、思想、萬物的普遍規律和哲理。

“和而不同”這一觀念作為中國典型的哲學智慧,早在古代即已產生。西周末年的思想家史伯曾指出“和實生物,同則不繼”③。“和”是事物多樣性的統一,是世間萬物構成的法則;“同”是無差別性的單一事物,如不與另一事物相“和”,就不能產生出新的事物來。正如《國語》所云:“以他平他謂之和,故能豐長而物歸之。以同裨同,盡乃棄矣”④。和諧是創造事物的原則,但同一是不能連續不斷、永遠長有的。把許多不同的東西結合在一起而使得它們得到平衡,才能夠使物質豐盛而成長。對于藝術作品來說,五聲并存產生的和諧才能成為好聽的音樂,而純粹的一種聲音恰恰是不好聽的。

中國的古圣先賢以“金、木、水、火、土”五種元素,直觀表達了他們對世界本體的看法,認為這五種元素是構成世界的根本所在,并且在“五行”本源的基礎上進一步探索“五行”之間的關系。戰國時期的著名哲學家鄒衍提出“五行相生”的學說:木生火、火生土、土生金、金生水、水生木,這一理念從五行的相互關系上提出了相生相融的問題。作品《和》即是根據木、火、土、金、水五行選擇了五件象征性的樂器,并運用陰陽五行、相生相克的原理,來組構多調性、多調式的疊置和轉換。五個聲部個性不同、此起彼伏、交錯自如、相映成趣?！昂投煌钡谋玖x即在于此。⑤

基于此種審美意趣,作曲家創作了這部音色對比強烈、音高組織獨具個性的五重奏作品。作品選用五類民族樂器(竹笛、箏、倍低革胡、敲擊樂、二胡),根據五個民族(分布在云貴高原地區的瑤族、拉祜族、苗族、哈尼族、彝族)民歌的特點,創作出五種主題旋律,分別是宮、商、角、徵、羽五種調式。作品在保留傳統五聲調式的旋律組織基礎上,注入現代創作審美意識。旋律素材多用“偏音”“微分音”等調式變化音,輔以巧妙的主題變奏手法,突出強化各聲部主題的個性。在創作手法上將西方對位技術及現代音樂創作中的音色旋律、散點結構融會貫穿,以“旋宮”與“轉調”相結合的“調性—調式”統一體原則來組構多調性、多調式雙相的疊置和轉換,并借鑒五行生克的原理來控制“調性—調式”,以達到嚴密的邏輯性,⑥極大地拓展了五聲性旋律的織體組合形態,豐富了民族調式的藝術表現力。

二、結構與調性布局

不同文化的地域差異,決定了音樂創作的豐富多樣性。而中國傳統音樂文化中所蘊含的獨特個性和審美意趣,無疑對中國當代音樂創作產生了深遠影響。如傳統音樂中常采用“起、平、落”結構布局,或“起、承、轉、合”邏輯陳述,節奏語言表現為“散起、散出”,而中間部位的速度、節奏相對平穩。這種富有中國特色的節奏技術,在這部作品中有著鮮明的體現:樂曲的開頭和結尾采用“散起、散出”的節奏語言,全曲都是散板式的自由發揮,小節線采用虛線記譜,且以悠長寬廣的自由節拍或韻律性節拍⑦為主,沒有插入對比性較強的快板段落。旋律氣息綿長,氣韻貫通。作品中各主題聲部的呈示、發展仍然大都保留了較為平穩的等分性節奏,尤其在不同聲部組合的形態中所促成的節奏對位,更成為作品不可缺少的組織結構性力量。這種節奏形態在東方音樂中,具有典型的代表性意義。作品的結構在整體上呈現出由簡→繁→簡的態勢,在這一過程中,織體的組合表現為獨奏→重奏,后又逐漸簡化聲部數量,淡化音響,“再現”最初的形態。

在織體的組合形態上,作曲家根據金、木、水、火、土五行元素選擇了五件象征性樂器,分別為:笛(包括大笛、曲笛、梆笛,或用竹笛演奏亦可,代表木)、箏(代表火)、二胡(代表水)、倍低革胡(或用低音提琴,為最低聲部,代表土)、敲擊樂(包括云鑼、吊鈸、木魚、排鼓,代表金)。在音樂語言的安排上,五種樂器分別采用一種中國少數民族的音樂作為創作素材,分別是:瑤族、拉祜族、彝族、苗族、哈尼族。這五個民族位于我國西南地區的云貴高原,且他們的音樂語言都屬于五聲音階的范疇。這種框架的設計、安排,體現了“和”“統一”的辯證思想和創作構思。而調式的布局,也體現出作曲家嚴密的邏輯構思:根據五行相生的原理及音樂中五度循環的結構原則,確立了五個聲部、五種樂器所代表的五種調式。木生火、火生土、土生金、金生水、水生木,形態各異、氣質多樣、生生不息,與音樂中的五度相生原理不謀而合:宮生徵、徵生商、商生羽、羽生角,五種民族調式一應俱全,對應著五種樂器、五個聲部。這種結構上的內在邏輯性體現了深層次的統一,也是創作思想上的另一種“和”。

宏觀上這部作品可以分為四個段落,類似“起承轉合”的結構安排:

1.第一段:起。第1-21小節,譜面標記“慢、自由速度”,織體形式由獨奏(大笛聲部,第1-2小節)發展至二重奏(第3-21小節)。在第8小節處,低音革胡加入,大笛聲部撤出;第10小節處,敲擊樂加入時,箏又撤回。在這一段落中,五個聲部的呈示根據各自代表的元素,按照五行相生的原理依次進入:笛、箏、低音革胡、敲擊樂、二胡,織體組合則一直保持對比二聲部的形式。節奏舒緩,聲部間的節奏對位錯落有致,音色交換妥帖自如。

調式的安排和布局依賴于五行相生的基本原理,從宮調式開始,按照上行五度的原則,依次引出徵、商、羽、角調式;調性的構思則是下五度相生(這樣是為了避免采用上五度相生,五個聲部仍統一在同宮系統內)。首先,代表“木”的笛聲部在E 宮調式上進入,兩小節后,“火”元素箏在A 徵調式上呈示,之后低音革胡從D 商調式進入(第8小節處),三小節后,敲擊樂在G 羽調式上進入,最后是二胡聲部在C 角調式的呈示(第15小節處)。這五種不同調式的聲部之間,宮音的距離皆為大二度。在這一段落中,五個聲部、五種旋律、五種調式完成呈示,“不同”卻“和”。

2.第二段:承。第22-50小節,速度較之前略快,聲部數量增多,由前一段的二重奏演變成三重奏為主的織體形態(其間伴有無音高、有音高的打擊樂聲部)。在這一段落中,打擊樂聲部始終作為節奏對位聲部存在其中,其余三聲部的樂器組合分別為:曲笛、二胡、低音革胡;曲笛、箏、二胡;笛、箏、低音革胡;笛、二胡、低音革胡;箏、二胡、低音革胡。聲部的組合、轉換承接了第一段“起”,織體的增加、音響的加厚、調式調性的不斷變換,體現了“承”的結構功能。

調式的安排打破了相生原理,轉為相克關系。該段落起始調式為D 宮,第一組三聲部的對比織體調式調性依次是:D 宮、B商、A 角,其宮音的距離變為大三度。此處打擊樂聲部采用無固定音高的吊鈸、吊鈴、木魚、排鼓等樂器,只在縱向的節奏組合上與其他聲部構成對位。第二組三聲部對位組合的(為笛、箏、打擊樂——此處采用有音高的云鑼)調式調性為:D 宮、F(G)徵、E羽調。由此可以看出,在整個第二段落中,聲部的進入順序更加多樣,聲部的組合也呈現自由態勢,縱向上調性的安排出現宮音相隔大三度的關系,從而使得同一時間段聲部縱向的結合似乎呈現“較遠關系”,然究其內里,五個聲部的調式調性安排,是基于五行相克的原理及音樂中五度循環的結構原則,這與呈示段的“相生原理”不同,更具展開動力和結構張力,在段落的深層邏輯和結構功能上,體現了“和而不同”。

3.第三段:轉。第51-67小節。這一段落處于黃金分割點的位置,在織體組合、調式調性布局上所體現出的結構張力無不彰顯了該段落作為全曲高潮的結構意義。這一段的聲部關系趨向復雜,從四重奏開始,演化為五重奏,是全曲織體最為豐富、音色音響最為飽滿的樂段。各聲部在調性的組合上既相生,也相克,關系漸趨復雜,音色形態及音樂形象走向激化,到達白熱化的頂點,將樂曲推向“紛亂”的音響高潮。該段由笛聲部從B宮調式上展開,其余聲部都參與其中,組合成四重奏的形式(不包括無確切音高的打擊樂聲部)。調性依次為:B宮、E徵、F角(二胡)、G(A)商,隨后有確切音高的云鑼進入,以自由發揮的形式,快速亂打。這一聲部的音高特點,即為橫向進行、縱向疊置皆采用不協和的增四度。從譜面標記來看,此處所有的聲部都要求自由演奏、即興發揮,笛吹奏滑音、顫音,二胡、革胡采用滑奏的演奏法,節奏及間歇極不規則。之后音樂趨于平靜、淡化,預示新一輪的音響結構出現。

至此,五種樂器、五個聲部終于“正面交鋒”,各司其職,此起彼伏、交錯妥當。聲部雖然繁復,但聽起來卻使人感到瀟灑自如,酣暢淋漓,音色組合融為一體,絕無生搬硬套、強制拼貼之感,這種“隨意”與“刻意”的結合,恰恰體現了作曲家深厚的傳統音樂功底與近現代作曲技法融會貫通的創作能力,以及獨具特色的現代審美意識。

4.第四段:合。第68-75小節。作為這部作品的最后一個段落,是“起”段的減弱再現。該段落在音色音響趨于平淡簡化,聲部的安排次序與第一段正好相反,呈逆向進行,且規?？s小,回歸原速。聲部的調性布局為:B角、E 羽、A 商、D 徵、G 宮。至此五個聲部統一回歸至G 宮系統,在上一段落中營造出的“亂”的音色形態在此得以緩和,音響回到安詳而平和的狀態,呼應樂曲開始。作品的整體速度布局,雖不強調“主題再現”,但在高潮之后的“速度、音響”再現,同樣為樂曲的整體平衡起到了重要作用。這也是中國音樂中特有的一種結構觀、平衡觀。此外,每個聲部的結束音都落在各自的調性主音上,仍然保持著“和而不同”的結構思維。

在我國傳統音樂表現手法中,以節奏速度遞增為主要結構動力的唐大曲,以及采用漸快、漸慢等彈性變速結構,在現當代的音樂創作中具有普適性意義。這部作品在宏觀的結構布局上,類似我國傳統古琴曲“散起—入調—入慢—復起—散出”的音樂陳述方式。在微觀結構上,也有類似戲曲音樂的彈性速度(如開始速度較慢,第二、三段漸快,最后又回歸原速)、力度變化(如笛聲部開始處即呈現出pp-mp-p的拱形結構力度,作品結束句中的p-mf-p-ppp力度標記,亦是呼應)。這種“渾然一體”“前后呼應”的整體結構,氣質從容,風格別致,更容易與人在感受音樂的心理過程、心理節奏變換同步。這與中國傳統文化、哲學中無處不在的中庸思想和美學趣味息息相關,獨具東方音樂藝術魅力。

三、主題與音高特點

《和》這部作品中的五個主題,選取五個民族的民歌素材進行重組,在五聲音階的基礎之上,有的放矢地使用調式外音,運用上下半音游移的臨時變化音、微分音,或是五聲以外的“偏音”。通過這些音將原有五聲調式色彩加濃,并且這種新的音樂語言中蘊含著多種調式的豐富色彩,賦予音高組織特殊的魅力,擴大了中國傳統五聲音階調式的表現范圍,在聽覺上避免了簡單、陳舊之感。如在敲擊樂聲部,大量使用的三全音,橫向的結構張力輔以縱向上增四度的平行聲部,以此來模糊哈尼族音樂的純五聲調式,使之滲入多種調式的可能因素,從而煥發出新的音響色彩。下面對作品中各聲部的主題構成依次進行分析。

1.五聲風格的“笛”聲部主題

大笛聲部的主題呈示,是以旋律運動的線性形態出現的。而在箏、革胡、二胡等聲部依次進入的旋律,也是基于橫向思維寫成,并與其他聲部構成對比關系。在作品伊始段落,各聲部即形成一個連貫、流暢,具有嚴謹組織的旋律結構。

“大笛”聲部的主題采用瑤族音樂素材創作而成,旋律自由綿長、氣息悠揚,E 宮調式,音階為:E、F、G、B、(C)、C、(D)、E,主題旋律的重要拍點位置上都是采用調式內正音,其中加入的偏音C(變羽)、D(閏),皆處于弱拍位置或充當裝飾性的因素。五聲調式的風格特點鮮明突出,旋律悠長,節奏舒緩。主題從徵音B 開始,第1小節的小二度上滑音進行及較慢速度的顫音技法,給人耳目一新的感覺,之后的旋律圍繞主音E 開展,采用五度、六度等音程的跳進,并伴有二度音程的裝飾性進行。在這五小節時長的旋律呈示過程中,從開始處小二度的“慢速上滑奏音線”、羽音的偏高1/4音高,并“較慢采用顫音形式下行”。這些演奏法的銜接轉換,都在著意展現樂器自然狀態下獨有的聲音和氣息、音色和氣質。同時,裝飾音的運用也體現了中國傳統音樂器樂演奏的自由性特點,從而給予線條化的音調以多聲立體、豐富靈動的音響效果,及現代音樂審美表情。

2.凸顯小二度和音的“箏”主題

“箏”聲部采用拉祜族的音樂素材寫作而成,A 徵調式。拉祜族的音樂常采用降低角音的用法,這在主題動機呈示時,橫向的旋律線條、縱向的音程結合均已展示出F(降低了半音的角)、F音共同結合發出的小二度音響色彩。(見譜例1)⑧

譜例1 《和》第5-7小節

從“箏”的主題旋律進行可以看出,該聲部呈現出和上方“笛”聲部相異的音響組合形態:旋律組織著力凸顯不協和音程的音響結構和張力。如開始即為兩個縱向疊置的增四、大七度音程,并且這個增四度音程(F、B)在之后的旋律展開中一直保持在低聲部,同時與上方聲部出現的F音產生的小二度不協和音響一直持續在“箏”聲部,與上方聲部構成音響色彩上的對比,雙調式、調性的并置體現了創作構思中的“不同”。

3.特征音級構成的色彩性主題

低音革胡聲部的主題采用苗族音樂素材創作而成,苗族音樂基于中國傳統的五聲調式,又獨具民族特色的個性表達。其中,最能代表苗族音樂風格的是,其調式音級常采用降三級音的手法,這一變化音將宮-角之間調式音程由大三度弱化為小三度,而角-徵之間的小三度音程則強化為大三度。這一特性音級可以單獨使用,也可以和三級音交替使用,形成色彩上的“變異”?！暗鸵舾锖钡闹黝}旋律創作中即用到了這一特性音級。(見譜例2)⑨

譜例2 《和》第8-9小節

譜例2所示,旋律采用D 商調式(C宮系統),其中出現了角音,以及降低了的角音,同一個調式音級的兩種不同形式并置交替使用,頗具音響特色。苗族音樂旋律的進行起伏較大,整體線條常呈現出大起大落的態勢,常采用大跳的手法或較寬的音程跳進連接,使音樂極富動力,十分奔放灑脫。在這一主題的創作中,橫向的旋律進行幾乎都采用較寬音程的跳進進行,如小七度、增四度、純五度等。另外,旋律走向多為下行,在樂句結束處往往向下進行到低音,節奏非常自由,節奏型以前短后長為特點,通常表現為樂句開始處節奏較密集,后面的樂句則常以長音作為結束(如譜例2中開始動機),不同于西方音樂以小節為單位的強弱規律組合。這些典型特征都在“低音革胡”這一主題的旋律創作中有所體現。

4.由橫生縱的“敲擊樂”主題

“敲擊樂”聲部的主題旋律采用哈尼族的音樂素材寫成。在這五個聲部所代表的五個民族音樂中,其余四個民族的調式音階材料常用上下半音游移的臨時變音或微分音、偏音,唯有哈尼族的音樂是純五聲的。為了使得旋律風格統一,在這一聲部的主題創作中,加入了一個三全音的平行聲部。(見譜例3)⑩

譜例3 《和》第11-14小節

主題進入時,在橫向的旋律線條中顯示出三種主要音程關系:純四度、小二度,以及蘊含在這一動機音程之中的三全音:E—A,A—D,它們相隔一個音依次出現。表面上是純四度和小二度的連接,實則包含著增四度(減五度)的核心動機。這三個動機音程,是構成該聲部主題旋律的核心素材(見譜例3中第12、14小節處的密集音型構成)?？v向上疊加的三全音,雖是為了和其他聲部達到調式色彩上的“和而統一”,但從音高的組織結構方式上,也可以理解為由橫生縱的音程組織結果:把蘊含在橫向線條中的三全音音程縱向上予以連續組合,作為中國傳統民族、民間音樂常用的音高生成手法,這也是該聲部主題的核心組構手段。

橫向旋律中每兩個純四度這一完全協和音程之間,都由極不協和的小二度聯系著,由此顯露出另一個不協和的增四度音程,也奠定了該聲部的調式色彩基調。主題進入時的兩組三連音動機,高低音之間的音程距離為大七度(減八度),橫向的旋律進行整體上表現出一種不穩定的緊張感和擴張力。而在第12、14小節處,主題的旋律線條音域逐漸拉寬,并不斷擴張,這些大跨度的音線,以及縱向上增四、減五度的持續進行,使得音樂逐漸顯示出“非調性”的風格意味,給予原本純五聲性的哈尼族音樂個性化的旋律韻味和音響色彩。

5.強化三全音的“二胡”主題

該聲部的主題旋律采用的是彝族的音樂素材。彝族音樂的重要特征就是偏音的增四度音程進行,而這一主題的旋律特征即是對增四度音程的強化運用。“二胡”主題為C 角調式(A 為宮),旋律中出現的偏音有A(升高的宮音)和G(變宮),主題的前半部分采用典型的五聲性風格,旋律進行以迂回上行為主;而后半部分則著重突出E音和A 音之間構成的三全音進行,與“敲擊樂”聲部中出現的增四度音程有著異曲同工之妙,二者之間形成呼應、統一。主題中出現的七度音程的跳進,徵音的降低1/4音奏法,微分音的使用,這些手法對五聲性的旋律風格進行了突破和發展,透漏出“無調性”的旋律意味,強化了該主題的音樂特性,從而也更加符合現代的生活感受和欣賞心理。

以上通過對作品中五個聲部主題旋律生成方式的剖析,可以看出,五重奏《和》的音樂主題寫作,雖取材于中國西南地區不同民族的民歌元素,但并未使用具體的某一個民族的完整民歌,也不是基于民歌曲調的裝飾性變奏,而是依據不同聲部樂器的音色表現力,以及作曲家的審美旨趣,預制性地選定不同民族的音樂素材,再“析晶式”地提取特性的細胞式音調以及調式偏音、微分音。這種有的放矢、選粹擷英的創作手法,使得作品能獲得更廣闊的主題發展空間,掌握更多樣、更自由的材料變形可能,形成更準確有效的音色表現和審美表達。

四、文本生成的多元復調思維

在朱踐耳長達七十年的音樂創作生涯中,多聲思維及多聲技法的運用一直占據著重要地位,使得作品表現出蘊含著多元復合化的美學理念和創作意趣。尤其是20世紀80年代中期之后的創作,顯示出作曲家現代審美意識的深化和創作手法的貫通融合,展示出突破傳統創作技法的新嘗試。例如,交響組曲《黔嶺素描》第一樂章《賽蘆笙》中對多調性重疊、多節拍對位手法的運用;?嗩吶協奏曲《天樂》末尾一段音樂中嗩吶、云鑼與板鼓構成的三聲部對位,由于打擊樂聲部節奏不定量的自由演奏方式產生的特殊音色,繼而構成的線狀形態進行;?交響音詩《納西一奇》中的微分音音響,以及聲部間不同調性的對置,打開了中國新音樂通向現代的大門。?在這一時期及之后的作品創作中,調性思維及和聲思維已經被多調性甚至無調性和線性思維所取代。復調思維作為旋律線條縱向交織的核心組構原則,對于多聲部寫作中慣用的傳統對位手法不僅僅是“膨化”,更多地表現為“異化”?:不僅是幾個聲部在縱向的交錯、疊加,而是轉入到其他表現力領域,如音色層面、散點結構等,變幻出種種新的織體樣式。

1.建立在民間音樂素材基礎上的旋律體系對位

這部五重奏作品采用旋律線條橫向延展、交織的復調手法,在整體上體現出一種綜合原則:將現代風格和技巧與不同民族的風格特性加以融合而形成的個性化寫作技法。橫向旋律中所出現的半音化的、微分音的旋律進行,縱向上的音程、和弦組織結構,并不受功能和聲的制約,不同于過去時代半音風格中的變化音級。這樣在織體形態的組合上一方面保持了民族調式的風格特征,同時在融合過程中必然產生出新的因素,形成多種調式色彩相融合的音樂整體。而建立在復調思維基礎上的這一旋律體系,也顯示出現當代音樂創作中復調風格多元化的特征。

第一段落中,各聲部之間的發展、組合體現出了“統一”的關系:以增四度、小二度這兩種不協和音程作為核心細胞的運用。首先,由大笛聲部和箏聲部構成二重奏形式,箏聲部的主題旋律節奏鮮明,橫向旋律進行過程中調式音階F音與調式變音F交替展開,強調小二度特征音程,在與上方的大笛聲部結合時,縱向上同時發響的發音點,也在強調F 與F構成的小二度音程。這是大笛與箏聲部在核心音程上的“統一”。在箏聲部與低音革胡之間的對位組合中,箏聲部的旋律中即是由三全音、小二度音程的交替連接構成的(見譜例2第8小節處),下方革胡聲部的主題同樣使用增四度、小二度,聲部之間構成一種延續、呼應的對位關系。隨后增四度音程又轉接到敲擊樂聲部、二胡聲部。

2.多調性、多調式的疊置與轉換及線性化思維的調性布局原則

由于旋律形態的變異和調式調性的復雜化,對位思維突破聲部結合以協和音程與有條件的不協和音程為基礎,聲部運動以功能和聲序進為規范的觀念,產生了不協和對位。這是中國近年復調音樂創作的一個特征。?作為現當代風格的音樂,作品采用了多調性、多調式的音樂語言,依賴于多個主音(中心音)在橫向與縱向上構成并存的關系等陳述、發展方式,展示出作品的構思與創作完全擺脫了傳統的調性與和聲功能性控制的新時期調性風貌。作品中的五個聲部,分別建立在各自不同的調性基礎上向前運動與發展,聲部與聲部之間在縱向上的組合體現出多調性與多調式的對位關系。從作曲技法來講,這種創作方式擺脫了受統一調性制約的傳統對位原則,擴展、豐富了調性思維與調性內涵,并且使多聲部的對位結構增加了新的對比因素。而調性與調性之間,調式與調式之間的對比,可以賦予各主題旋律以不同的發展動力,促使聲部間的對比程度不斷加強,產生出更為鮮明的立體感與尖銳性,從而構成多色彩并存的對位音色效果。

調性的布局原則和調性運動的軌跡,既考慮到了傳統音樂的五聲性原則,同時也采用了西方作曲技術理論體系中二度關系的線性化原則。從旋律發展的角度來講,通過對一個五聲性音階中某一個或兩個音向上向下的半音化的、具有中國旋宮轉調特征的技術運用,使得這些旋律在短時間內可以向任何調性游移。整個音樂在聽覺上具有中國五聲性風格特征,又具有傳統寫作中所不具備的音樂張力和不確定特征。

3.多聲結構中的音響設計及構成特性

現實世界中事物由量變至質變的過程中常常是模糊的,很難確定一個明確的界限,在藝術創作中再加上感情變化的非精確性,因而在現當代音樂中引入了這種不準確原則。?在作品第三段中,當五個聲部“自由發揮”,勾畫出一片看似混亂的音響世界,各聲部均采用了節奏不定量的記譜方式,形成了獨特的五聲部對位結構。(見譜例4)?

從譜例4可以看到,二胡及低音革胡聲部的聲音設計,作曲家巧妙地運用不確定性音高,或僅以弧線、曲線等輪廓來標記音高的大體位置,演奏員只能根據這些信息進行自由發揮,也充分展示了微分音不確定音高的特殊效果。這種效果呈現出后現代主義音樂語境下音高材料的開放性特點,同時也使得西方現代作曲手法得到了中國民間藝術的詮釋。

作品中各聲部獨立的旋律線,按照特有的邏輯規律加以縱向結合,在音程生成、節奏對比、旋律線進行方向等層面的對比所構成的對位結構的合理性,是毋庸置疑的。多聲部對位組合中,縱向音程的生成依賴于兩個基點:一是建立在旋律的橫向進行基礎上形成的各種音程(協和與不協和)的對比;二是旋律本體與支聲變奏結合時出現的、運動著的各種音程,通過運用不同聲部動力性節奏的錯落出現,不僅相互形成縱向上的不協和音程“結合點”,聲部的橫向延續也為整體音樂結構的悠長氣息奠定了基礎,而由此產生出協和與不協和的直接碰撞或先后結合所產生的縱向和音。如第一段中,在箏與低音革胡構成的二聲部對位織體,上方聲部中的核心音程三全音、小二度,在低音革胡聲部的橫向運動軌跡中得到延續和呼應,這些都是形成多聲部對位結構音響特性的基本因素。

譜例4 《和》第59小節

4.音響音色的結構功能

作品在保留五個民族音樂旋律特性的基礎上,糅進了中國古代的文人音樂因素,又結合現代創作技術中的表現手法及音色運用,借助各類樂器,從不同角度展現出西南地區少數民族的風情風貌,音樂語言新穎且親切。通過對民族音樂中多調性及節奏特點上的運用,體現了不同樂器、不同性格魅力的融合之美。在音響音色的布局上體現出了從單一音色到復合音色不斷轉換的過程,隨著聲部的疊加,高潮的生成與音色綜合發展、音響力度、密度、緊張度的不斷增長直接相關。最后,又回到緩和、松弛的音響,也是音響音色“漸長漸消”的過程,透露著一種從容中庸的氣質。作品的段落結構布局與不同聲部間音色音響的變換有著直接的關系。每一段都體現了不同聲部數量、不同織體形態的組合。例如,作品的第一段主要是“二重奏”的形式,第二段則增至“三重奏”,聲部數量逐漸增多,聲部組合、音色轉換也更加多樣豐富,各聲部參差進入,逐步匯合成一種多聲部、多線條、多音色勾勒、融合的音響。而當這種音響音色出現變換時,也就意味著音樂已經自然地隨之進入到另一個新的階段,這也是該作品音樂結構布局的思維考量和表現特點之一。

作品中大量運用了大小二度、大小七度、三全音等不協和音程,通過橫向和縱向的疊置來實現多聲結構的功能表現特性。而這些不協和音程的并存、疊置,以及不同聲部線條間所出現的微分音高差,亦是這部作品“音響張力”的主要來源。作品的整體音響色彩展現了作曲家的現代創作意識和審美意趣。而這種現代審美觀立足于中國的傳統音樂,因為這些音響、音色更接近中國的絲竹樂之聲或打擊樂音響的音色。通過局部的不協和形成整體的協和,以達到一種不同于古典和諧觀念、更接近于民族音響、生活音響和現代音響的新協和觀,同時也反映了現代音樂審美對于不協和音響的認知和認可,這也是一種“和而不同”。

中國現當代的多聲音樂創作,注重探索多聲音樂中的新音響、新技術。例如,在中國五聲音階基礎上確立的非三度疊置的四、五度和聲,以及與大二度結合所形成的“琵琶和弦”等民族化和聲的運用;或將小二度、增四度、減五度疊置的音程、微分音、音叢、音塊等現代音樂手法,與中國民間樂器演奏中的參差音響等聯系在一起,并從尊重中國傳統音樂的線性表達特點出發,融合現代復對位技術和觀念,按照當代的審美取向,形成豐富多彩的現代多聲音樂風格,以最終實現中華傳統音樂文化的創造性轉化和創新性發展。

結語

朱踐耳在他的《創作回憶錄》中曾談及,他的創作靈感主要來自生活的體驗和感悟。無論是歷史的還是現實的生活,都是千姿百態、驚心動魄的,充滿著哲理意味。他用了三句話來概括他的創作——“悟自生活,立于本意,歸乎用筆”?。這一創作觀念,既是朱踐耳作品取得巨大成功的內在動因,亦是透過作曲家身處的特殊時代語境,反觀其作品的獨特品質、人文內涵與高度藝術感染力的鎖鑰。?在作曲家漫長的創作生涯中,經歷了20世紀50年代的“寫景”“寫趣”,到80年代后的“寫意”“寫神”,每個階段都反映出作曲家在音樂語言、技術形式等方面的思忖與考量、探索與變化,但堅守并扎根于中國民間音樂的沃土,是他一直以來矢志不渝的創作觀念。

作為中國現當代音樂史上一位不斷創新、不斷超越自我的偉大作曲家。他總是獨具匠心地把民族音樂的音響特點與現代作曲技法完美地融合在一起,同時,如何在保留、繼承中國傳統民族音樂文化的基礎上,賦予作品全新的現代藝術審美和品味,既達到創作構思和技術手法在作品實踐中的精致安排,又進行了巧妙而有效的成功實踐,這也是作曲家一直孜孜以求的創作方向。朱踐耳的作品多取材于民間音樂,但他從精神上已經超脫了原素材的歷史局限和審美局限,同時注重在創作中有效地借鑒現代作曲技術為他所用,所以他作品中的民族民間音調、音色音響形態、旋律生成表達、節奏組織邏輯等,已升華為具有新時代審美價值的新音樂。他曾經說過:民間音樂乃是人民生活中不可分割、不可缺少的重要組成部分,從中可以直接“透視”到人民的心靈,把握到民族的音樂審美觀和價值取向,不能僅僅把它看作是作曲素材的來源,生活中的各種信息都能給作曲者以啟示。?

中國當代音樂的創作,不僅從西方現代音樂理論與創作中汲取養分,亦更加注重從中國傳統音樂中擷取精華;不僅旁征博引,還應開拓創新。朱踐耳創作中形式與內容的統一、創作手法與審美意趣有效的融合與表達,為當代音樂創作中如何展現深層的中華文化氣質與民族神韻提供了前瞻性的思路與方法。朱踐耳作為中國當代最負盛名和成就最為卓著的作曲家之一,其音樂作品與創作觀念都具有重要的藝術價值與文化意義。