動(dòng)畫(huà)電影《大護(hù)法》中的角色塑造的解構(gòu)主義研究

張 策

（安徽三聯(lián)學(xué)院 安徽 合肥 230000）

2017 年，中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)電影《大護(hù)法》在國(guó)內(nèi)上映，同年7 月在日本上映，該影片在國(guó)內(nèi)外一經(jīng)上映就引起了巨大的反響，最終憑借高質(zhì)量的制作、新穎的敘事方式、獨(dú)特的美術(shù)風(fēng)格得到了觀眾的廣泛支持，并獲得了第54 屆金馬獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片的提名、2017 年泛娛樂(lè)指數(shù)盛典年度最具價(jià)值電影獎(jiǎng)。

在國(guó)內(nèi)還沒(méi)有實(shí)施電影分級(jí)制度的情況下，這部影片在片頭標(biāo)注了“PG-13”的字樣，這種自主分級(jí)的做法明確地說(shuō)明了該部影片是一部完全成人向的動(dòng)畫(huà)作品，這種成人向體現(xiàn)在主題表達(dá)上，也體現(xiàn)在美術(shù)設(shè)計(jì)上。這部動(dòng)畫(huà)電影的美術(shù)設(shè)計(jì)與以往同類型的動(dòng)畫(huà)影片有較大的反差，比如，用中國(guó)山水畫(huà)的手法表現(xiàn)飽含暴力美學(xué)的場(chǎng)面，用夸張、丑化的角色設(shè)計(jì)表現(xiàn)英雄式的主角。但也正是在這種反差下，電影的主題也有了更廣闊的選擇范圍，電影主題的表達(dá)方式也更加的多樣化。從《大護(hù)法》的成功經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，具有一定的借鑒意義：動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)創(chuàng)作法則的應(yīng)用不能刻板守舊，動(dòng)畫(huà)作品中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、角色設(shè)計(jì)及主題的表達(dá)不應(yīng)該被模型化，動(dòng)畫(huà)影片的表現(xiàn)手法應(yīng)貼近生活，與社會(huì)的發(fā)展變化、觀眾的文化需求、藝術(shù)的創(chuàng)新緊密結(jié)合，以構(gòu)建符合時(shí)代發(fā)展需求的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格和動(dòng)畫(huà)敘事語(yǔ)言。

一、解構(gòu)主義的理論背景

解構(gòu)主義起源于法國(guó)，1966 年10 月法國(guó)思想家德里達(dá)在一次國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)頭正盛的“結(jié)構(gòu)主義”進(jìn)行了批判。德里達(dá)在《論語(yǔ)法學(xué)》一書(shū)中正式提出了“解構(gòu)主義”的理論，是對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)中的二元對(duì)立、本質(zhì)主義、邏格斯中心主義、形而上學(xué)的“在場(chǎng)”等理論進(jìn)行了顛覆。在德里達(dá)看來(lái)，事物不存在一個(gè)固定的、先在的根本性的本質(zhì)，一切概念的意義都是變動(dòng)的、不確定的。與中心化的“結(jié)構(gòu)主義”不同，他認(rèn)為結(jié)構(gòu)是沒(méi)有中心的，解構(gòu)不是固定不變的，結(jié)構(gòu)是由一系列的“差異”組成，由于“差異”在變化，結(jié)構(gòu)也跟著變化，所以結(jié)構(gòu)是不穩(wěn)定的、開(kāi)放的。在這里，本文以德里達(dá)解構(gòu)主義思想中的“延異”概念和消除二元對(duì)立的觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行分析。

1.“延異”概念

“延異”概念譯自于法語(yǔ)單詞“Differance”，這個(gè)單詞是德里達(dá)自創(chuàng)的，這個(gè)單詞包含了“差異”和“延遲”兩個(gè)詞，也同時(shí)表達(dá)了這兩個(gè)概念。這個(gè)詞可以理解為在一個(gè)時(shí)間段后發(fā)生了變化，這個(gè)變化的主體是結(jié)構(gòu)主義體系中的語(yǔ)音、本質(zhì)等“本原”。這些“本原”是會(huì)延遲的，并在時(shí)間的流逝中發(fā)生意義上的改變，在不同的環(huán)境中還會(huì)被解讀出不同的意思。甚至可以說(shuō)，“本原”就是在“延異”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，從這個(gè)意義上說(shuō)，“本原”不是絕對(duì)給定的，它永遠(yuǎn)是不完滿的，且一直在延宕、變化中。這就要提到“本原的替補(bǔ)”，形而上學(xué)的觀念中“替補(bǔ)”是后來(lái)的、派生的、次要的，但在德里達(dá)的觀念里，由于“本原”的延異性，即它總是不完善的，因而需依賴“替補(bǔ)”的補(bǔ)充和代替而存在。那么從這個(gè)意義上說(shuō)，“替補(bǔ)”本身也反映本質(zhì)，也就是“本原”本身了。

2.消解的二元對(duì)立

傳統(tǒng)的形而上學(xué)的理論中，是以二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)和概念去描述這個(gè)世界的，比如自然和文明、理性和感性、內(nèi)容和形式、靈魂和肉體等。在這個(gè)描述的背后，人們會(huì)不自覺(jué)地形成價(jià)值判斷，形成第一性和第二性的觀點(diǎn)，比如理性是第一性，高于感性、靈魂是第一性，高于肉體等。但在德里達(dá)的觀點(diǎn)里，這種第一性或優(yōu)先性是不合邏輯的、有局限性的，當(dāng)認(rèn)同第一性和第二性的關(guān)系時(shí)，認(rèn)識(shí)本身就已經(jīng)脫離了本質(zhì)。當(dāng)然，后者也不是第一性的，他認(rèn)為，兩者是相互對(duì)立相互依存的，前者脫離后者不能成為其自身，后者脫離前者也沒(méi)有了指向和意義。

二、解構(gòu)主義與動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的范式和法則

近幾十年，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影取得了巨大發(fā)展，但在發(fā)展的過(guò)程中也出現(xiàn)了一些問(wèn)題，比如動(dòng)畫(huà)電影同質(zhì)化嚴(yán)重、對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的再利用過(guò)于機(jī)械呆板、美術(shù)設(shè)計(jì)與審美需求脫節(jié)。這些現(xiàn)象，主要是創(chuàng)作人員在動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作中拘泥于既往的創(chuàng)作范式和法則而導(dǎo)致的。動(dòng)畫(huà)是一門綜合藝術(shù)，在動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作中有很多的范式和法則，它們是動(dòng)畫(huà)人總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和技法，它服務(wù)于動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)、指導(dǎo)著創(chuàng)作人員進(jìn)行更好的創(chuàng)作，以保證動(dòng)畫(huà)作品的完整性和合理性。但動(dòng)畫(huà)本就是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合產(chǎn)物，科學(xué)技術(shù)在發(fā)展、文化環(huán)境在變化、觀眾的審美在提高，創(chuàng)作范式和法則是否需要隨之更新，這也是值得我們考慮的一個(gè)問(wèn)題。

上述講到，解構(gòu)主義說(shuō)“本原”是“延異”的，所以需要“替補(bǔ)”。在這里，我們可以將“本原”理解為已有的、大眾都墨守的動(dòng)畫(huà)范式。隨著時(shí)代的進(jìn)步、人們審美需求的變化，這種創(chuàng)作范式必然會(huì)有局限性、滯后性等不完善之處。因而，我們需要找到新的“替補(bǔ)”，即新的創(chuàng)作范式，來(lái)對(duì)舊的范式進(jìn)行補(bǔ)充、替代，這種替代其實(shí)更貼近于變化發(fā)展中的社會(huì)需求，更具有“本原”性。

另外，很多動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人在創(chuàng)作時(shí)，恪守傳統(tǒng)的創(chuàng)作法則，如使用中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)只能表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵，這種認(rèn)識(shí)源于對(duì)以往優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品的認(rèn)可和繼承，但也潛在地將中西方的審美表達(dá)放在了相對(duì)立的位置上，限定了創(chuàng)作者的美術(shù)表現(xiàn)和思想表達(dá)。德里達(dá)的觀點(diǎn)告訴我們，沒(méi)有等級(jí)、沒(méi)有先后、更沒(méi)有一成不變。創(chuàng)作法則不是絕對(duì)的、唯一的、不可打破的，創(chuàng)作者的主觀表達(dá)才是動(dòng)畫(huà)作品中必不可少的靈魂。正是有了創(chuàng)作者多樣的主觀表達(dá)，才能使動(dòng)畫(huà)片與更多的觀眾共情，才能賦予國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)以更大的活力和生機(jī)。

三、《大護(hù)法》電影中解構(gòu)主義下的美術(shù)設(shè)計(jì)

《大護(hù)法》是一部極具獨(dú)特風(fēng)格的武俠動(dòng)畫(huà)片，影片的敘事集恐怖、懸疑、動(dòng)作等多種元素于一身，這種敘事方式使得影片的內(nèi)容表現(xiàn)飽滿且深刻。但該部影片的成功也離不開(kāi)其創(chuàng)新性的美術(shù)設(shè)計(jì)，影片在中國(guó)山水畫(huà)般的場(chǎng)景中講述了一個(gè)極具西方暴力美學(xué)的故事，并以一群造型獨(dú)特、性格迥異的人物角色完成了影片的敘事，畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)的新穎感和沖擊力無(wú)時(shí)無(wú)刻不在顛覆著觀眾以往對(duì)動(dòng)畫(huà)片的認(rèn)知。

1.被解構(gòu)的角色設(shè)計(jì)

在影片中，角色的塑造拋棄了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中模型化、臉譜化的設(shè)計(jì)，以解構(gòu)的方式對(duì)角色進(jìn)行全新的設(shè)計(jì)，給觀眾帶來(lái)了意想不到的審美體驗(yàn)。這里以大護(hù)法、太子、歐陽(yáng)吉安三個(gè)人物形象為例進(jìn)行分析。

影片的主人公大護(hù)法，是一位身懷絕技的護(hù)衛(wèi)，單身赴險(xiǎn)至花生國(guó)，找到走失的太子，并保護(hù)他。這樣一個(gè)英勇的角色，在傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)片中，應(yīng)該有著高大硬朗的體態(tài)和靈動(dòng)瀟灑的身姿，但在該部動(dòng)畫(huà)影片中，卻被設(shè)計(jì)成一個(gè)矮小圓滾、四肢細(xì)短的胖孩童的形象。在影片開(kāi)頭，大護(hù)法初現(xiàn)之時(shí)，觀眾就充滿了訝異，這就是主角嗎，他能夠擔(dān)當(dāng)起護(hù)衛(wèi)的職責(zé)嗎？但在接下來(lái)的故事情節(jié)中，這個(gè)護(hù)衛(wèi)不顧自身安危，克服自身的迷茫和懦弱，以一己之力擊敗反派，保護(hù)了太子、解救了眾人。這與當(dāng)下社會(huì)所倡導(dǎo)的“英雄”的概念相吻合，英雄不是天定的，他沒(méi)有英俊的臉龐和超人般的能力，他也是我們普通大眾中的一員，也會(huì)有恐懼和迷茫，但在責(zé)任和使命面前，他永遠(yuǎn)會(huì)挺身而出。

太子的形象則略顯滑稽，背影一襲長(zhǎng)發(fā)、白衣飄飄，轉(zhuǎn)身后卻是一副濃眉小眼、滿臉絡(luò)腮胡的中年大叔形象。導(dǎo)演在采訪中說(shuō)，該角色的形象設(shè)計(jì)參考了演員徐錦江，這種夸張又搞笑的設(shè)計(jì)顛覆了觀眾以往印象中太子英俊倜儻的形象認(rèn)知。但是這位樣貌粗鄙的太子卻有著單純善良的性格，他不喜朝堂、熱愛(ài)畫(huà)畫(huà)，他對(duì)朋友小鳴和小姜傾心相助，雖然平日與大護(hù)法水火不容，卻在被綁架時(shí)激將大護(hù)法獨(dú)自離開(kāi)。這種差異化的形象和性格使得這個(gè)角色更加可愛(ài)、生動(dòng)、有趣，與現(xiàn)代年輕人“不想長(zhǎng)大”“永遠(yuǎn)做個(gè)孩子”、保持童真的情感追求不謀而合，因而也受到了觀眾的一致喜愛(ài)。

歐陽(yáng)吉安，是隱藏在背后的統(tǒng)治者，雖然最終的大反派是小鳴，但歐陽(yáng)吉安卻也干盡了壞事。這個(gè)角色狹隘、自私、殘暴，是個(gè)徹頭徹尾的反派，在傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)片中，這種類型的角色一般會(huì)被賦予一些標(biāo)志性的形象符號(hào)，比如鷹鉤鼻、尖下巴、三角眼等，但這個(gè)角色卻被設(shè)計(jì)成身材矮小、五官圓潤(rùn)、一頭白發(fā)，乍看是個(gè)沒(méi)有傷害性的仙風(fēng)道骨般的老人。影片中，歐陽(yáng)吉安裝神弄鬼，指使庖卯和殺手羅丹濫殺花生人，他獨(dú)自背負(fù)著振興家族的重任，為達(dá)目的不擇手段，最終卻也死在了他一直看不起的“死變態(tài)”殺手羅丹手下。該角色“憨態(tài)可愛(ài)”的老人形象與他十惡不赦的性格本質(zhì)形成了鮮明的對(duì)比，這種反差令人印象深刻。

在這部動(dòng)畫(huà)影片里，每個(gè)角色都飽含了矛盾復(fù)雜的人物性格，英雄沒(méi)有被特意彰顯、標(biāo)榜，惡人也沒(méi)有標(biāo)記著“惡”的符號(hào)，每個(gè)人都有缺陷、有執(zhí)念，繼而選擇了以善惡不同的方式去實(shí)現(xiàn)。但這些人物的復(fù)雜性會(huì)讓觀眾覺(jué)得真實(shí)、可信，觀眾可以在他們身上找到熟悉的影子，甚至可以說(shuō)這些角色就是現(xiàn)代社會(huì)中各類人群的縮影和隱喻。這部影片不僅成功地塑造了一個(gè)個(gè)鮮活角色，讓觀眾在觀影結(jié)束后還能對(duì)每一個(gè)角色和細(xì)節(jié)回味無(wú)窮，還深化了影片的主題表達(dá)，賦予了影片深刻的內(nèi)涵，給予觀眾深度思考的空間。

2.被解構(gòu)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)

在這部動(dòng)畫(huà)影片中，清新寫(xiě)意的場(chǎng)景設(shè)計(jì)和暗黑現(xiàn)實(shí)的敘事內(nèi)容兩者的巧妙結(jié)合，也是值得研究的創(chuàng)新之處。中國(guó)山水畫(huà)在動(dòng)畫(huà)影片中的應(yīng)用歷史已久，傳統(tǒng)“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)中有很多經(jīng)典優(yōu)秀的水墨動(dòng)畫(huà)作品，如《牧笛》《小蝌蚪找媽媽》《山水情》等，這些動(dòng)畫(huà)影片都是直接使用了水墨畫(huà)的繪畫(huà)技法來(lái)進(jìn)行美術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)，這種手法在當(dāng)時(shí)獲得了世界性的關(guān)注。《大護(hù)法》也采用了中國(guó)山水畫(huà)的動(dòng)畫(huà)背景，但不是機(jī)械地復(fù)制山水畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)，而是在創(chuàng)新、融合基礎(chǔ)上的借鑒。影片將傳統(tǒng)山水畫(huà)與現(xiàn)代水彩的技法相融合、將中式傳統(tǒng)藝術(shù)審美與西方暴力美學(xué)審美相融合，給觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

影片剛開(kāi)頭，就是一組平移鏡頭，展示了一幅山巒起伏、云霧繚繞的山水畫(huà)，畫(huà)面飽含空靈、幽靜的氣質(zhì)，在影片中，也多次出現(xiàn)了遠(yuǎn)山云霧的場(chǎng)景，這也解釋了為何喜愛(ài)畫(huà)畫(huà)的太子會(huì)來(lái)到這里。除此之外，整部影片對(duì)自然環(huán)境的描繪都使用了水彩上色的手法，水彩的細(xì)膩和輕盈讓整個(gè)場(chǎng)景看起來(lái)自然飄逸。以觀眾一貫的審美體驗(yàn)來(lái)判斷，這應(yīng)該是一部溫馨而又清新的動(dòng)畫(huà)電影，在以往的認(rèn)知中，中國(guó)山水畫(huà)一般運(yùn)用于蘊(yùn)含中國(guó)傳統(tǒng)精神內(nèi)涵的動(dòng)畫(huà)敘事中，這樣才能輕松地將觀眾帶入動(dòng)畫(huà)的敘事情境之中。但隨著故事的推進(jìn)，觀眾發(fā)現(xiàn)影片中充斥著暴力美學(xué)的元素：激烈的打斗、四濺的血液、掉落的頭顱，這些片段毫無(wú)遮攔地展示在觀眾的眼前，強(qiáng)烈的感官刺激伴隨著緊張的敘事節(jié)奏，直接將觀眾拉入了暗黑的故事情節(jié)里。這種審美體驗(yàn)在以往的動(dòng)畫(huà)電影中是沒(méi)有的，它拓寬了觀眾的眼界，豐富了動(dòng)畫(huà)中中國(guó)山水畫(huà)的表現(xiàn)手法。

四、結(jié)語(yǔ)

從德里達(dá)的“延異”概念里，我們明白，“本原”總是“延遲”的，這是因?yàn)槭澜缛f(wàn)物存在于不斷地發(fā)展和變化中，因而“本原”也是隨之延遲變化的。在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，我們可以將其理解為動(dòng)畫(huà)的范式是在已有的文化基礎(chǔ)和審美基礎(chǔ)之上形成的，而我們的文化和審美是處在不斷變化之中的。

“解構(gòu)不是摧毀、不是批判。解構(gòu)是一種思想的工作，正在進(jìn)行的、通過(guò)來(lái)臨的東西進(jìn)行的工作。解構(gòu)完全不是一種打倒一個(gè)‘建筑’然后再建立一個(gè)‘新的’的運(yùn)動(dòng)。每一個(gè)解構(gòu)的運(yùn)動(dòng)、解構(gòu)的‘建筑’都不同，而這二者不是對(duì)立的。解構(gòu)不是否定的，而是肯定的。就是對(duì)‘不可能’的肯定。”[6]從德里達(dá)的演講中，我們可以得知，德里達(dá)所說(shuō)的解構(gòu)也不是絕對(duì)地否定已有的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是“進(jìn)行的”，也就是說(shuō)一直在更新、變化中的，基礎(chǔ)的范式與創(chuàng)新的手法不是對(duì)立的，不必被“打倒”，創(chuàng)作者需要做的是保持一種持續(xù)打破、再重構(gòu)的創(chuàng)作狀態(tài)，也就是我們所說(shuō)的創(chuàng)新性。

今天的年輕觀眾可以說(shuō)是在視覺(jué)文化下成長(zhǎng)起來(lái)的一代，電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等多媒體的傳播環(huán)境，使他們積累了豐富的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)。在20 世紀(jì)90年代末，中國(guó)的動(dòng)漫愛(ài)好者廣泛地接觸到了歐美日韓國(guó)家的多元化的動(dòng)漫作品，相比之較下，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)化的動(dòng)畫(huà)電影就相對(duì)顯現(xiàn)出了單一性和局限性。但這也并不是說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該被拋棄，相反，面對(duì)今天的觀眾，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)更需要制作出反映時(shí)代精神和面貌、極具中國(guó)文化氣質(zhì)的動(dòng)畫(huà)作品。迪斯尼動(dòng)畫(huà)電影的成功已經(jīng)說(shuō)明，不同文化背景下的觀眾所關(guān)心的主題和喜愛(ài)的題材是有共通性的，但動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作語(yǔ)言和表現(xiàn)形式卻是創(chuàng)新的、包容的、多樣的，這也是他們成功的根源所在。因此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在創(chuàng)作中應(yīng)該在學(xué)習(xí)、擷取傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新、創(chuàng)造、發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化，賦予它新的生命力。尤其是當(dāng)下的中國(guó)，全類型文化出海蓄勢(shì)待發(fā)，想要贏得更大的海外文化市場(chǎng)，必須與時(shí)俱進(jìn)，將我國(guó)的文化優(yōu)勢(shì)結(jié)合多元化的文化審美需求，才能創(chuàng)作出被國(guó)內(nèi)外觀眾所認(rèn)可的動(dòng)畫(huà)作品。