蘇州評彈與張恨水《啼笑因緣》的編演與傳播
——以彈詞藝人姚蔭梅為中心

郝佩林

（安慶師范大學 人文學院，安徽 安慶 246011）

20世紀20年代末，市民通俗文學與知識精英文學激蕩相生，像水銀瀉地般流入江南民間，不斷擠壓著精英文學的讀者邊界。1929年，憑借《天上人間》《金粉世家》等小說展露翹楚的張恨水南下上海，為申滬通俗文壇注入了新鮮活力。1930年，他應《新聞報》副刊總編嚴獨鶴邀請，開始創作《啼笑因緣》。從3月17日起，《啼笑因緣》在《新聞報》副刊《快活林》上連載刊登。這部彌散著京味魅力的小說轟動了上海文壇，瞬間成為家弦戶誦之作。此后，電影、戲劇、曲藝等競相改編，不斷翻新其傳播樣式。1935年，深受彈詞浸潤的陸澹盦品讀《啼笑因緣》之后，“制為彈詞，播之弦索，兼欲以是樂天下人”[1]。于是，沈儉安、薛筱卿率先演唱戚飯牛改編的彈詞開篇。爾后，朱耀祥、趙稼秋拼檔彈唱長篇彈詞《啼笑因緣》，開創了蘇州彈詞說唱現代新書先聲，并以此躋身名家響檔之列。1936 年中秋節，姚蔭梅赴滬郊金山縣憩園書場開碼頭。場東貼出書牌：姚蔭梅日夜彈唱《啼笑因緣》。這讓本來說唱《玉連環》的姚蔭梅啼笑皆非。無奈之下，姚蔭梅以《啼笑因緣彈詞》為藍本，適當調整后登臺試藝。之后，姚蔭梅憑借新編彈詞《啼笑因緣》蜚聲書壇，并另辟蹊徑，形成獨具特色的姚氏說唱風格。

在長達九年（1936—1945）的跑碼頭歷練中，姚蔭梅在表演中不斷融入日常生活素材，逐漸把小說故事演繹成生趣盎然的彈詞書情；同時巧妙發揮鄉談、噱頭等說唱技藝，讓聽眾在通俗幽默的氛圍中品味啼笑情緣。這樣，姚蔭梅的《啼笑因緣》自成一家，譽滿江南書壇。他每到一處，深受書場老板歡迎，經常“轟動一時，生涯極盛”[2]。抗日戰爭勝利后，姚蔭梅應上海滄州書場邀請，重返申滬書場。姚氏以幽默風趣之說表、逼真傳神的“起腳色”，傾倒座中書客，轟動了上海書壇。因此，上海各書場爭相競邀，有時“他一天要連趕八個書場，據說還有兩個電臺播音”[3]。當時有媒體戲言，“他（姚蔭梅）的屁股不是騎在腳踏車上就是坐在書臺上”[3]。另外，姚蔭梅利用消夏時節輾轉水鄉腹地的書碼頭，為鄉民聽客送去弦索之樂。1946年，姚蔭梅蒞臨常熟虞山鎮“西園”書場，演唱《啼笑因緣》，曾興旺一時[4]。1947 年底，姚蔭梅赴常熟儀鳳書場，“賣座不惡，常有二百余聽客。儀鳳書場說畢，即轉吳江，蔭梅在每一書場，都為期四十天”[5]。姚蔭梅長期往來于江南城鄉書場，在贏得書迷聽眾認可的同時，也賺取了相對可觀的收入，他在上海書場，“每月說書的進益，要在四十萬元以上”[3]。姚蔭梅嘗謂，“近來所有積聚，獲夠蘇州住宅一所，這倒可以彈三弦彈穿，吃開口飯吃穿，在道中言來也是不可多得的幸運兒”[5]。數年之后，姚蔭梅憑借《啼笑因緣》彈詞名利雙豐，也不時地受到地方報媒輿論關注和熱議。

一、吐納風土民情，“說唱”表演通俗鮮活

如果說試水《啼笑因緣》彈詞是因緣際會，那么，姚蔭梅對小說情節和說唱風格的再造則是基于對彈詞藝術的獨特理解。原著中沈鳳喜等民間藝人形象激起了他強烈的情感共鳴和獨特的創作靈感。再加上小說中類似生活起居注的白描手法為其改編提供了豐富的藝術啟示。深諳民間藝術存續之道的姚蔭梅改編《啼笑因緣》時，盡量融入共同體生活的表現元素，努力縮短原著內容與鄉民生活之間的審美距離。

一是借用日常物品的形態巧妙刻畫人物形象，極盡揶揄能事，詼諧有趣。譬如，他在書臺上這樣形容軍閥劉將軍的形象：

身體像浸泡的海參，肚皮像打了氣的河豚，腦袋像豐收的冬瓜，耳朵像杜裹的餛飩。眉毛像熟透的香蕉，紅棗子一般的眼睛，鼻子像一個高裝饅頭，如果秤秤，足有半斤。兩片醬油色的嘴唇，又像打破的五茄皮酒瓶。仁丹招牌的胡須，像特大的烏菱。臉色像走油肉的肉皮，烏黑倫敦，兩只手像熊掌，笑起來像雄鴨子叫的聲音，一副吃相實在難看，想不到是一個有名的將軍[6]335。

可見，姚氏通過努力尋找人物形態與日常物品的相似特征，然后拼合成人物形象，彰顯評彈藝人對比喻和夸張等手法的獨特理解。這種從小說到說唱的藝術轉化使得說唱表演中人物塑造更加逼真。諸如封建軍閥這種遠離鄉民日常的人物尚能刻畫得如此傳神，姚蔭梅拿捏天橋藝人、貨攤老板等民間形象更是得心應手。姚蔭梅通常采用傳統工筆素描，即簡筆勾勒人物日常穿戴，姿態動作等，再輔以體態動作，使江湖郎中、撂地藝人等形象躍然臺上。例如，他口中的舊貨攤老頭兒亦是百般傳神：

只見看攤的老頭兒身穿一身黑布褂褲，長筒布襪子，一雙千針萬衲的布底單涼鞋，鞋帶還扣上結頭，上不帶帽子，盤了一根大辮子，額上一張粗草紙。插在辮子里，這樣可以遮遮太陽光，免得再戴涼帽了。左手拿了一根一尺左右長的旱煙，管兒掛上一只荷葉包，煙鍋里沒有裝上煙末，看他把煙嘴含在口里好像是在打瞌睡[6]7。

這些人物開相能夠精準捕捉到天橋藝人的行為特點，同時嵌入易于理解的日常生活元素，洋溢著濃郁的市井氣息。在鄉鎮書場演出中，這樣的說唱方式極易被聽眾理解接受，能夠有效地黏合起人物敘事與審美期待之間的聯系。

二是“說唱”表演注意植入各地風俗民情，彌散著濃郁的生活韻味。在大多數鄉民眼中，《啼笑因緣》最精華的部分無疑是來自皇城根兒的京味民俗。這些都市風情對于久居鄉里的座客來說格外新鮮，很容易滿足他們崇奇尚樂的審美愿望。當然，讓鄉民真切地感受到這些市井民情并不是一件信手拈來的事情。要想獲得適合書臺“文哏”的地方話題，說書人必須深入體察當地民眾生活。演出之余，姚蔭梅“花了很長時間去逛城隍廟舊貨市場，有時整整半天，不停地在這個攤上看看，在那個攤上和攤主聊聊，……積累了很多素材”[7]。他甚至利用閑暇時光，親自“設舊貨攤于吳門舊居，兼售古董，故于此業，知之綦詳”[8]。這種地域生活的相似性為書臺藝術呈現帶來某種方便，也印證了民間曲藝的地方特性。他將收集來的形形色色的素材組織到《天橋舊貨攤》的彈唱中，使書臺演繹更接地氣，彌散著人間煙火的地道韻味。與此同時，他多方訪察北京風土人情，翻閱北京導游圖之類的書刊，還與早年曾在北京開過茶館的房東詳細攀談，了解北京的鄉俚習俗，諳記那兒的風土人情[9]。通過日常積累，他對北京的大街小巷、名牌館子、娛樂場所，諸如“豐澤園飯店、“六必居”醬菜店等，皆爛熟于心，如數家珍，說到天橋、先農壇、大鼓場等一些場景時，甚至連一些老北京也毫不懷疑他是個地道的北京通。在他“說唱”表演的《游天橋》一回書中：

五光十色的舊貨攤，黑吃黑的買賣，茶館里如何泡茶，飲食攤的各種小吃，舞刀弄石擔的傷科行醫，大鼓藝人的露天鬻藝等等，以及其他回目中的二葷鋪、西菜館、舞廳、戲院、鴉片煙鋪等等，無不繪聲繪色，使聽眾如臨其勝景[10]。

姚蔭梅通過察訪小說背后的風土民情，既厚植了彈詞創作的民間基礎，也彌合了藝術創作與現實世界的縫隙。民間藝術之所以深入民間，往往緣于藝人口中所展現的鄉情日常。彈詞藝人姚蔭梅將鄉民們并不陌生的日常元素化入說唱表演中，使鄉民在感知生活的同時，從而更易接受評彈所展示的敘事世界及藝術導向。

二、妙用“噱頭鄉談”技藝，書臺演述輕松風趣

鄉談、噱頭等演述手段通常代表著彈詞藝人本事和能耐，也是他們“一招鮮、吃遍天”的藝術資本。鄉間的書迷聽客常常是沖著這些民間技藝走進書場，過足“泡書場”之癮。因此，機趣俏皮、幽默詼諧的噱頭是藝人留住聽客的重要籌碼。評彈表演中的噱頭分兩類，一種為“肉里噱”，一種叫“外插花”。“肉里噱”就是書情范圍內生發出來的笑料噱頭。“外插花”是指書情以外，但又因書情的某一點或某一句進而穿插于其中的噱頭。通常以比喻形容、巧合、反常、諷刺、誤會等手法將生活中遇到的各種奇聞軼談，開掘出噱頭的成分。天生巧嘴的姚蔭梅在說唱《啼笑因緣》時，適宜地穿插著各類花式噱頭，讓聽客在談笑俯仰之間，感知著書情故事的流淌。例如，“沈鳳喜遷入新居”一節，他借著樊家樹道喜祝賀：

過去新房落成，遷移進宅都當喜事辦，要辦酒、送禮，還要討口彩，送饅頭、糕點，主人歡喜，意味著興隆高興。

接下來話鋒一轉：

格末一樣面粉做個，送幾籠燒賣（麥）阿來事？勿來事格，巴望人家新房子燒脫賣脫，倷當心吃耳光[11]。

他將生活中“不宜用燒麥恭賀喬遷之禮”的現象轉化為插花噱頭，接引到說表過程中，帶來了出其不意的藝術效果。可見，一個來自生活的簡單噱頭往往能使原本枯燥的書情變得輕松生動，著實增彩不少。1944 年秋，常熟西街口老同春書場請姚蔭梅開書，他在場上放了一個常熟販子在火車上兜售常熟特產“綠毛烏龜”的噱頭，“一口地道的常熟白，由他加腔加調，滑稽突銻，令人噴飯”[12]。

鄉談是評彈表演中耐人尋味的噱頭。運用方言鄉談既能區分角色，塑造人物，同時能挑松書情，調劑聽眾審美情緒。如果藝人的鄉談“純在動聽，鄉土氣息濃郁，聽了大快朵頤”[13]。姚蔭梅便是靠著“實在是天生的巧嘴”，輾轉各埠，隨學隨唱，“描摹書中人物，有聲有色，愈受聽客激賞。噱頭百出，竟使聽者神往，常展笑顏”[8]，甚至“死的方能成活的”[14]。有一年，姚蔭梅初到浙江西塘鎮彈唱《啼笑因緣》，巧遇敵檔秦紀文說同一部書，恰逢其熱鬧關子，每天座無虛席。姚蔭梅在人生地不熟、聽客甚少的情況下，開書第一回就用鄉談緊緊抓住了聽客。后來，浙江嘉善籍劇作家顧錫東曾這樣回憶兒時所見的姚蔭梅演出場景：

他登臺付之一笑，說表樊家樹自杭赴京，列車汽笛長鳴，沿途上來浙北，蘇南、蘇北和山東、天津等地旅客，各種南腔北調鄉音攀談，形容過不同身份的男女老少無不惟妙惟肖；接著說樊家樹逛天橋，形形色色的游藝雜耍，行販叫賣，說真方賣假藥的大力士，設詐騙局的古董商人，結識江湖豪杰關壽峰婦女，初聽沈鳳喜唱京韻大鼓，夾雜著警察地痞的敲詐勒索，一回書中出了無數人物，是眾生相，是風俗畫[15]。

他這段表演一共用了杭州、嘉興、硤石、松江、上海、昆山、蘇州、無錫、常州、丹陽、鎮江、南京、浦口、徐州、蚌埠、濟南、天津、北京等地十八種方言，可謂集方言之大成，堪稱口頭文學的上品。作為彈唱《啼笑因緣》的后起之輩，姚蔭梅“以善模仿各地方言，且說噱新穎，較趙（稼秋）朱（耀祥）尤滑稽突梯”[16]。德國戲劇家布萊希特（1898—1956）談到類似說唱敘事的戲劇時，曾強調過方言的意義，其中指出：“在這種敘述氣氛中，演員希望能將觀眾帶到現實世界中去，引起他們積極的思考和聯想。”[17]換言之，說一口地道的方言是營造“當地人在場”氛圍的最佳途徑。這種聲音模擬最容易將聽眾帶入藝術營造的故事情境中。姚蔭梅的《啼笑因緣》中“常熟娘姨”和“上海看護”形象惟妙惟肖。他的“沈大媽探女”一段有著“出神入化，足堪使人解頤”的對話場景：

常熟娘姨說：“沈老太太，我告訴儂，勿要哭”“戤要罵三門個，朋朋外國人，撥聽見，能要吃勿消哉”（常熟土白）“儂哪能？阿是又要哭是?？外國人閑話勿相信，儂哪能？”（滬語）“老太太阿是，上海看護兇來，又在罵山門哉，戤又拿外國人招牌掮出啊來哉，我怕來”[17]。

同時，他的“紹興白，山東白，北平語等莫不入木三分，尤其是江北腔的揚州白，咬字咄音，一句呵唷喂雋永深長”[17]。方言對白集錦無疑提升了整個說唱表演的畫面感和代入感，使聽客流連忘返，回味無窮。

在姚氏的書臺演述中，裹帶了鄉談、噱頭的《啼笑因緣》更加契合鄉民審美習慣，提升了小說故事的傳播速率和效能，也讓姚蔭梅風靡水鄉村鎮。各地聽眾都知道“其《啼笑因緣》不循原著書路，對于唱詞，亦經增剔，獨多常言俗語”[5]，常將他視為與嚴雪亭等彈詞名家并重的響檔。

姚蔭梅與嚴雪亭可稱一時瑜亮，二人均以善放噱頭，說表火爆為聽眾所喜，且二人復各善采各地方言。《啼笑因緣》與《楊乃武》二書。又最多賣弄各地方言處。已是大紅大紫，無人與之對抗[18]。

在書碼頭演出中，由于口碑尚佳，姚蔭梅往往被當地聽眾久留，不能及時開赴另外書場。1947年底，姚蔭梅在常熟儀鳳書場獻藝，以說功老到，方言逼真“賣座擁擠，口碑載道”。此次常熟之行延續到轉年春節，“明春年檔，姚受梅李龍園書場之聘，已定元旦開書”[19]。由此觀之，民間藝術引介通俗小說自有其別樣路徑，即是以幽默詼諧滿足鄉民娛樂需求。書臺說唱剝離了通俗小說文本敘事的瑣碎與平面化，用口頭演述的藝術形式，拓展了文學故事在江南社會中的傳播路徑。

三、都市精英語境中姚氏彈詞的“鄉野”氣息

無論市民小說，抑或彈詞說唱，在都市精英的傳統認知中，這類通俗文化大抵被歸于粗野俚俗之列。掌控著文化鑒賞權利的“知識精英”不但指責“說書一家，誨淫勸殺”[20]。甚至認為：“現今鄉村民間風俗之壞”完全歸咎于這些“卑鄙的、惡劣的、迷信的，充滿神話式，甚至誨淫色彩的（唱書曲子）”[21]。因此，姚蔭梅踏入上海書壇以后，曾在鄉鎮碼頭上“很受聽眾激賞”的《啼笑因緣》卻陷入了兩難境遇。都市精英對其說唱風格的指責言論頻見于報端。不少知識人聆聽過姚蔭梅的《啼笑因緣》后，發現其“并不按照原編腳本說唱，自作聰明，另編油腔滑調之篇子。書中情節亦多增損，牽強附會，與原著迥異”。而且“描摹書中人物，頗多漏洞”，幾為“騙子用書”[22]。就連聽客津津樂道的鄉談、噱頭，亦被多方詬病。姚蔭梅所講之常熟方言：“滿口戤篤、能篤、唔俚者，而且咬字勿準……感覺到刺耳萬分，必有立刻離座之想。”如果更進一步，“以國語論，簡直藍青之至，其他地方方言更不值一提”[23]。可見，都市精英用國語標準苛責通俗說唱的方言鄉談，甚至認為姚蔭梅鄉談比較別人要純熟是因為“一向在外碼頭活動，所謂游過三關六碼頭”[24]。至于說唱過程中的噱頭，更是被斥為“所受教育有限，批評事物，僅作浮面之解察。一知半解，自作聰明，似是而非，語多失當。影響知識淺薄之徒，危險孰甚”[8]。有時書臺上的插科打諢，亦是“參雜出于己意，毫無根據之歪曲理論，……專裝下流社會之惡俗習慣”[8]。整體看來，在都市精英的輿論風評中，姚蔭梅的《啼笑因緣》不過是一部瘋魔了上海聽客的小熱昏式的彈詞，“論其書藝，說噱有余，彈唱不足，往往形容過火，仍不脫一個野字”。在當時的上海輿論界，這種評價幾乎成為他們的共識：“此非苛論，凡為書場中之真賞知者，均有此感”[8]。即便是在火爆的演出票房面前，刻薄的報媒輿論并未見松動。它們雖然承認姚蔭梅登臺現身說法，賣力非凡，笑料亦充斥書臺空間。但是，從報媒的視角審視，這種演藝盛況不過是“好像是看香頭的巫婆一樣，如癡如狂，喜歡聽聽噱頭的上海人，當時趨之若鶩”[3]。同時，他們堅稱，大部分聽客是奔著“‘九子廿孫大出喪’及‘一泡尿撒拉頭頸里’等滑稽開篇”而來。在知識精英的潛意識中，畢竟像姚蔭梅這種“徒知媚俗野狐參禪之徒”“終非大路作風，將來或有一蹶不可收拾的一天”[25]。

當然，報端疾書的都市精英對姚蔭梅說唱的責難并非完全意氣用事。他們也承認：

聽書者尋開心也，根本是長腳笑話。萬不能求全責備。書場并不是國學專修館，在文字上毋庸深加檢討。并且說書人能有幾人是前清科甲出身，幾個是學校畢業生，只要能勸忠教孝，揚善嫉惡，不越大書一股勁，小書一段情之原則[26]。

但是，在需要明確自己的文化身份和立場的輿論導向中，他們依然聲稱：“姚蔭梅之裝腔作態，并愛聽其各地方言。此子于彈唱固不足取。”[26]這樣，在都市知識精英看來，他們與射利謀存的說書人是天然對立的，勢如水火。他們嚴格恪守著藝術審美的界限，時刻暗示著文化權利的階序。在鄉間極具號召魔力的鄉談噱頭等民間藝術被詬病為滑稽可笑的“鄉野土氣”，甚至妄言“不能以成敗論藝”。

但耐人尋味的是，同為智識階層，身處鄉鎮社會的知識分子并沒有都市讀書人那般尖酸刻薄。他們在小鎮書香茶韻的熏陶下，“竟與同化，馴乃浸淫成癖，也成了書場“癮君子”[27]。每當開書以前，“高談闊論，或評說書之藝術，孰優孰劣，或談生活之過程，乍升乍降”[26]。1943 年，姚蔭梅在無錫剪書后，載譽至江陰盧家橋長安書場。盧家橋雖為江陰縣一個離城三十里的長江邊境之小鎮，居民樸實無華。但“頗多智識分子，長日無俚，除聽書外，并無其他娛樂，姚書藝精湛，定能展其所長”[28]。抗戰后，姚蔭梅自平湖轉往青浦朱家角民樂書場，盡管他在臺上“遍灑狗血，賣盡力氣，純如表現滑稽戲”，但仍被認可“以鄉談取勝”[29]。因此，在江南鄉鎮社會，由于日常娛樂匱乏，姚氏《啼笑因緣》的通俗屬性自然消解了精英知識分子的抗擊力度，他們愿意讓渡自己的文化權利，最終實現知識精英、農夫、藝人三者在文化消費場域中的和睦相處。

顯然，姚蔭梅彈詞的藝術風格在城市和鄉村獲得了截然不同的境遇。曾經被鄉民俗眾熱捧的通俗風格在進入申滬都市書場后，頻遭把控藝術評點話語的知識精英所詬病，甚或被冠以鄉野粗鄙的名聲。透過姚氏彈詞的城鄉雙重境遇。可以發現，身處大小傳統的精英和鄉民的審美情趣是迥然不同的，并且試圖“刻意”地保持著涇渭分明的審美界限。從這一視角切入，我們似乎可以窺探出姚氏《啼笑因緣》在鄉土社會傳播的一個側影。

四、結 語

20 世紀上半葉，張恨水的通俗小說《啼笑因緣》蜚聲滬上文壇。克承家學的姚蔭梅敏銳地索解出市民小說與民間曲藝所共有的通俗特質，將其轉化為鮮活生動的評彈說唱。姚氏的《啼笑因緣》在保留張恨水小說的基本故事框架下，積極吐納風土民情，宛若一副流淌著日常風韻的生活畫卷。同時，頗具語言天賦的他在表演中運用鄉談、噱頭等技法，將書臺演述點染得輕松詼諧。這種幽默的藝術風格深受水鄉聽眾喜愛，也契合鄉土社會中民眾的審美趣味。20世紀30年代，姚蔭梅長期活躍于江南鄉鎮的茶館書場，將姚氏風味的《啼笑因緣》傳播到水鄉腹地的各個角落。抗戰勝利后，姚蔭梅重返申滬書壇，其表演贏得市民大眾的激賞。然而，都市精英對其說唱頗多微詞，并利用報媒輿論頻頻指摘乃至詰難。他們罔顧演出實際效果，偏執于姚蔭梅說唱風格的通俗與粗野，譏為“小熱昏”“滑稽戲”。姚蔭梅彈詞的城鄉迥異雙重境遇反映了大小傳統兩個世界對待通俗文化的態度差異，也昭示出知識精英與鄉民俗眾的審美界限和文化芥蒂。這種境域反差折射出《啼笑因緣》在江南城鄉社會中傳播、接受的別樣路徑與旨趣。