無意求工，“自然”養(yǎng)成

欒圣棟 徐新海

[摘要] 中國農(nóng)耕文明源遠流長，伴隨著老莊思想廣泛得到推崇，崇尚“自然”的觀念根植于文人士大夫的心中。同樣地，古今書法理論也多強調(diào)“自然”的重要性，“自然”逐漸嬗變?yōu)槠吩u書法的重要標準。啟功品評書法的標準是建立在尊重歷史發(fā)展規(guī)律、順應物性人情、彰顯藝術個性之上的，其實質(zhì)便是尊重“自然”。“自然”的品評標準不僅對啟功自身書法取法、創(chuàng)作和風格的形成等有著重要作用，也為當代書法藝術的發(fā)展提供了理論借鑒。

[關鍵詞] 啟功 “自然” 書法美學 書法教育 學養(yǎng)

馮友蘭認為中國傳統(tǒng)社會是以“家邦”“農(nóng)”為底色的，因而提出：“‘農(nóng)的生活方式是順乎自然的。他們贊美自然、譴責人為，于其淳樸天真之中，很容易滿足。”[1]“士”往往系之于“農(nóng)”，作為“農(nóng)”的代言人：“‘士雖然本身并不實際耕種土地，可是由于他們通常是地主，他們的命運也系于農(nóng)業(yè)……加上他們所受的教育，他們就有表達能力，把實際耕種的‘農(nóng)所感受而自己不會表達的東西表達出來。這種表達采取了中國哲學、文學、藝術形式。”[2]

的確，從先秦老莊思想到魏晉玄學，再到劉勰于《文心雕龍》中倡導儒、釋、道三家合一，中國古代先賢的各類學說皆體現(xiàn)出了對“自然”的崇尚。他們遵從天道和自然法則，崇尚自然，反對人為造作。早期書法理論《九勢》傳為東漢蔡邕所撰，其中提道：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。[ 3 ]

此處的“自然”即指造物之自然法則。古代中國以農(nóng)耕文明為基礎，蔡邕此處就是借天道之“自然”來闡釋藝術之通感。東漢時期，書法藝術逐漸走向自覺，“自然”之內(nèi)涵也進一步抽象、延展，逐漸成為品評書家、書作的一個重要的審美范疇和品評標準。當代書法品評已經(jīng)將“自然”范疇泛化到書法取法、創(chuàng)作，乃至賞會等各個方面。筆者將從這幾個方面切入，對啟功以“自然”為重的品評話語進行系統(tǒng)梳理，從而探討其品評標準和理論內(nèi)涵，尋找書法藝術在當代進一步發(fā)展的優(yōu)化路徑。

一、“自然”品評標準的理論內(nèi)涵

書作的最終呈現(xiàn)與書家的日常取法路徑、創(chuàng)作習慣緊密相關，尤其是受書家審美觀念的影響最大。因而，欲考察啟功書法品評中的“自然”觀，可從啟功自身書法實踐及其對第三方書法品評的文獻中一探究竟。筆者將從取法、創(chuàng)作、賞會三個部分展開分析。

（一）取法講求“靈活自然”

啟功曾自述其書法審美偏好受祖父的影響較大，喜歡“靈活自然的，不是劈劈砸砸的”[4]。后來，在恩師陳垣的感染下，啟功對法書范本的選擇“尤好墨跡，以其活耳”[5]，喜歡唐人寫經(jīng)，因為“寫經(jīng)的筆毫、墨彩、濃淡等，全是非常自然的”[6]，還喜歡樓蘭殘紙墨跡，因為“下筆處即如刀斬斧齊，而轉(zhuǎn)折處又綿亙自然，乃知當時人作書，并無許多造作氣，只是以當時工具，作當時字體”[7]。

可見，啟功取法的標準是“自然”。他偏愛不做作、鋒穎畢現(xiàn)的墨跡，講求“順應物性的自然”，還崇尚以當時的工具作當時的字體，即“順應時代的自然”。面對翁方綱“用毛錐模擬刀痕”的刻意行為，他曾大加批判：

翁的楷書，每一筆都不見毫鋒，渾頭渾腦，直接看去，都像用蠟紙描摹的宋翻《化度寺碑》，如以這些位書家為標準，板橋當然不及格了。[ 8 ]

就具體操作而言，啟功同樣以順其自然為根本原則。他講用筆時說道：“懸腕運起筆來當然活，但也帶來相應的問題……一切以自然舒服為準則……如果想我這會要‘提按了，這字寫得一定不自然。所以順其自然是根本原則。”[9]他還認為，“每個字都有它自己的自然軌跡，寫得符合它的自然軌跡，就對頭，就好看；違反了，就不對頭了”[10]，學書時“最好先學楷書，不可先學行草。因為寫熟了自然而出的連筆，必然美觀，如果一開始便想追求‘率‘帶勁，那便不是真‘率，而是‘草率‘輕率，不能‘帶勁，反而‘軟弱了”[11]。

可見，啟功認為書寫要遵循兩個“自然”：一個是非刻意、不強求、順應規(guī)律的“自然”，另一個是熟能生巧所達到的“自然”。若學書者急于求成、刻意求新，那便不自然了。

（二）創(chuàng)作崇尚“無意求工”

如果說在取法層面，啟功所講的“自然”是指順應物性、順應自然規(guī)律，那么在創(chuàng)作層面，啟功所講的“自然”當是表現(xiàn)人之情性。他對董其昌書作所展現(xiàn)出的“無意求工”很是推崇：

香光書不以結(jié)構爭緊嚴，不以點畫爭富麗，博綜古法以就我腕，故不觸不背，神存于心手之間……然善觀者必觀其率意處，方見其不為法縛之妙也……無意求工，而浩浩然任筆之所之，具見心在得失之外，亦書人之樂境也。[12]

他對黃庭堅、米芾“揮灑淋漓”的書寫狀態(tài)也很欣賞：

他（黃庭堅）這種大草獨具開拓之致，揮灑自然，所以后世很少有人能模擬。[ 1 3 ]

近年獲觀其真跡，不但筆勢雄奇，其墨彩濃淡之際，更見揮灑淋漓之趣。石刻故不能傳，即珂羅版印本，其字跡濃淡差異較微處，亦不盡能傳出，故每觀墨跡，常徘徊不忍去。[14]

可見，啟功認為書家在創(chuàng)作時要“無意”求佳，這樣才能顯露性情，才得感受筆墨淋漓揮灑之真切。相反，啟功對李邕《麓山寺碑》碑陰“出于有意”的表現(xiàn)略顯“遺憾”：

然吾得麓山碑陰，排列出貲人名，字不盈寸，明人以大字題名覆其上，拓者遂少。其字既小，又屬例列銜名，不如碑面之精意，其跌宕之姿，竟無所施展。乃知其百態(tài)紛呈，未免出于有意耳。[ 1 5 ]

他對鮮于樞“矜持”而“少揮灑之趣”的創(chuàng)作狀態(tài)也進行了批判：

漁陽之書，早歲仍沿南宋之體，但觀其獨孤本蘭亭跋及顏魯公祭侄稿跋，可見一斑。此類筆跡容或不盡出早年，以其跋古法書，未免矜持，遂少揮灑之趣耳。[ 1 6 ]

同時，關于“創(chuàng)新”這一議題，啟功同樣崇尚“無意”，認為創(chuàng)新、革新本身就是“自然”的，反對“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”：

書法這東西，我們看起來，自古至今變化了多少種形式，所以書法的革新是毫不待言的，你不革它也新……我覺得創(chuàng)新、革新是有它的自然規(guī)律的。革新盡管革新，革新是人有意去“革”是一種，自然的進步改革這又是一種。有意的總不如無意的，有意的里頭總有使人覺得是有意造作的地方。[ 1 7 ]

啟功認為魏晉隸書、唐代隸書矯揉造作，“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”并非是“自然”的：

漢隸至魏晉已非日用之體，于是作隸體者，必夸張其特點，以明其不同于當時之體，而矯揉造作之習生焉。魏晉之隸，故求其方，唐之隸，故求其圓，總歸失于自然也。[ 1 8 ]

（三）風格尤貴“自成體段”

“無意”的創(chuàng)作態(tài)度可以最大限度地解放書家的性情，彰顯書家的藝術個性。書家在自然狀態(tài)下開展創(chuàng)作實踐，久而久之，風格面貌便會“自成體段”。啟功認為“書法貴入古，尤貴脫化，打破前人藩籬”[19]，崇尚在自然而然中生成個性面貌。他對北宋蔡襄、明代祝允明書法缺乏“自家體段”進行了批評：

蔡襄真書有二……二體俱不免于矜持。其行草書手札宜若可以舒展自如矣，而始終不見自得之趣，亦不成其自家體段。[20]

只需要選擇適合自己的去寫，便能形成自己的體段，平均用力反而找不到自己，明代的祝允明一生就沒有找到他自己……各人氣質(zhì)稟賦不同，勉強為之，那是跟自己較勁兒，不行，便大可不去學它，不過有時看看也會有收獲。[21]

那么，如何形成“自家體段”呢？啟功認為，書家首先要找到適合自己的法帖，即符合自身氣質(zhì)、能夠彰顯藝術個性、不違背自身喜好的法帖，然后在此基礎上順應“自然”、順應人之性情。啟功對“自然”的重視，一定程度上還可以理解為其對書家藝術天分的認可。他在書法創(chuàng)作時，也同樣是順應“自然”的：

我是這個時代的人，就脫離不了這個時代的思想感情、審美觀念，寫出的字總要帶有時代特征，怎么能像館閣體？再說，現(xiàn)在拉出來一個清朝的翰林來，讓他寫，他的字現(xiàn)代人也未必歡迎。這就是入古出新的道理。所謂“出新”是出之自然。[22]

我的書法在初期、中期和晚期也有一定的變化，但這都不是刻意為之，而是自然發(fā)展的。[23]

綜上所述，啟功在書法取法、創(chuàng)作和賞會等方面都愿意將“自然”作為重要的品評標準，其理論內(nèi)涵可總結(jié)為——尊重歷史發(fā)展，遵從客觀規(guī)律，順應物性、人性，主張彰顯個體之藝術天資。

二、“自然”品評標準的達成路徑

探討書法品評標準時，啟功一方面致力于闡釋書家的審美理想，另一方面力圖解釋清楚標準產(chǎn)生后的可行路徑。在崇尚“自然”的品評標準下，啟功結(jié)合自身的書學實踐，總結(jié)出創(chuàng)作中應當注意的兩個問題：一是技法成熟、“工夫”到位，如此才能完善書法的“形質(zhì)”；二是重視書法藝術的“字外功”，即重視對書家人格學養(yǎng)的培養(yǎng)，此關乎書法“神采”的提升。這兩點互為表里，相輔相成。

（一）“工夫”的積累決定著書法的“形質(zhì)”

以王僧虔為代表的南朝書法理論家常以“天然”“工夫”兩個對立面來評價前代書家。書法創(chuàng)作中想要體現(xiàn)“自然”，就必須注重對“工夫”的培養(yǎng)。一個書家天資再高，若沒有后天的訓練也無濟于事，這便是所謂的“巧婦難為無米之炊”。“神采”是建立在點畫“形質(zhì)”之上的，而“形質(zhì)”的提升又多倚仗后天“工夫”的投入。因而，啟功在學書自述中強調(diào)了筆耕不輟的重要性：

書雖一藝，但非率爾可工。其心須放，其眼須精，其手須勤。回憶每臨帖一通之后，放筆作字，必有一絲進境，然無從有意求之。[24]

與此同時，他也信奉熟能生巧這一“秘訣”：

竊嘗妄論作字如彈琴、擊技，每日不離譜式招數(shù)，雖譜已熟，仍宜時加演奏，近人稱打球謂“打出風格來”，書法亦然，風格出之，在熟，而不在行筆之快速也。書之譜式，即古碑帖，多看多臨，是為秘訣……[25]

練字就像唱歌， 來回唱好多遍， 就是讓人勉強記住， 記住之后就成為自然。[26]

“察之者尚精，擬之者貴似”不僅是唐代孫過庭對臨帖的準確描寫，也是對啟功自身書法實踐的最佳總結(jié)。

（二）學養(yǎng)的提升決定著書法的“神采”

如上所述，“天資”“工夫”皆是重要的書法評判標準。傳統(tǒng)書法藝術歷經(jīng)千年發(fā)展，內(nèi)涵已極為廣博。蘇軾認為，“字外功”對書法境界的提升作用巨大，提出“作字之法，識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙”。同樣地，啟功也飽讀詩書，認為書法藝術境界的提升是多方面因素綜合影響下的結(jié)果：

每一種藝術，絕不是單一方面的修養(yǎng)所能造成的，更不是三天兩日所能練就的。[27]

越臨越糊涂，結(jié)果可謂只得其混，不得其圓……原因在于眼界不寬，少見法書真跡，又無正確的師傳，徒然亂走彎路罷了。[28]

人之性情源乎秉賦，而識解則必資于見聞。[29]

畫可以三四天不畫，書法卻不可一日不學，只有詩書畫配合適宜的作品，才有高品位的意境和典雅的人文氣息。[30]

在對古今書家進行品第評論時，啟功往往會將書家的人格、性情、學養(yǎng)等因素結(jié)合起來考量，如他評價八大山人、臺靜農(nóng)、沙孟海道：

所以說他們是瑰寶、是杰作，并不因為作者名高，而是因為這些詩人、畫家所畫的畫、所寫的字、所題的詩，其中都具有作者的靈魂、人格、學養(yǎng)。紙上表現(xiàn)出的藝能，不過是他們的靈魂、人格、學養(yǎng)升華后的反映而已。 [ 3 1 ]

臺先生從人品、性情、學問，以至他對文學藝術的興趣和成就，可以說是綜合而成的一位完美的藝術家。[32]

沙先生的字，往深里看去，確實有多方面的根柢修養(yǎng)。而使我最敬佩處則是……拿起便寫，給人以浩浩落落之感……這只能歸之于功夫、性格、學問、素養(yǎng)綜合的效果吧！[ 3 3 ]

啟功還評價王念孫的書法為“學者之筆”[34]、廼賢的書法為“詩人筆”[35]。由此可見，他對飽含學養(yǎng)的書家非常認可。概言之，啟功的審美品評標準是崇尚“自然”。他認為，書家要“工夫”與“學養(yǎng)”兼修，書法作品要“形質(zhì)”與“神采”兼善，而他畢生的創(chuàng)作也確實是在踐行這一點。

三、“自然”品評標準的當代反思

書法藝術植根于傳統(tǒng)。前文我們探討了啟功書法品評標準的理論內(nèi)涵和實現(xiàn)路徑，發(fā)現(xiàn)啟功的學書之路延續(xù)了傳統(tǒng)書齋文人筆耕不輟、自然養(yǎng)成的學書傳統(tǒng)。然而，如果我們以當下的視角觀之，不禁有所懷疑——當科技進步導致書法的實用功能被削弱，日常書寫仿佛行將退出歷史舞臺，傳統(tǒng)以“自然”為標準的審美觀在這種情況下還有多少借鑒價值？

隨著毛筆退出日常書寫領域，人們對書法投入的時間大大縮短。當今的書法訓練往往是在專門臨帖、創(chuàng)作狀態(tài)下進行的，同傳統(tǒng)日常書寫難以相提并論。除少數(shù)專業(yè)書家會集中、大量訓練外，大部分普通人已不再使用毛筆。除此之外，書法為適應當代展廳布展的需求，已然走上了重外在筆墨表現(xiàn)形式而輕實用的道路。啟功一直用毛筆進行日常書寫，直到晚年因患眼疾才不得已改用硬筆。他對當下書法的發(fā)展有著明晰的認識：

書法連寫信的功能都發(fā)揮不了了，只剩下藝術性。現(xiàn)在，文字輸入電腦，電腦打字快極了，書法的藝術性就占了主要的地位。[ 3 6 ]

近年來，各大書法展賽規(guī)模空前，入選的作品多注重表現(xiàn)筆墨形式與展出效果。大多數(shù)書家為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，與傳統(tǒng)“自然”狀態(tài)下“無意求工”的創(chuàng)作形式大相徑庭。這一點頗為遺憾。當代書法在突出藝術性的同時，也應當兼顧日常性。科技發(fā)展至今，電腦尚不能完全取代手寫，況且有關毛筆的用筆技法和漢字書寫規(guī)律亦可以運用于硬筆書寫和電腦字體中。趙孟所謂“結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”就是在肯定書寫方法的延續(xù)性與普適性。同時，傳統(tǒng)書法理論中崇尚“自然”的品評標準提倡尊重客觀規(guī)律和順應物性、人性，這些觀念可以運用于各種藝術門類，是藝術向前發(fā)展的核心要義，不會因時代的改變而褪色。

隨著書法退出日常書寫的舞臺，觀看書法作品的方式隨之發(fā)生了巨變，書家創(chuàng)作時愈發(fā)注重藝術性而忽略了日常性，這些是傳統(tǒng)書法藝術向現(xiàn)代藝術轉(zhuǎn)型過程中必須要解決的問題。幸而啟功崇尚“自然”的品評標準是一以貫之的，具有恒久的理論價值和借鑒意義。

（本文為北京市文聯(lián)基礎理論課題研究項目“啟功書法品評研究”階段性研究成果，項目編號：BJSWLJCLLKT2206。）

注釋

[1]馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京大學出版社，2013：26-27.

[2]同注[1]，17頁。

[3]華東師范大學古籍整理研究室，選編.歷代書法論文選[C].上海書畫出版社，2012：7.

[4]張鐵英.啟功先生談書法[J].中國書法，1989（4）：11-14.

[5]啟功.論書絕句[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：268.

[6]啟功.啟功全集（修訂版）第8卷[M].北京師范大學出版社，2012：276.

[7]同注[5]，10頁。

[8]啟功.啟功叢稿：題跋卷[M].北京：中華書局，1999：51.

[9]啟功.啟功講學錄[M].北京師范大學出版社，2004：167.

[10]陳榮琚.啟功對我說[M].北京出版社，2016：2-3.

[11]啟功.我學書法的經(jīng)過[M].北京師范大學出版社，2017：3.

[12]啟功.啟功題跋書畫碑帖選（上）[M].北京：文物出版社，2006：9.

[13]啟功.啟功全集（修訂版）第5卷[M].北京師范大學出版社，2012：188.

[14]啟功.啟功書法叢論[M].北京：文物出版社，2003：138.

[15]同注[5]，96頁。

[16]同注[5]，146頁。

[17]同注[14]，253—254頁。

[18]同注[5]，48—50頁。

[19]啟功.啟功題跋書畫碑帖選（下）[M].北京：文物出版社，2006：67-71.

[20]同注[5]，130頁。

[21]張志和.啟功談藝錄[M].北京：中國社會科學出版社，2007：75.

[22]同注[21]，18頁。

[23]趙仁珪，章景懷，整理.啟功口述歷史[M].北京師范大學出版社，2004：174.

[24]同注[5]，190頁。

[25]啟功.啟功全集·第10卷[M].北京師范大學出版社，2011：59.

[26]參見啟功1998年發(fā)表于《中國藝術報·中國書法學報》的文章《遵從法則，不囿成見》。

[27]同注[14]，123頁。

[28]同注[13]，183—184頁。

[29]同注[5]，188頁。

[30]侯剛，章景懷.啟功年譜[M].北京師范大學出版社，2013：40-42.

[31]啟功.啟功叢稿：論文卷[M].北京：中華書局，1999：237.

[32]同注[14]，224頁。

[33]同注[13]，176頁。

[34]同注[5]，180頁。

[35]同注[5]，150頁。

[36]同注[26]。