基于田野考察與圖像研究的新成果

薛倩琳

由趙云川、安佳撰寫的《中國南傳佛教藝術研究——傣族佛寺壁畫》一書已由人民美術出版社正式出版、發行。這是一部凝結著作者心血的力作，反映出相關研究領域的重要突破，具有較高的理論水平和學術價值。

縱觀全書，可以明顯感覺到作者具有明確的尋找、分析、厘清、解答問題的意識。作者在本書序章中就提出了如下疑問——傣族佛寺壁畫是否可以視為一種典型的藝術類型？其是否具有普及性、規模性和不可替代性？其能否反映出傣族民眾的精神追求、價值取向、獨特的文化特征和審美旨趣？其發展路徑和風格樣貌如何？其是否存有相當數量的作品？其在保護、傳承和“活態”性方面又呈現出了怎樣的狀態？這種對各種問題的預設，證明其研究勢必建立在集調研、觀察、判斷、選擇、評價于一體的綜合方法論之上：其一方面以敘事方式對宗教美術形態的主體性和獨特性進行了解讀，厘清了傣族佛寺壁畫的發展沿革、母題、形式類別，另一方面在問題意識的驅使下，將壁畫作為民族的藝術和區域的藝術，從地域環境、宗教藝術、民族認同、道德風尚、多元一體等視域探究了壁畫造型意匠、語言風格、繪制心理、象征意蘊、審美特質及其形成的根由，顯現出了一種在“敘事史學”基礎上向“問題史學”過渡、轉換的取向。然而，要回答、解讀、論證這些問題，必須基于圖像志、圖像學的研究，而圖像分析能否展開則必須依托于深入、細致的田野考察，如此才能獲取大量的壁畫圖像資料。本文旨在從田野考察和圖像采集、圖像學分析的多重性、文化層面來探討本書的研究特點及學術價值。

一、田野考察和圖像采集

田野考察和圖像采集是本書展開研究的首要工作。作者在廣泛收集、整理前人研究成果時發現，僅從有限的文獻資料入手進行從文本到文本的分析是難以取得實質性突破的。在我國漢傳、藏傳、南傳三大佛教傳系中，南傳佛教壁畫一直是佛教藝術研究中的薄弱環節。究其原因，一是壁畫的“活態性”使其被油飾、覆蓋成為常態，不易保存，收集、整理的難度較大；二是由于其地處西南邊陲，多年來被視為邊疆少數民族藝術，處于中國主流文化的邊緣，難以得到學者們的重視；三是有關南傳佛教壁畫的史料文獻較為匱乏，考古發現的成果很少。[1]因此，只有全面了解傣族地區佛寺壁畫的現狀，展開深入、細致的田野考察工作，獲取第一手圖像資料，才能打破研究的瓶頸。

早在20世紀80年代初，本書作者便開始關注傣族壁畫。其最初是作為繪畫創作而進行的藝術采風和素材收集，但面對商業大潮下佛寺不斷被推倒式重建、壁畫被不斷損毀的現實，作者在深感惋惜的同時也萌發出保護性、搶救性研究的想法，并開始了相關的田野考察工作。我國南傳佛教寺廟有1700余座之多。面對這一龐大的數目，作者最先采取了地毯式普查，力求不漏過任何一個有價值的佛寺。然而，傣族聚落分布較廣，雖然逢村必有佛寺，但大多數佛寺壁畫殘缺或沒有壁畫。究其原因，主要是壁畫的“活態性”特征使其不易保存，加上改革開放后由于宗教再興和商業化的助推，不少寺廟被翻修、重建，原來的壁畫信息逐漸消失。因此，能否找到具有典型意義的壁畫作品是田野考察中最為核心的問題。

2000年以來，作者加快了對佛寺的考察頻率。面對屈指可數、漫漶不清的老壁畫遺跡和大量現當代繪制的新作，作者產生了這樣的困惑：“研究的重點是放在古代部分還是現代部分？作為前者，其對象的現實材料或遺存物是否充分？在形式風格、表現技法、工藝材料等方面是否具有傳承模式和藝術規律可循？作為后者，在現代意識和商業化的影響下，壁畫生存空間如何？是否有足夠的現代作品？隨著宗教生活急劇世俗化，佛寺壁畫會呈現出何種趨向？”[2]如果僅以留存極少的古代壁畫進行分析，往往會因材料限制而捉襟見肘，而對“活態”存在的現當代壁畫視而不見，將其排除在研究范疇之外，也會造成壁畫的歷史沿革和圖像譜系的斷裂，難以把握其整體面貌，故而不僅要對已經“逝去”的具有文物性質的壁畫進行研究，也要關注“活態”的、正在變化的“進行時”壁畫，以此力求最大限度地采集古代與現代的壁畫圖像，為分析、論證提供充分的支撐材料。

通過運用普查、排查等方式，作者完成了對西雙版納州、德宏州、普洱市（思茅）、臨滄市等數百座佛寺的考察、調研工作。在此基礎上，他又將考察對象集中于總佛寺、中心佛寺和一些被列為國家級、省級、市級、縣級文物保護單位或代表性佛寺的壁畫中，進行了更為深入、細致的田野考察工作。通過測繪、記錄、歸類、篩選、存檔、擇定，作者從拍攝的上萬幅照片中挑選出千余幅圖像作為本書插圖。此外，他還特別列出了考察過的重點寺廟80余座，并繪制出了考察地圖，標明了佛寺的具體地址及壁畫現況，為分析、論證提供了有效的素材。正如作者所說：“如果沒有大量的壁畫材料作為支撐，本研究也只能是從文本到文本，無從稽考。”[3]在相關文獻成果中，不乏人云亦云、泛泛而談、只作簡單陳述和表層分析的著述，甚至還出現了作品來源含混不清和張冠李戴的情況，這無疑是缺乏細致、深入的田野考察工作所致。在本書中，96%以上的圖片均為筆者拍攝。這些經過反復核實的圖像資料不僅準確、清晰地傳達了壁畫的真實信息，而且具有矯正和勘誤的作用。

在田野考察的過程中，作者還運用了訪談法，通過走訪相關專家、宗教人士、僧人畫師、還俗藝人及傣族信眾，了解了壁畫的繪制動機、理念、方法，強化了考察的落地性、在場性和壁畫圖像的價值判斷，研究基礎不斷被夯實。

二、多層面的圖像學分析

E.潘諾夫斯基認為：“一個國家、一個時期、一個階級、一種宗教信仰或哲學信念的基本態度——所有這些都不自覺地受到個性的限制，并且凝結在一件作品中。”[4]由此可以看出作品圖像及其分析對藝術研究的重要性。在本書中，由于有大量一手圖像資料作為支撐，立足于方法論的圖像分析得以展開，而這是本書的另一個特點。正如書中所說：“在圖像分析中，注重三個方面的內容：一是關注作品的內容、主題及其含義，注重闡明內容題材與傣族精神、情感上的關系。二是關注壁畫的形式和語言，通過分析作品的造型意匠、形式構成和語言特色，揭示作品的精神指向、審美旨趣以及繪制者的創作心理。三是通過有關主題的圖像學分析，廓清其藝術形式與傣族文化特質的契合性，闡明壁畫作品作為構成其文化重要部分所呈現出的文化根由。”[5]

可以看出，本書的圖像分析有三個層面：第一個層面是壁畫的母題選擇與表現，如佛傳故事、佛本生故事和“三界圖”“戒律圖”等體現佛教基本思想并與信徒的精神、情感相關聯的主題內容；第二個層面是通過圖像梳理、分析，闡明壁畫在造型語言、形式風格等方面的問題；第三個層面是以傣族所處自然環境及所形成的感知方式、族群認同、宗教意識、道德風尚等文化背景為依據，探討傣族佛寺壁畫獨特的審美特質和象征意蘊。

然而，圖像研究也會面臨關鍵性問題，例如如何既將圖像研究納入特定的歷史情境中進行解讀，同時又對現當代紛繁復雜的壁畫圖像予以判斷和選擇——這無疑考驗著作者的眼光和判斷力。本書圖像都是從大量一手作品中精心挑選的，它們并非完全是依據文化價值和藝術水平之高低和專業與否來篩選的。其在一定意義上是為了厘清從古到今傣族佛寺壁畫的發展、變遷及存在樣式的多元性，為了說明或佐證不同壁畫風格類型的現實存在以及特定地域、民族文化對壁畫風格形成的影響。盡管如此，作者“仍然注重在書中多著墨于那些更具文化和藝術價值的優秀壁畫，以強調本書的價值判斷和文化取向”[6]。

又如，在風格類別的具體分析中，盡管作者認同通史、斷代史是美術史研究最為常用且有效的方法，但同時也以敦煌壁畫為例，指出其之所以能用通史、斷代史進行分析，一是因為其跨越了千年歷史，留下了不同時代的大量壁畫遺跡，二是因為敦煌藝術是一種“逝去的”、沉淀了的歷史，是相對固定的文化形態，人們可以用考古、考據的方法來進行細致的比較、對照、分析、論證，從而明確不同時代壁畫藝術的特色，通過遺存考察、典籍考據來解讀壁畫發展的流變。不過，如果用通史、斷代史方法來分析傣族佛寺壁畫，通常會因為缺少像敦煌壁畫那樣的歷史譜系和相對恒定的樣態而陷入困境。[7]

再如，以行政區域劃分圖像風格也是常用的方法，然而就傣族佛寺壁畫而言，盡管不同傣族聚居區的地域、風土、歷史、文化會有所差異，不同區域的佛寺建筑和壁畫面貌也呈現出了某些不同，只不過近現代社會發生了劇烈的變化，同一類風格的壁畫出現在了不同的地區，同一個地區也呈現出了多樣的壁畫形態。即便按照所屬行政區域進行劃分，也很難理順、廓清其面貌。在進行了這樣的判斷之后，作者依托深入、細致的田野考察和對大量壁畫進行了圖像分析，將傣族佛寺壁畫風格歸納為“傣漢文化交融型”“傣族本土型”“現代傣族畫工表現型”“現代境外樣式模仿變異型”“境外現代畫師型”。這樣的分類打開了風格研究的新視角，其中既包含歷史情境的時間性和特定區域的在場性，又關涉不同時代和繪制群體的差異性，較好地反映出壁畫在傳統與現代、本土與外來、少數民族與漢族多重因素互嵌、交融下的存在狀態。

三、從藝術層面到文化層面的多學科綜合分析

分析、解讀、闡釋圖像的目的在于發現壁畫與特定歷史、社會、文化、環境之間相互關聯的境況，找到壁畫圖像與發展語境的契合度。然而，“由于藝術作品的內涵意義不能由藝術史專用的術語描述，而只能借助于哲學史、宗教史、社會結構史、科學史等學科的術語描述，所以圖像學理所當然地引發了學科間的合作……”[8]就本書的圖像學研究而言，如果對圖像意義的探尋與解讀僅置于藝術本體的內在因素之上是難以得到真正的答案的，必須拓展到對外在因素的考辨才能探明圖像背后的含義。這種“含義”關涉人與人、人與物、人與周邊環境的各種關系，包含著社會、宗教以及生活方式、價值理想等多重因素，必須借助于其他學科方法和體系的支撐，將研究視域由單純的藝術層面拓展至文化層面，才能深化圖像學的分析。

例如，傣族佛寺壁畫具有集體性、傳承性、模式化特征，關涉創作動機、存在方式、觀念承載與文化心理問題。作者認為，集體性體現出壁畫創作的心理動機不僅是以繪制者的個體發生為基礎，而是以整個傣族的族系群體心理和集體意識為基礎。傳承性是由壁畫的功能系統所決定的。在全民信教的傣族社會中，很多人的成長都離不開宗教文化的熏陶，壁畫的價值判斷也是在綿延不斷地承襲和面對縱橫交錯的文化影響或沖擊中逐步形成和演化的。模式化是指壁畫具有一定的穩定性和變異性，前者是伴隨民族長期的生產、生活而逐漸形成的固定形式，其審美形式取決于政治、經濟、社會、宗教、民俗在歷史發展過程中的穩定性和延續性。后者即壁畫的可變因素，是在社會的急劇變化中以適應發展需求而產生的一種轉換與演進。[9]

又如，對壁畫神圣性與世俗性的分析表明壁畫作為一種宗教文化載體，凝結和傳遞著構成傣族文化和精神家園的記憶、情感、經驗和智慧，凸顯出南傳佛教與傣族塵世生活和精神世界的內在聯系，反映出傣族經濟、文化觀念與宗教生活之間深刻而又復雜的內在聯系。

再如，在探討傣族佛寺壁畫的審美特質時，作者依托圖像學分析，將藝術風格和審美特質置于特定的自然環境、社會文化環境中進行解讀，認為“自然環境所呈現出的富饒、優美、舒適的特性，為傣族壁畫藝術創造奠定了平和的心理因素。而原始宗教文化對自然的崇尚以及所養成的和諧相處、以和為貴、互敬互助的原始集體主義道德風尚，形成了一種溫和、善行的集體意識，奠定了傣族藝術創造中自然天成、純樸和諧的基因。而基于融合了佛教思想中的眾生平等、現世平安、隨緣而安及戒律觀、禮儀觀所形成的某種凈化心靈、潔身自好的行為規范，奠定了傣族藝術創造中既神圣又親和的人文精神基礎”[10]。這種藝術風格和審美旨趣的形成是自然環境、族群認同、原始宗教、佛教思想、社會道德等多種因素合力的結果。

可以看出，本書是將圖像分析作為“整體文化中的一個組成部分”[11]來進行分析的，為的是更深刻地理解圖像及其“本質意義”。只有借助多學科交叉的研究方法，才能更有效地“從他們的繪畫中有可能讀到行為舉止的歷史，還可以讀到藝術史和民族史”[12]，從而把握壁畫圖像所透露出來的民族心性、藝術特質以及文化特色和審美取向形成的根源。

四、本書的價值

（一）“圖像即史”的價值

壁畫圖像具有“圖像即史”的價值。本書的壁畫圖像信息主要來自2011年以前考察的狀況。隨著佛寺推倒式的新建和壁畫信息的消失，書中的不少作品已是最后的絕響，故尤顯珍貴。正如作者在后記者中所述：“對于一些具有歷史文化價值的舊壁畫而言，本書通過田野工作將它們收集、匯編起來，讓這些作品可以流傳不虞，不至湮滅，不啻也是對這份歷史遺珍的記錄。而對于許多現代或當代繪制的以‘活態方式存在的壁畫來說，由于處于不斷變化和時時被覆蓋、更新、變異、消失的境況中，本書把它們梳理呈現出來，無疑是對傣族佛寺壁畫的一種階段性或文獻性記錄。”[13]可以說，圖像作為第一手史料，在記錄、闡釋、論證物質層面的事實和歷史情境的同時，還可以運用蘊含其中的線索去激發其他文獻所無法言明的觀念意識及問題意識，獲得其他文獻所無法企及的認知高度和判斷的直觀性。因此，書中的圖像作為對時隔久遠的壁畫和現當代“活態化”壁畫的一種記錄，具有彰顯壁畫發展演進規律和譜系文脈邏輯鏈的重要價值，可以在“揭示決定一個民族、時代、階級、宗教或哲學傾向基本態度的那些根本原則”[14]方面，為文化史學家、藝術史學家提供十分有利的證據與素材。

（二）多層面圖像分析的學術價值

“圖像是歷史的遺留，同時也記錄著歷史，是解讀歷史的重要證據。從圖像中，我們不僅能看到過去的影像，更能通過對這些影像的解讀探索它們背后潛藏著的信息。”[15]與之前南傳佛教壁畫文獻多偏重于造型藝術的研究不同，本書的圖像分析具有多層面、多視域的特點，不僅從藝術本體層面探究了傣族壁畫的題材內容、造型意匠、語言風格，還從社會學、宗教學、民俗學、心理學等視野出發，并基于族群認同、集體意識和道德風尚，探討了壁畫的藝術特征、創作心理和美學意蘊的生成語境。這種綜合了多個學科的研究方法，豐富和拓寬了壁畫的研究層面，有助于建立客觀、準確的判斷，令人們更真實、全面地去認識壁畫的歷史和現狀，了解和把握壁畫所包含的民族文化精神和多元一體的文化核心價值。

（三）“活態性”分析與判斷的現實價值

在社會轉型期，傳統文化必然會面臨生存與發展的矛盾。本書從文化遺產的高度，通過闡述傣族佛寺壁畫的性質、范疇和特性，探討了其在文化遺產保護與傳承方面的關鍵要素和文化意義，指出壁畫作為民族文化基因的獨特承載者，是對世代傳承下來的價值判斷、思想觀念、心理結構以及群體精神的體現。壁畫的保護、傳承和健康發展不僅可以喚起后人對先人創造歷史的敬意，提升人們的文化認同感和文化自信心，還能增強族群意識和民族團結，在和諧社會的構建方面發揮作用。

總之，本書內容獨特、資料翔實，是對年代久遠的南傳佛教藝術或日漸式微的民族傳統繪畫進行搶救性研究的成果。陳池瑜在推介此書申報國家社會科學出版基金時評價道：“該專著在研究內容和研究方法上超越了以往研究的維度，能究其生成變遷之跡，明其因果，其中許多觀點具有創新性和獨特見解，體現出了嚴謹的治學態度和扎實的藝術理論基礎。”[16]呂品田評價道：“本書研究注重問題意識，強調第一手材料的采集和多層面的圖像分析，對傣族壁畫造型意匠、語言風格、創造心理、美學意蘊及生成語境的深入系統的闡明，使本書具有填補相關研究空白的重要價值。”[17]毋庸置疑，作為我國佛教美術研究的新成果，本書在為宗教藝術研究、藝術教育、美術創作、民俗研究以及宗教文化的比較研究提供重要參考的同時，也對推進中國南傳佛教藝術和民族文化的可持續性發展具有現實指導意義。

注釋

[1]趙云川，安佳.中國南傳佛教藝術研究——傣族佛寺壁畫[M].北京：人民美術出版社，2021：649-650.

[2]同注[1]，12頁。

[3]同注[1]。

[4] E.潘諾夫斯基.視覺藝術的含義[M].傅志強，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：17.

[5]同注[1]，20頁。

[6]同注[1]。

[7]同注[1]，113—117頁。

[8]范景中.《圖像學研究》中譯本序[J].新美術，2007（4）：7.

[9]同注[1]，488頁。

[10]同注[1]，631—632頁。

[11]彼得·伯克.圖像證史[M].楊豫，譯.北京大學出版社，2018：48.

[12]同注[11]，4—5頁。

[13]同注[1]。

[14]同注[11]，47頁。

[15]參見《圖像證史》封底。

[16]參見陳池瑜2018年國家社科出版基金項目《專家推薦意見書》（人民美術出版社內部資料）。

[17]參見呂品田2018年國家社科出版基金項目《專家推薦意見書》（人民美術出版社內部資料）。