宋代“尚意”書風與文人畫轉向

梁詩悅

在中國書法發展史上，宋代雖不如唐代顯耀，但也是書法發展史上的一個里程碑，書法開始脫離實用的功能而成為士大夫雅賞的清玩。恰如陳振濂在探討唐宋書法之變時所說的那樣，宋代印刷術與刻版書的普及程度眾所周知，自印刷術發明之后，書體的演進逐漸緩慢，宋代之后的書法被抽掉了實用的動力，成為士大夫的齋中雅玩①陳振濂：《楷書成形后書體演進史走向終結的歷史原因初探——書法與印刷術關系之研究》，《書法之友》2001年第3 期，第3-9 頁。。加之，宋代崇文抑武的時代風潮和文人群體的急劇增加，使這一時期書法的審美意趣由唐代“尚法”轉向了文人雅趣的清淡妍美，正如有人指出：宋四家“改變了以往的書法風格，實際上脫離了唐代柳公權、五代楊凝式以來的風格，復興王羲之的風格。蘇、黃、米都致力于這一風格的轉變”②（日）內藤湖南：《中國史通論》，九州出版社，2017，第398 頁。。宋代尚雅趣的書法表意轉向，影響了士大夫群體對繪畫的認知，其繪畫實踐開辟了一種新的繪畫發展趨向，影響了中國繪畫發展的整體格局。本文從宋代社會的共性層面出發，以書法藝術的“社會化”為核心，厘清宋代書法風格轉變的內外因，探討宋代“尚意”書風對文人畫的影響。

一、宋代“尚意”書風的形成與表現

叢文俊說：“如果看到書法的穩定傳承，確定它是歷史的發展，那么，一定會有支配著發展的內在動因。如果看到觀念、性情在影響作品的藝術風格，那么，就應該嘗試去發掘可以影響觀念、性情的文化與生活等各種相關內容。”③叢文俊：《書法史鑒》，上海書畫出版社，2003，第3 頁。宋代士族門閥瓦解，平民階層的地位逐步提高，出現了伴隨著商品經濟發展而產生的市民階層。我國最早的市民階層出現在宋代，楊萬里指出：“手工業者、商人、小地產所有者、仆役走卒、閑漢食客、倡優浪子以及落魄知識分子，他們構成了市民階層的主體。”④楊萬里：《宋詞與宋代的城市生活》，華東師范大學出版社，2006，第138 頁。市民階層追求物質層面的滿足，商品經濟迅速發展，夜生活空前豐富，北宋初期東京的夜市尚有時間限制，到了北宋中期，某些繁華區域甚至取締時間約束，形成徹夜通宵的情況，這樣的夜市生活為宋人提供了享樂的文化氛圍，正如《夢粱錄》中所說“放蕩不羈之所”“流連破壞之門”。時俗與世風，宋代豐富的娛樂生活，正是表達生命欲望的本質屬性，宋代的變化作為一種精神觀念，塑造了有宋一代的文化品質，同樣也影響了宋代的書法。

五代及兩宋時期，“以書取士”的銓選制度逐漸廢止，士大夫階層對書法的興趣減弱，加上五代時社會動蕩，宋文化與草莽間的交替使書法傳統有了明顯的斷層，此時正體書法的社會功用式微。宋代書法以自我作古，開辟了一條“新途”，宋人喜以己意解說文字，最為典型的是王安石的《字說》，當時甚至家庭婦女都能脫口而出“鳥反爪而升也”，雖《字說》已不傳，但宋人筆記中憑己臆意度文字者不在少數，可知“自我作古”是宋人所尚。由此，可以抒情達意的草書始興，更由于“尺牘疏書，千里面目”的生活功用，草書體逐漸流行，從而引發了書法傳統向藝術化的轉變，書法的社會功用轉向審美功用，這時的書法成為自適的清流時尚，這也使宋代成了中國書法史上極為重要的轉捩點。

隨著“書判拔萃”制度在宋代逐漸廢棄，書法開始脫離“官本位”的束縛。在文人士大夫群體的影響下，書法成了風雅的象征，宋代中期以后，書法邁入了“文人化”的進程，士大夫們將審美取向、情緒表象等精神內涵寓于書中。褪去了社會功利色彩之后的書法完全成了士大夫的純粹雅好，宋代以來書法的個性與情感的表達相對突出，“書法既然為‘藝’，自然要與人的個性情感相關，即《書譜》中所說，書法可以‘達其性情，形其哀樂’，也是書道的內容之一，是世俗精神和人性的體現”①叢文俊：《揭示古典的真實》，中州古籍出版社，2003，第333 頁。。可見，宋人的書法觀是宋代世俗觀和文人士大夫個性的客觀呈現。

眾多書體中唯草體最能表達個性，兩漢前的草體，是正體的附屬，實用是這一時期書法的特點。五代時期正體式微，行草興盛，草書形式更加自由，其本身所具有的抽象性允許進行個性表達。草書之自由讓人感于廣大之世界，可以超越時俗的寫意世界，故草書可以被進一步推廣，此時草書的藝術價值已經超越了其實用價值。由此書法由實用向藝術轉捩，宋代書家出于“性之所好”進行藝術實踐，蔡襄評蘇軾臥筆、黃庭堅縱筆、米芾曳筆，凡此種種無一不是對傳統中鋒用筆的突破，這種筆法上的突變進而轉變為書法風尚的轉捩，為宋人提供了“自適”的平臺，正如韓愈所言：“喜怒窘窮，悲憂、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”②上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979，第291 頁。宋人對草書的創見，皆體現在對有唐以來書法傳統的“變態”上，書法也正是由于脫離了實用與功利的目的才真正走向“藝術”的自覺，這種風尚在北宋后期漸興，蘇、黃、米的書法實踐有很深遠的影響。宋室南渡之后，書法仍脫不了這幾家風貌，陸游、張即之等人的書法也僅是面貌的差別。

二、“尚意”書風與寫意的文人畫轉向

兩宋之際“用筆”“筆法”詞匯頻繁出現，這是宋代書法對主體書寫重視的表現。宋人以生命為本，在對精神和物質的追求過程中形成了獨立的思想觀念。宋代文學如此，書法如此，繪畫亦如此。宋代繪畫對于意趣的追求，應當從書法“用筆”對繪畫的影響做進一步考察。

談到“用筆”就不得不提及“骨法用筆”，然而“骨法用筆”又與造字六法中的象形密切相關，故在此簡單論述。象形即抓取物象最主要、最本質的特征，對物象進行提煉并加以抽象化處理，漢字基于“象形”和“指事”，作為表情符號類似于繪畫，但漢字更為抽象，因而可以概括對象，所以象形文字從一開始就在模擬對象之外包含有象征意義，漢字在曲線運動和空間結構的純美中表達各種肢體姿態、情感和氣的力量，自由多變的線條比裝飾品上的抽象幾何更自由多樣，最終塑造了中國線條的獨特藝術。通過抽象化過程，呈現出來的已經不是事物的自然形態，此時的字成為一類物象的象征，故其形象介于“似與不似之間”，這樣的含義為強化繪畫的寫意性提供了可能。由于象形是對對象最概括化的抽象處理，所以省略了大量細節，如此便將“骨”凸顯出來，那么結構就自然而然顯露出來，線條隨之突出，線條的質量得到重視，但骨并不是一條簡單的線條，而要用骨來表現物體的內在生機，骨的表達方式是用筆，通過用筆將物體的輪廓、結構和心理狀態刻畫出來，中國繪畫的用線與筆法有很大的關系。草體最重線條，猶以“一筆書”為最，“一筆”主要涉及線條之間的實連，由此呈現出“氣脈貫通”的特點，草書中的每一字組基本都是上一個字的最后一筆指向下一個字的第一筆，下一個字的第一筆也向上一個字的最后一筆回顧，由此構成一個字組，草書的章法就是如此循環往復構成的。這樣的“一筆書”在繪畫中就是“一筆畫”，今草的“一筆書”影響“一筆畫”，越強調書法用筆，繪畫就會越走向抽象。唐代是草書發展的高峰，出現了張旭、懷素等草書大家，吳道子也曾學書于張旭，凡此種種都表明書法用筆開始逐漸滲入繪畫體系。

從魏晉到唐末，可以說是文人畫寫意的早期，因為中國書法成熟較早，故有身份意識的畫家已經是書法家了，在這個理論的指導下，理論先于實踐提出。王微提出書畫“與易象同體”，張彥遠提出“書畫異名而同體”，在文人畫的萌芽期就進行了書法化的引導。張彥遠認為繪畫與書法的不同在于圖形，然而圖形與書法都依賴用筆，所以他將六法歸結為“本于立意，而歸乎用筆”，至此六法與書法聯系更為緊密，書法用筆成了衡量繪畫好壞的標準。這一時期，無論是理論上還是認識上都強調繪畫與書法“同筆”，可以看出這時的文人畫已經開始具有書法化的傾向。

五代至元是文人畫書法化的成熟期。宋代“尚意”書風重視主觀情感表現，形成了重“意”、重表現的文人畫理論，線條被賦予生命意識。衛夫人在《筆陣圖》中說道：“善筆力者多骨不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病，一一從其消息而用之。”③衛鑠：《筆陣圖》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979，第22 頁。這樣的思想也被移植到繪畫中，荊浩根據繪畫實踐提出“筆勢論”，郭熙將山水畫中的生命意識投射到所描繪的對象上：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭為眉目，以魚釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得魚釣而曠落，此山水之布置。”①于安瀾：《畫論叢刊》，河南大學出版社，2015，第23 頁。將人的主觀精神境界投射到山水中，此時畫中之景已經不再是自然的寫照，而是主體精神的外化，畫面中的自我與景物融為一體，物我不分，即許慎所謂“書者如也”，這里的山水已經書法化了。

宋代“尚意”書風與文人畫發展密切相關，關鍵在“用筆”二字，其中猶以“點”的應用最為突出，為了保證書寫速度，一般情況下草書將一切筆畫盡可能簡化為點，如黃庭堅將“不”字中的“ー”“ノ”“ㄧ”“以”字中的“レ”和“今”字中的“フ”，都用形態各異的點來呈現，某種意義上來說，點是書法抽象意識的最高體現，所謂“趣之呈露在勾點”②笪重光：《書筏》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979，第560 頁。。從現存史料來看，魏晉之前繪畫中很少用點，在宋代書法筆墨相對獨立之后點的運用才逐漸增多。米芾將點發展為“米點皴”應用在繪畫上，形成了“米氏山水”的獨特面貌。他的《云山得意圖》中除了近景中的一棵樹、兩棵枯樹及山峰上的一棵大樹外，其余樹木都用疏密不同的點來暗示。這樣的點也出現在《瀟湘奇觀圖》（如圖1）中，這幅作品“雜木取其大綱，用墨點成，淺淡相等”③于安瀾： 《畫論叢刊》，河南大學出版社，2015，第39 頁。。用沒骨法代替雙勾法，形成“無根樹”。這兩幅作品的“山石輪廓基本上改用沒骨以面塊代替線條，而以水墨層層漬染，但仍存筆蹤、筆趣。樹的根、干、枝全以濃墨‘一筆’畫出，而不用‘兩筆’左右取之。樹葉都無雙鉤（夾葉），完全改為大小渾點，其狀皆橫臥而無垂頭……”④伍蠡甫：《名畫家論》，東方出版中心，1988，第10 頁。。可以看出，畫面中象征樹的墨點已經脫離了現實中樹的本體，以點來暗示樹木等植被，不做直接描繪，不進行局部的細致刻畫，畫面的內容通過所營造的“意境”進行傳達。這樣講求“意境”不進行精致刻畫的風格對后世文人畫發展產生了很大影響，宋之后中國繪畫漸趨概括，更加注重畫面的書寫性、文學性，類似“米點皴”的繪畫技法顯然與“意”的需求完美契合。元代完成了意趣與筆墨統一的文人畫形態，書法意識進一步深入。黃公望、高克恭等人對點的運用更為熟練，倪云林曾說：“樹上藤蘿，不必寫藤，只用重點，即似有藤，一寫藤便有俗工氣也。”如果說米芾將樹葉變為點，那么倪云林就是將線條化為點，完全以“重點”代表藤，趙孟頫《秀石疏林圖》的題跋中寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”這里的“飛白”和“籀”是筆法，“方知書畫本來同”即把畫視為書，以書法為標準衡量繪畫，對繪畫書法化的強調使得繪畫越來越抽象。何惠鑒認為趙孟頫在《秀石疏林圖》中否定了石頭純粹的物質性存在，石書不分，“趙孟頫將‘物質’的石轉為‘筆法’的石，此一轉變具有革命性的意義”⑤劉墨：《書法與其他藝術》，遼寧美術出版社，2002，第187 頁。。中國書法經由周秦漢唐建立起的書法以政治功用為出發點。北宋太祖、太宗實行“右文左武”，于是宋初書法凋敝，朱弁在《曲洧舊聞》中指出科舉之不用，導致全社會書法普遍廢弛，可以看出功利與實用的目的對古代書法影響頗深。然而，宋代書法正是由于脫離了實用與功利的目的才真正走向“藝術”的自覺。書法藝術的“自覺”對中國畫產生了很大影響，文人畫在創立之時就強調書畫共性，文人畫家在保持繪畫“形”的同時取法于書，重視點畫線條，發展出“米點皴”“披麻皴”等強調筆法的寫意畫法，造就了具有“尚意”特點的中國文人畫體系。

圖1 《瀟湘奇觀圖》（局部）米芾/作