長(zhǎng)谷川等伯猿猴圖對(duì)“牧溪猿”的接受與創(chuàng)新

徐艷瑩

一、禪宗與“牧溪熱”

牧溪是中國(guó)南宋晚期的畫僧，具體生平年月不詳，其生活年代大約對(duì)應(yīng)日本的鐮倉(cāng)時(shí)代。“僧法常，自號(hào)牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠(chéng)非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳”是元代繪畫史著作《畫繼補(bǔ)遺》中對(duì)牧溪畫風(fēng)的評(píng)價(jià)。事實(shí)上，正如其所言，中國(guó)歷朝歷代都對(duì)其畫風(fēng)頗有微詞，他幾乎湮沒(méi)于中國(guó)古典美術(shù)史。但是這樣一位不被中國(guó)畫壇推崇的南宋畫僧卻在日本享有至高聲譽(yù)。根據(jù)安藤美香的考證，從鐮倉(cāng)時(shí)代至應(yīng)永十五年，可從文獻(xiàn)考證到的牧溪作品共計(jì)29 幅，其中“牧溪猿”有9 幅。而根據(jù)劉九洲對(duì)牧溪的考察，明清書畫著錄中幾乎沒(méi)有牧溪真跡，而是大多流傳至日本。中日對(duì)牧溪的評(píng)價(jià)差距為何如此之大？可以禪宗為視點(diǎn)化解謎題。

日本著名文學(xué)評(píng)論家加藤周一認(rèn)為，禪宗至鐮倉(cāng)時(shí)代，政治意志與繪畫這一藝術(shù)形式緊密結(jié)合。由于中國(guó)古典史籍中關(guān)于牧溪生平言論與事跡的相關(guān)記載少之又少，大抵是因?yàn)樗谥袊?guó)不受重視，因此很難考查到他的宗教信仰。但世人稱之為牧溪畫僧，或許是因?yàn)橥ㄟ^(guò)繪畫窺探出其中的禪機(jī)。且生逢禪宗盛行的年代，牧溪之畫蘊(yùn)含禪機(jī)也是理所當(dāng)然的。接下來(lái)將基于加藤周一的觀點(diǎn)，從文化與美學(xué)兩個(gè)角度具體分析牧溪畫在日本獲得遠(yuǎn)高于故鄉(xiāng)的尊崇之緣由。

日本的禪宗最初是在鐮倉(cāng)初期由明庵榮西引進(jìn)的。12世紀(jì)末至14世紀(jì)末，正是以武士階層為中心的武家政權(quán)——鐮倉(cāng)幕府與室町幕府，以足利尊氏為中心的公家政權(quán)的兩大政治勢(shì)力互相奪取政權(quán)的時(shí)期。起初14世紀(jì)末，足利將軍們短時(shí)間內(nèi)占據(jù)上風(fēng)，鼓勵(lì)中日貿(mào)易，大力扶植禪宗發(fā)展，致力于國(guó)內(nèi)的文化活動(dòng)。遣唐使與留學(xué)僧如出一轍，室町時(shí)代禪宗僧侶成為中日文化交流的主體，禪宗寺院則為文化驛站。

而其后，政權(quán)由源氏轉(zhuǎn)移至鐮倉(cāng)幕府。由于政教合一在日本戰(zhàn)前政治史中的深深扎根，幕府在爭(zhēng)奪政治權(quán)利的同時(shí)也急于掌握宗教勢(shì)力。幕府統(tǒng)治者深知融入原有貴族佛教圈之不易，而新興禪宗恰與新興武士階層相呼應(yīng)，其否定一切舊有、肯定新有的思想理念正好迎合了武家政權(quán)取代公家政權(quán)的政治局勢(shì)，禪宗也就順理成章成了武士階層的宗教。也就是說(shuō)，在統(tǒng)治者的領(lǐng)導(dǎo)之下，禪宗的興起也帶動(dòng)了文化驛站寺院的中日文化交流，寺院成為聚集中國(guó)文化的寶地，牧溪畫自然也包含其中。

另外，如加藤周一所指出的禪宗思想與藝術(shù)形式的結(jié)合。繪畫中的余白、簡(jiǎn)陋樸素的草庵式茶室、枯山水的造園藝術(shù)等無(wú)一不體現(xiàn)“無(wú)”的禪宗思想。藝術(shù)形式中的“無(wú)”并非指內(nèi)容的缺失與空虛，而是充實(shí)的無(wú)，以無(wú)心之心給欣賞者留以豐富的想象空間，營(yíng)造空寂幽玄的審美氛圍，使人沉浸在這一藝術(shù)熏陶之中。正如世阿彌所說(shuō)：“隱藏著的才是真正的花。”若隱若現(xiàn)的朦朧美才是最樸實(shí)無(wú)華、打動(dòng)人心的藝術(shù)。鈴木大拙也曾指出禪宗“悟”意境與幽玄美意識(shí)的關(guān)聯(lián)，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)只要牢牢把握被稱為“神韻”或“氣韻”的神秘，就極易達(dá)到悟境并創(chuàng)作出具有幽玄美的作品。牧溪的注重寫意的水墨畫中的余白正好迎合了日本空寂幽玄的審美意識(shí)。

由此可見，牧溪在日本崇高地位的獲得不僅與統(tǒng)治者的倡導(dǎo)有著外在聯(lián)系，還與日本人的審美意識(shí)有著內(nèi)在聯(lián)系。

二、“牧溪猿”與長(zhǎng)谷川等伯猿猴圖

《觀音猿鶴圖》（如圖1）是由“鶴圖”“觀音圖”“猿圖”從左至右依次排列組成的一套三幅對(duì)，是三代將軍足利義滿時(shí)期收藏的珍品，現(xiàn)藏于日本大德寺。三圖之中當(dāng)屬“猿圖”最有名，被室町時(shí)代的式部輝忠、桃山時(shí)代的長(zhǎng)谷川等伯等畫家臨摹。

圖1 《觀音猿鶴圖》 牧溪/作日本大德寺/藏

小川裕充認(rèn)為三幅對(duì)將母子之情展現(xiàn)得淋漓盡致，左側(cè)鶴圖描繪了母鶴與子鶴失散后朝右上空仰天悲鳴的場(chǎng)景，右圖猿圖描繪了母子猿相依偎的溫馨場(chǎng)景，中間觀音圖向右側(cè)轉(zhuǎn)既是順應(yīng)畫面整體的流動(dòng)性與連貫性，也表現(xiàn)了人類共同的母性，這種母性是超越時(shí)代與國(guó)界的佛心。正如福井利吉郎對(duì)《觀音猿鶴圖》禪機(jī)的闡釋：“圖中猿猴母子的慈愛和仙鶴悠然的表現(xiàn)都自然地融進(jìn)巖上觀音的一個(gè)安詳?shù)膫?cè)臉之中，上述這三幅圖是無(wú)可比擬的、氣勢(shì)宏大的、博遠(yuǎn)空曠的、悠遠(yuǎn)深邃的大自然的真實(shí)寫照，同時(shí)又隱匿地將我們的內(nèi)心世界不露聲色地表現(xiàn)出來(lái)。看此畫作，畫家此時(shí)已進(jìn)入觀音的禪定境界，宛如大自然的真實(shí)澄澈。換言之，通過(guò)觀音、鶴、猿這三者的融合與統(tǒng)一將牧溪本人的悠然態(tài)勢(shì)酣暢淋漓地刻畫了出來(lái)。”

牧溪筆下的猿乃日本本土聞所未聞的長(zhǎng)臂猿。室町時(shí)代起，隨著牧溪作品的東漸，或許也出于對(duì)長(zhǎng)臂猿這一新奇物種的好奇，掀起了“牧溪熱”，“牧溪猿”也因此得名。

173.6cm×99.2cm 規(guī)格大小的“猿圖”被呈45°方向向上生長(zhǎng)的枯干一分為二，右上方幾近空白，纏繞著常青藤的枯干位于畫面中央，左下方稀疏散落著干癟泛黃的枯葉。以枯干凸顯畫面構(gòu)成及被分割的空間，省略主題以外的其他構(gòu)圖元素，這與日本的“余白”美意識(shí)如出一轍。這種余白給讀者留下了豐富的想象空間，空白之處是枯干指向的天空？抑或是朦朧的濕氣？左下角朝左邊擺動(dòng)的枯葉暗示著入秋時(shí)節(jié)，秋風(fēng)瑟瑟，盡顯空曠荒涼。由左下方向右上方生長(zhǎng)的枯木以淡墨繪畫而成，越往上生長(zhǎng)、越細(xì)的枝干輪廓用墨越深。隨之遞進(jìn)的是常青藤的枝葉，通過(guò)稍重的不規(guī)則點(diǎn)綴來(lái)繪制樹葉。牧溪通過(guò)對(duì)揮墨力度的掌控來(lái)展現(xiàn)畫面內(nèi)容，凸顯畫面主題。

盤坐在高枝上的一對(duì)長(zhǎng)臂猿乃為日本人口中的“牧溪猿”。牧溪以濃墨硬筆描繪猿毛，通過(guò)猿毛處的用墨深淺、位置關(guān)系、體積大小與簡(jiǎn)筆帶過(guò)的臉頰大小來(lái)展現(xiàn)兩只猿猴的關(guān)系。被大長(zhǎng)臂猿摟在懷中的小長(zhǎng)臂猿，通過(guò)母子相擁將母子情刻畫得淋漓盡致、恰到好處。與纖細(xì)的猿毛描繪相反，猿猴圓臉上的五官簡(jiǎn)筆帶過(guò)，面無(wú)表情。

長(zhǎng)谷川等伯（1539—1610年）曾任大德寺總見院障壁畫總管，或許借此機(jī)緣等伯得以一睹牧溪真跡，并潛心鉆研臨摹，分別于1590年與1595年創(chuàng)作出了被譽(yù)為“重要文化財(cái)產(chǎn)”的《枯木猿猴圖》（如圖2）《竹林猿猴圖屏風(fēng)》（如圖3）。接下來(lái)也將選取這兩幅作品具體分析等伯是如何學(xué)習(xí)理解“牧溪猿”的。

圖2 《枯木猿猴圖》 長(zhǎng)谷川等伯/作日本龍泉庵/藏

圖3 《竹林猿猴圖屏風(fēng)》 長(zhǎng)谷川等伯/作日本相國(guó)寺/藏

三、《竹林猿猴圖屏風(fēng)》對(duì)“牧溪猿”的接受與創(chuàng)新

藏于日本相國(guó)寺的《竹林猿猴圖屏風(fēng)》為左右兩幅各155.0cm×361.8cm 大小的六曲一雙屏風(fēng)畫，是牧溪猿圖大小的約四倍。可以看出，等伯將牧溪三幅對(duì)的《觀音猿鶴圖》改為了六曲一雙的屏風(fēng)畫，個(gè)中緣由為何？

首先從畫面主題的融合性進(jìn)行考量。右幅描繪了猿猴一家三口其樂(lè)融融相處的場(chǎng)景，母猿背著子猿靜坐于粗干之上，父猿兩臂緊抓樹枝飄蕩于空中，或是在獨(dú)自嬉戲，又仿佛即將落于某一枝干。左圖余白較多，靠右是稀稀疏疏的幾片竹葉，中間空白，靠左密布著十幾棵竹樹構(gòu)成竹葉林。對(duì)于左幅全部為竹林，鈴木廣之表示不可思議。而此竹林或許并非憑空想象，而是源于牧溪三幅對(duì)觀音圖中的隱蔽于石縫中的竹葉，等伯對(duì)其再構(gòu)思，擴(kuò)大化，與右圖中的古樹一左一右相呼應(yīng)。整體上畫面主題在右幅，主人公即為三只長(zhǎng)臂猿，右幅古樹與左幅竹葉林構(gòu)成畫面背景。相較于牧溪《觀音猿鶴圖》中看似較為分散的三個(gè)主題“鶴”“觀音”“猿猴”，等伯《竹林猿猴圖屏風(fēng)》主題更突出，畫面整體性較強(qiáng)。

從繪畫材料進(jìn)行考量的話，猿猴、古樹、常青藤更適合畫在紙本上，有利于揮墨和寫意。而鶴更適合畫在絹本上，有利于暈染和寫實(shí)。而等伯的屏風(fēng)畫為紙本墨畫，牧溪的《觀音猿鶴圖》為絹本墨畫。或許是為適應(yīng)紙本屏風(fēng)畫的制作，等伯根據(jù)繪畫材料不得已進(jìn)行題材取舍。

其次我們來(lái)觀其畫面內(nèi)容。相較牧溪在繪制古樹與常青藤時(shí)循序漸進(jìn)的用墨力度，等伯筆下的古樹基本為淡墨筆法。而在左幅描繪竹林一節(jié)一節(jié)的枝干與若干處竹葉時(shí)采用了濃墨筆法。濃厚的猿毛、父母猿與子猿的濃淡墨對(duì)比、簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單面無(wú)表情的五官無(wú)一不展現(xiàn)等伯對(duì)“牧溪猿”的潛心鉆研與臨摹。新加入的父猿更能凸顯猿猴家庭的完整性，雖缺乏牧溪筆下那種在殘酷環(huán)境中母猿保護(hù)子猿的愛子情誼，但體現(xiàn)了等伯對(duì)自然與動(dòng)物的憐愛之情，以及對(duì)世界樂(lè)觀陽(yáng)光的心態(tài)。

四、《枯木猿猴圖》對(duì)“牧溪猿”的接受與創(chuàng)新

藏于日本龍泉庵的《枯木猿猴圖》原本是前田利長(zhǎng)家的六曲一雙的屏風(fēng)畫，現(xiàn)改為左右兩幅掛軸。由于該作品的創(chuàng)作時(shí)間相較于《竹林猿猴圖屏風(fēng)》晚五年，想必等伯在此五年期間仍潛心鉆研“牧溪猿”，筆法更加精進(jìn)，濃淡墨層次更加分明，是多次臨摹后的佳作。

右幅畫描繪了背著小長(zhǎng)臂猿的大長(zhǎng)臂猿張開雙臂準(zhǔn)備跳躍的活潑姿態(tài)，左幅畫描繪了猴子撈月的場(chǎng)景，動(dòng)靜結(jié)合。與“牧溪猿”相比，等伯筆下的母子猿神情更生動(dòng)活潑，通過(guò)嬉戲場(chǎng)景來(lái)展現(xiàn)母子猿親密的母子之情，缺少母猿在殘酷的生態(tài)環(huán)境中保護(hù)子猿的憐愛之情。新加入的父猿在靠近母子猿的方向獨(dú)自嬉戲，一只長(zhǎng)臂與兩腳緊緊抓住樹枝以保自身安全，另一只長(zhǎng)臂嘗試水中撈月，旨在告誡人們不經(jīng)大腦思考，僅憑不切實(shí)際的幻想做事沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的可能性。

實(shí)際上左圖父猿的加入或許并非巧合，該幅圖與南禪寺金地院所藏的《猴子撈月隔扇畫》的構(gòu)圖極其相似。而且根據(jù)目錄記載，牧溪很有可能也畫過(guò)猴子撈月圖，只是作品沒(méi)能留存于世，又或許是人們根據(jù)“牧溪猿”推斷牧溪猴子撈月圖的存在。這么一說(shuō)，等伯很有可能在哪兒見過(guò)該幅圖。通過(guò)二者結(jié)合，描繪了一家三口其樂(lè)融融的嬉鬧畫面，同樣展現(xiàn)了等伯對(duì)自然界與動(dòng)物的憐愛之情以及其內(nèi)心陽(yáng)光開朗的一面。

五、結(jié)語(yǔ)

牧溪雖在中國(guó)懷才不遇，但在日本統(tǒng)治者的擁護(hù)與倡導(dǎo)之下，并且因其水墨畫作品中傳遞出的禪宗思想正符合日本禪的審美意識(shí)，因而指導(dǎo)著日本水墨畫的發(fā)展，他在日本畫壇的地位至今無(wú)人撼動(dòng)。

日通上人根據(jù)等伯口述所著的《等伯畫說(shuō)》詳細(xì)記載了等伯個(gè)人的繪畫理念，其中評(píng)論牧溪的筆法宛如盤中玉珠自由盤旋，隨性自由，不受章法限制。等伯深知牧溪筆法脫離中國(guó)傳統(tǒng)畫論，但他認(rèn)為自由隨性的筆風(fēng)正代表了牧溪自由隨性的個(gè)人品質(zhì)。等伯同樣無(wú)視畫論禁錮，根據(jù)繪畫材料進(jìn)行改造，并且融合自己對(duì)世界樂(lè)觀的認(rèn)知，描繪了他心目中生機(jī)勃勃的動(dòng)物世界。