從評說馬原看文學批評的平等問題

黃書泉

一

社會已進入大眾文化消費時代，文學界雖然一些人還在倡導“回到八十年代”，但事實上他們心知肚明，知道已不可能，這只不過是一種懷舊情緒或一種文學姿態。將近三十年的社會和文學變化太大，大到我們只有感慨：“不是我不明白，這世界變化快。”試看今日的文學讀者，還有多少人了解和在談論20世紀80年代的“啟蒙”文學和“先鋒”文學？即便是受過當代文學專業訓練的大學生和研究生，他們對此的了解和認識也基本上來自當代文學史的教材和課堂，社會文化語境根本無法為他們提供一個感同身受的“啟蒙”文學和“先鋒”文學的現場，他們的閱讀習慣和欣賞趣味與這些作品也大相徑庭。青年讀者很少讀過這些作品，對那些在80年代由于在某種文學思潮、潮流中得風氣之先，因而被命名的作家也知之甚少。（80年代是個文學共名和作家被命名的時代。）譬如因“傷痕文學”而得名的盧新華、孔捷生等，因“尋根小說”而得名的李杭育、鄭萬隆等，因“先鋒小說”而得名的馬原、洪峰等。當然，今日讀者知道并談論當年屬于“傷痕文學”作家的王安憶、梁曉聲，知道并談論當年屬于“尋根小說”作家的韓少功，知道并談論當年屬于“先鋒小說”作家的莫言、余華、蘇童、格非；但他們知道和談論的是一直堅持創作，不斷奉獻新作、其作品完全不同于80年代的王安憶、梁曉聲、韓少功、莫言、余華、蘇童、格非等。換言之，今日的文學讀者們關注和談論的是當下的、創作出已構成當下文學世界一部分的作品的作家，而不是曾經與某種文學潮流有關，或僅僅作為某種文學史符號，卻早已退出文壇或鮮有作品問世的作家，那是文學史家們感興趣的事。——這很正常。“江山代有才人出，各領風騷數百年。”文學和社會歷來都遵循著這樣的法則，只不過在社會文化快速發展變化的今日，被社會和文學遺忘、淘汰出局的頻率大大提高了，時間大大縮短了，“各領風騷數幾年”。

說上面這些話，是有感于馬原在沉寂二十年后，以新作長篇小說《牛鬼蛇神》（上海文藝出版社2012年出版）面世一事。就馬原本人來說，重寫小說，也許是出于揮之不去的作家情結，也許是不想被讀者遺忘和拋棄，仍然打算安身立命于文壇，試圖以新的作品融入當下，證明自己的存在，重新獲得文學的意義，這都無可厚非。令我困惑的是在作品問世的過程中，媒體和出版商聯手打造的“王者歸來”的口號和營銷策略。誠然，正如許多學者指出的，中國是一個身份社會而不是公民社會，文壇也是如此。馬原的新作一問世就被關注，顯然與他已經被當代文學史所塑造的“先鋒小說、敘事革命的代表人物”身份關系密切， 其不僅勾起了一些人對八十年代的文學記憶，更是催生了眾多讀者類似對文化明星般的期待心理。然而，時過境遷，在社會和文學語境已經發生極大變化，讀者閱讀趨向也發生極大變化的今日，在先鋒小說及其作家對于青年讀者來說已經十分隔膜的文學消費時代，馬原僅僅依靠昔日“王者”的身份就能融入當下，獲得文學的成功嗎？他的作品還能產生昔日那樣的影響嗎？他是否具備了“歸來”的底氣和實力？他試圖以新作向今日的文學昭示什么？

二

歸根結底，作家靠作品說話，還是讓我們通過對《牛鬼蛇神》的解讀，去回答上述問題吧。

既然馬原是以被當代文學史和批評家命名的“先鋒小說代表人物”的“王者”身份“歸來”，那么，在解讀他的《牛鬼蛇神》之前，還是有必要對已經成為歷史和某些人記憶的那場所謂“敘事革命”催生的“先鋒小說”作一點回顧與反思。對此，當時和后來的研究者與批評家已說了很多，也爭論了很久。好在在塵埃落定的今日，對待先鋒小說的看法，逐漸成熟，也逐漸趨向一致。在我看來，至少在以下幾個方面獲得了共識：一是20世紀80年代后期作為一種文學潮流的先鋒小說的產生，是植根于特定時代的社會土壤和文化背景之中的，是潮流所致，勢在必然；而當社會和文化語境已發生極大變化的90年代后，先鋒小說也就煙消云散，更遑論今日。二是先鋒小說家們雖然打出“敘事革命”的旗幟，著重小說文體本身敘述方式技巧的實驗，（譬如馬原就被當時的批評家稱為“形式主義者”，許多作者對所謂“馬原的敘事圈套”趨之若鶩。）但從總體的文學精神上來看，其中優秀的先鋒小說體現了繼啟蒙文學之后的另一種中國文學現代性——審美現代性，其既是對啟蒙文學宏大話語的反叛，對傳統文學規范的超越，也是對個體、存在，讓文學回到自身意義上的現代性寫作的操練，并非與“意義”和“價值”無涉；反之，真正的先鋒小說是包含著內在的“意識形態涵義”，在這些作品里，絕不僅僅是一些敘事手法和技巧，而是普魯斯特所說的對世界的“看法問題”。三是先鋒小說的現代性中蘊含著后現代性。反叛、游戲、解構、顛覆、拼湊、復制、反中心化、去整體化、零散化，這些后現代審美特征，在一些先鋒小說的寫作中得到強烈的體現，對這些作品有時候很難在現代和后現代之間劃一道界限，至少，對部分先鋒小說作家來說，他們提前進入了后現代，馬原當屬其中。四是先鋒小說作家的局限性、試驗性、模仿性與其獨特性、先鋒性、現代性同樣鮮明，其中最為人詬病的就是文本的晦澀難懂，從閱讀效果的角度看，先鋒小說的社會功能大打折扣。故到了文學走向市場，面向大眾的90年代，先鋒小說家們不得不改弦易轍，用格非的話來說，“我們與現實達成妥協”。最后要指出的是，發生在20世紀80年代的這一場“敘事革命”及其先鋒小說，既是文學本身的發展潮流，也與精英批評、圈子批評的命名、過度闡釋關系密切。從某種程度上講，“先鋒文學”及其作家是80年代的批評家制造的一個“文學神話”。不同的是，此時此刻，社會提供了神話的現場和觀眾；而時至今日，現場和觀眾已不復存在。

既然現場和觀眾已不復存在，馬原重操舊業，再寫小說，就不可能完全按照先鋒文學的路子，哪怕其曾經給他帶來多少輝煌。事實上，這幾十年來，馬原雖躋身高校，卻活躍于商界與媒體出版界，對市場文化和大眾讀者需求諳熟于心，當比一般人更清楚長篇小說在圖書市場上的“行情”。但是，作為昔日先鋒小說的“王者”，馬原既不能也不愿放棄自己的“先鋒小說代表作家”寫作身份，其原因除了個人揮之不去的“先鋒情結”之外，也不排除出版商以作家“品牌”爭取讀者的策略；又不屑或不能按照時下的大眾文化潮流創作類型化小說，使“一世英名毀于一旦”；輟筆已久的他似乎一下子難以像當今活躍在文壇上的那些中年作家那樣已經形成了自己成熟、穩定、獨特的文學題材、主題、手法和風格。在當下的文學情勢中，“歸來”的馬原陷入了一個尷尬的境地，一種“無名”的狀態。為了擺脫這種境地和狀態，或者說，為了調和這幾方面，《牛鬼蛇神》的寫作就成為現在這種樣式：在用外在手法搭建的“先鋒小說”外衣包裝下，作者用類似自傳的通俗筆法，自我重復地講述著一個個缺乏想象力的故事，陳舊的故事、老套的手法生硬地與神秘文化、玄學哲理拼接、組裝，結果成了一部“四不像”的“大雜燴”：既不“主流”，也不“另類”；既不是“寫實”，又并非“先鋒”；既不“雅”，也不“俗”；既不是“傳統”，也并非“現代”，而又似乎都能搭上邊。

如果排除小說敘述結構、時空安排的云遮霧罩來概括《牛鬼蛇神》的“故事”，實際上它不過是對兩個人的人生經歷的敘述：李德勝和大元，他們一個來自海南島，一個來自東北，“文化大革命”大串連時期相識于北京。雖然他們的出生環境、家庭背景和年齡存在較大差異，但他們一見如故，成為好友。爾后，天各一方，各自的人生經歷和身份又發生了許多變化。一個是山民、藥學奇才、理發師傅、冥紙工藝師傅，一個先后當過記者、作家、制片人、大學老師。一個始終生活在閉塞的深山里，一個輾轉于西藏與上海之間。他們在通信長達二十年后，有過短暫的相聚，隨后又回到各自的生活中，各自的生活又發生一些事。這里的關節點是，小說在講述這兩個人的故事時，始終是以大元為視點的，李德勝只是成為“被講述者”，小說其實是大元——也就是作者馬原的自傳。雖然這一回馬原沒有像當年在小說中直接說明此大元非彼馬原，但無論是大元人生經歷有本可依的具體詳實性，還是敘述時一目了然的自我表白，都足以表明馬原是直接在寫自己的經歷。當然，作家不是不可以寫自傳，尤其像馬原這樣有著豐富甚至傳奇經歷的作家，直截了當地寫一本富有文采的自傳，肯定會有很好的閱讀效果。但是，馬原畢竟是馬原，他的揮之不去的“先鋒情結”抑或是不愿放棄先鋒作家身份的姿態，使他要把自傳當成小說來寫。當年，他就是利用自己有限的經驗材料，通過所謂“敘述圈套”，在小說中造成一種“亦真亦幻”的藝術效果，譬如《岡底斯的誘惑》等。所以，在《牛鬼蛇神》中，馬原也襲用了一些先鋒手法、技巧，譬如敘述的回溯、結構上的時空并置和倒錯等，但由于這些手法、技巧都是外在的先鋒裝飾——最典型的是章節標志的次序顛倒，我實在看不出與敘事內容有何內在聯系，達到了什么藝術效果——而整個敘事內容、敘述手法與語氣又都是非常自傳化的、寫實的，所以，最終小說還是寫成了自傳。問題的癥結或許是馬原已經喪失了作為先鋒小說家的想象力。當年馬原之所以能夠通過敘述圈套制造小說的“亦真亦幻”的藝術效果，很大程度上得力于其想象力。如曹文軒曾經分析的：馬原等人“利用他們并不見得多么豐富的經驗，發動想象，編撰著一則又一則令人詫異、驚嘆，令人陷入使人莫名其妙的感覺之中，令人疑惑或霍然頓悟的故事，使人們不能不承認，他們確實成功地走出了先人們的巨大影子” （《二十世紀末中國文學現象研究》）。也許是隨著閱歷年齡的增長，馬原已經達到“生活經驗過于飽和”，從而擠壓了他的審美想象力；也許是要給自己“立傳”的寫作的潛意識始終在頑固地支配著馬原的寫作（馬原自己也承認，他是個非常自戀的人）。在《牛鬼蛇神》里，雖然寫到李德勝的經歷時，也不乏人鬼難分的神秘精彩故事，但由于整體上是大元的人生經歷不厭其煩的、具體詳實的敘述、交代、表白，所以，我在閱讀時很少產生“令人詫異、驚嘆，令人陷入使人莫名其妙的感覺”，很少讀到“令人疑惑或霍然頓悟的故事”。至于每章后面的一段理論探討文字，由于了無新意，所以并不能起到對敘述化平淡為神奇的效果，反之，給人“畫蛇添足”之感。

總之，就我的閱讀印象而言，《牛鬼蛇神》既缺乏上述80年代優秀先鋒小說那種包含著內在“意識形態涵義”的審美現代性，也缺少當下優秀長篇小說那種精彩的故事和充沛的人文情懷及敏銳的社會批判鋒芒，多是后現代式的重復與拼湊。二十年后重新“歸來”的馬原，似乎并沒有給他的作品增添多少新的元素，包括社會思想內容和藝術創新手法。《牛鬼蛇神》在敘事內容上多是馬原對自己過去作品的重復和改寫。特別是對西藏場景的描寫，關于西藏宗教和神秘主義的情節和議論，都與馬原若干年前的作品相似。在敘述手法上，在敘述倒溯、空間并置的外在技巧掩蓋下，我看到的是各種事件的疊加，各種手法生硬的拼湊。當然，長篇小說有各種各樣的寫法，幾十年來文學的變化發展早就認同了這一點。但無論怎么寫，都必須遵循長篇小說的文體審美規定性，才能保持“長篇小說的尊嚴”。意大利作家莫洛維亞說：“長篇小說的共同特性中最至關重要的，乃是我們稱之為思想意識的存在，或者說，即敘述的骨肉圍繞其凝聚成形的主題框架。” （《短篇小說與長篇小說》）在《牛鬼蛇神》里，看不到標志長篇小說文體基本特質的這種“思想意識”和“主題框架”， “歸來”后的馬原對人生似乎并無新的洞見和對世界新的審美把握。

三

令我困惑的是，無論是以現代先鋒小說為參照系，還是以現實主義小說為參照系，《牛鬼蛇神》這樣一部無論從哪方面來看都遠不是完美的小說，剛一面世，何以就獲得某些編輯、出版者和作家、評論家的“熱捧”？有的甚至達到肉麻的程度，譬如：“漢語寫作的典范，當代文學的巔峰”，“馬原老師的《牛鬼蛇神》才是真正的杰作啊。我編校完了，細讀第二遍，極崇拜，極惆悵，還有些難過。這樣的杰作，十年讀到一部就很幸福了。他把一生精華濃縮在這里了——生命的贊歌，命運的贊歌”（見《牛鬼蛇神》腰封和封底）。即便筆者鑒賞水平低下，或以“見仁見智”來解釋，面對同一部作品，我想也不至于評價差別如此之大。問題的區別也許在于：有些人是以“極崇拜”馬原這位“王者”的心理來看待其作品的，而我則是堅持“作家靠作品說話”，一切昔日的輝煌，一切文學史的符號，一切文學身份，都不能代替作品本身。更重要的區別也許在于，我是以一個普通讀者無功利地在談論馬原的小說，而某些有利益關系或圈子關系的編輯、出版者和作家、評論家則是有意識地借助馬原昔日的“先鋒小說代表作家”符號或身份，企圖制造一個“王者歸來”的神話，炒熱這部作品。然而，如本文開頭所言，時過境遷，在今日的社會文化語境下，這樣的一部作品，僅靠符號或身份能獲得讀者的青睞嗎？也許能刺激一部分讀者的期待心理，但期待過后的失望，宣告又一個文學上“王者歸來”神話的破滅。

某些人制造的馬原“王者歸來”的神話或營銷策略，使我想到了文學批評的“平等”問題。如果說追求平等是人類社會不滅的夢想，永遠是現實生活中的奢望，那么，在紙上的世界里，在文學批評的王國里，平等總是可以在一定程度上踐行的吧。我所說的批評平等包含兩層意思：一是指批評的對象平等，名人、大師、權威也好，新秀也好，無名小卒也好，統統都必須接受文學規則的評判，都必須以作品本身說話。作家的身份和符號既不能成為他拒絕讀者批評的資本，也不能成為某些批評家盲目吹捧的理由。二是批評者的平等，對一部作品的評價是否符合作品的實際，是否客觀、公正，是否言之成理，不應該以批評者的頭銜、身份為標志，而只能看批評意見本身。換言之，對一部作品的認同權、贊譽權和批評權、否定權，不是掌握在那些所謂“具有話語權”的批評者手中，而是在廣大讀者手中。——以上兩點本是文學批評的常識，之所以在此重復，是有感于在《牛鬼蛇神》的面世過程中一些人恰恰違背了這兩條常識。首先，突出、渲染、包裝馬原的先鋒小說“王者”的身份、符號，意在樹立批評對象的“權威”，使對《牛鬼蛇神》質疑和批評者望而卻步，制造批評對象的不平等。其次，邀請某些具有身份、頭銜的作家、批評家對《牛鬼蛇神》一邊倒地“熱捧”，甚至印在書上，作為“廣告詞”，那些名不見經傳的批評者對作品質疑批評的聲音則被消解了，制造批評者的不平等。而這一由出版商、媒體、批評界合謀的行為，走的則是大眾文化圖書市場營銷策略的套路。今日類似的文學出版炒作、包裝現象比比皆是，有的甚至到了不擇手段的地步。馬原雖以“先鋒作家”自居，卻也不能免俗。所謂“純文學”的先鋒小說包裝的背后，實際上是實實在在地追求圖書發行量和“暢銷”的經濟利益。然而，時過境遷，如前所述，讀者已不買“先鋒小說”的賬。《牛鬼蛇神》的創作和出版欲在文壇與圖書市場兩頭討好，達到“叫好又叫座”之效，但由于馬原們在錯誤的時間選擇了一種錯誤的方式，結果“先鋒”與“大眾”兩頭皆不靠譜。從“王者歸來”的現代神話破滅，我看到的是一出后現代語境下文學消費的鬧劇。用詹明信的話來說：在后現代社會，“消費是最大的意識形態”。

責任編輯 夏 群