傳統與現代的重構——對磯崎新《建筑中的日本性》的解讀

徐紫儀，許懋彥

1 建筑中的日本性問題

“日本性”翻譯自日語“日本的なもの”，英譯為“Japan-ness”，直譯為“日本的東西”，是日本近現代建筑界重要的話語體系。自1920年代現代建筑引入日本以來，“日本性”成為日本建筑師探索自身身份的話題，幾代人一直在尋求各自理解下的“日本性”并嘗試將之轉譯到自己的理論與作品中。

1.1《建筑中的日本性》

2019年，代表建筑界最高榮譽的普利茲克獎頒給了日本建筑師磯崎新。作為實踐建筑師，他同時也是理論著述最豐富的建筑師之一。2003年，磯崎新在其論著 《建筑中的日本性》1）（圖1、表1）中討論了日本建筑界的重要議題——傳統與現代。從現代主義引入日本起，傳統與現代性的話語形成緊密聯系。從布魯諾·陶特（Bruno Taut）于1934年出版的日文譯著《日本：歐洲人眼中的日本》[1]中高度贊揚了桂離宮和伊勢神宮，到堀口舍己、丹下健三、甚至現代主義建筑先驅勒·柯布西耶（Le Corbusier）、格羅皮烏斯（Walter Gropius）都曾對桂離宮、伊勢神宮等日本經典建筑產生濃厚興趣。在略顯動蕩的后現代時期，磯崎新在前輩論述的基礎上，對傳統進行了跨越時代的原點重釋。《建筑中的日本性》的第一章梳理了日本現代建筑發展過程中“日本性”的問題機制，追溯了現代主義者對此問題形成的立場（表2），直至納入1960年代后的個人觀點；第二到四章分別對伊勢神宮、東大寺南大門和桂離宮及其話語基礎論述進行了批判[2-3]。

圖1 《建筑中的日本性》日文、英譯版封面，引自參考文獻[2-3]

表1 《建筑中的日本性》內容概況

表2 “日本性”發展脈絡下相關建筑師梳理

磯崎新認為，“日本性”問題的根本來源于外部視角2）所形成的審美趣味，而在1990年代面對互聯網興起帶來的全球化的背景下，人們應思考如何面對外部視角消失之后的“日本性”問題。磯崎新指出應對日本傳統建筑進行重新審視，他提出“退行”與“擬態”兩種策略——通過下降到純粹的物質性來瓦解作為媚俗的日本“美”以及采取一種更冒險的立場，即再現歷史的起源3）。

1.2 作為問題機制的傳統建筑

磯崎新將三個傳統建筑作為“問題機制”進行考察。他指出，這些日本古代封建時期的建筑（7世紀、12世紀和17世紀）都建于動蕩的歷史環境。在吸收戰爭的外部壓力的同時，實現了對上一個時代的突破，建立了新的文化范式。伊勢神宮為從亞洲大陸引進的寺廟建筑標準提供了一劑解藥；重建的東大寺以宋式寺廟為典范，但在建構主義傾向上有所超越；桂離宮對正統的書院風格施壓，產生了一種新的嵌合體。雖然對待傳統的方法不盡相同，但所有這些作品都旨在創造出一種日本性。于是桂離宮、伊勢神宮、東大寺南大門當中蘊含的現代性策略，便在“具有多重語義空間文本的解讀” “作為民族基因神話的原點探尋” “變革與災難中的建筑理想溯源”的回歸之路上被揭示出來（圖2）。

圖2 三個傳統建筑的解讀架構

2 桂離宮：具有多重語義空間文本的解讀

2.1 跨越時代的原點重釋

對桂離宮的論述從現代主義引入日本起形成了幾代脈絡。在陶特“發現”了桂離宮后，現代主義建筑師堀口舍己于1953年出版日文著述《桂離宮》（圖3）[4]，對西方建筑師的解讀提出質疑并修正；1960年，格羅皮烏斯和丹下健三合著、石元泰博攝影的英文著作《桂：日本建筑的傳統與創造》（Katsura: Tradition and Creation in Japanese Architecture，圖4）[5]出版；《建筑中的日本性》一書所收錄的桂論原為磯崎新在1983年出版的英文譯著《桂離宮：空間與形》（Katsura Villa: Space and Form，圖5）[6]。磯崎新首先對陶特、堀口舍己、丹下健三的桂離宮解讀進行二次解讀。1930-1960年代，桂離宮每次都以不同的姿態出現在當代建筑界的緊要關頭（圖6）。

圖3 堀口舍己《桂離宮》（1953）

圖4 丹下健三《桂 日本建筑的傳統與創造》（1960）

圖5 磯崎新《桂離宮：空間與形》（1983）

圖6 磯崎新對前輩解讀的解讀

陶特的桂離宮第一次出現在現代主義語境中，他基于現代建筑的評價標準高度贊揚了桂離宮。磯崎新指出，“日本現代建筑始于陶特對桂離宮的評價”4），且陶特的觀點應放在現代主義者面臨的政治困境下解讀：“日本現代派建筑師需要一個有話語權的代言人來幫助推動現代主義，陶特充當了這一角色。一方面，政治保護讓陶特從現代主義的立場來欣賞天皇的建筑；另一方面，他的介入也讓前衛的現代主義得以公開批判折衷主義的帝冠式風格。問題的關鍵并不是伊勢神宮或者桂離宮本身，而是糅合‘現代’與‘日本’兩者的新任務。”[2]

堀口舍己從以下幾個方面對桂離宮的評價進行了修正：（1）陶特之前并非沒有歐洲建筑師來參觀桂離宮，但直到后來現代主義的出現才讓陶特等人可以用現代主義的目光欣賞桂離宮；（2）被現代主義者崇拜的桂離宮已經不是最初的桂離宮，而是隨著時間流逝和氣候變遷產生蒙德里安式的抽象空間；（3）現代性中需要有異質元素，桂離宮中被現代主義者所摒棄的不和諧元素很好地詮釋了這一點[7]。磯崎新認為堀口的評價是最有趣的。他通過桂離宮、茶室等傳統建筑將陶特提出的范式理論化，尋求設計方法論。驗證了現代性和民族性之間相關聯的理論邏輯，成功地將日本性置于新的現代性框架和語境下。

對于丹下健三來說，桂離宮成為1950年代政治劇變時期的新戰場。在美國殖民主義下的反美情緒、彌生與繩文對立的傳統論爭5）中，丹下健三一如既往地秉持著雙重立場：認為可以辯證地綜合“現代的”（對新事物的創造）與“民族的”（對傳統的繼承），建筑師的實踐是從現代與傳統事物的交匯中創造出來的。丹下將桂離宮樹立為繩文與彌生兩種文化的對立統一體：“這是上層階級的文化形式主義與底層階級的頑強生命力的碰撞。它們的動態綜合所呈現出的創造性集于桂離宮一身——那是傳統與反傳統的辯證統一。”[5]丹下健三最終在桂離宮這個新開辟的戰場中得到了前進的武器。

2.2多重語義空間文本解讀

延續前輩解讀的脈絡，磯崎新置入了自己的解讀，根據不同的茶道風格來類比三位現代主義建筑師的闡釋方式。他將陶特比作將元素引入茶道的村田珠光（Murata Jukō）；將堀口舍己比作著手于沖突性系統的千利休（Sen no Rikyū）；將丹下健三比作集千利休茶道之大成的古田重然（Furuta Oribe）；最后他將自己比作小堀遠州（Kobori Enshū），匯總所有技藝和知識，自由選擇偏好并匯集成一個整體系統6）。

在解讀過程中，磯崎新開創了新的視角與方法，認為建筑不應當僅僅被視作“物”，而應結合外部環境作為“事件”解讀。若將空間作為文本，則可以發現其多義性——從對現代派的透明和系統的思考中恢復到其原始的本質，即偶然、困惑、模棱兩可。石元泰博為磯崎新配圖的攝影提供了與1960年丹下健三的桂論完全不同的視角——桂離宮不再以蒙德里安式的構圖呈現給讀者，各種空間元素的表現融入了環境肌理之中，其多義性和整體性得以保留（圖7）[8]。磯崎新重點關注了最后建成的新御殿。相比于舊書院和中書院，新御殿具有曖昧不透明性，是草痷風格元素對標準書院造7）風格進行解構過程的產物。此外，桂離宮對承載文學典故的裝置的巧妙傳播使整個空間成為一個作為日本文化縮影的復雜語錄組織。

圖7 石元泰博為丹下健三、磯崎新的桂論攝影配圖，引自參考文獻[3]

接下來，磯崎新辨析了桂離宮作者的問題，啟動了新的解讀。他認為陶特將桂離宮設計師視為小堀遠州是存在著誤解的，遠州并非西方意義上直接設計桂離宮的建筑師，但按照日本邏輯，桂離宮中可被辨別的系統和方法上的“偏好”（好み konomi）確實是遠州的8）。“遠州風格”（遠州好み Enshu gonomi）已成為一種解讀范式，在不斷解讀中發展成審美，成為一個獨立于其個人的符號。 “偏好”是一個并不追求本源的自動運行系統，通過模仿和重復進行生產與再生產，最終流行甚至成為媚俗（圖8）。

圖8 磯崎新對桂離宮的解讀框架

通過這種將建筑作為事件、將空間作為文本的解讀方式，磯崎新指出，桂離宮從書院造轉向數寄屋造產生的混雜風格，背后是其建造歷史過程中皇室階級與武士階級兩種意識形態的對立。遠州風格是兩種文化碰撞的產物，與遠州本人的雙重身份相關。書院代表的武士文化與數寄屋代表的宮廷文化，兩者發生碰撞形成的動態平衡在桂離宮實現了匯集[6]。

2.3 解讀機制下的后現代傾向

日本建筑評論家八束初（Hajime Yatsuka）9）認為，磯崎新的解讀體現了其后現代傾向。相比于討論建筑物本身，磯崎新對前輩，尤其是自己的導師丹下健三如何結合背景來解釋這些遺產更加關注——通過圍繞前輩們的觀點進行假設性討論，他將自己的立場疊加到這場辯論中，就像早期的現代主義者以“日本性”為托詞，抽象出日本現代主義的本質一樣。因此，磯崎新的方法是建立在雙重閱讀的基礎上的，他試圖使自己的文字成為上帝視角下的元文本[9]。

對新御殿的關注展現了磯崎新的后現代轉向，新御殿被置于后現代的范式當中——“這種現代主義解讀達到頂峰以來已經過去1/4世紀。如今，新御殿的復雜而又不透明的設計正以其最初的輝煌復活，重新煥發出新的魅力。在此期間，我們的思維方式發生了變化：老式現代主義的光輝范式受到挑戰，一種確認異質性和矛盾共生的氣氛彌漫在空氣中。模糊性又重新成為一種新范式……與當下新的后現代時代精神平行”[2]。

作為脫離現代主義的最后階段，磯崎新在書中包含了一系列詮釋學解釋。對遠州風格的分析實際上展示了一套詮釋學系統，遠州風格不僅僅是一種偏好，更是一種哲學或世界觀，這種不斷解讀展示了向理想類型轉變的過程。這證明了磯崎新的后現代傾向，因為后現代主義從來不會簡單地將現代主義的神話去神化，而是用另一個刻意的神話取代無意的神話。磯崎新認為，遠州品味的矛盾性能夠同時導致矯飾主義10）和日式媚俗的兩極對立，這是它的固有缺陷之一。在這場修辭之旅中，這種不斷進行釋義再生產的自動運行系統成為詮釋學策略的定義，磯崎新召喚小堀遠州注定產生另一個神話。所有這一切不僅對他的讀者產生了一定的吸引力，而且成為他自己持續建筑實踐的指導原則。

3 伊勢神宮：作為民族基因神話的原點探尋

3.1 前輩的解讀

磯崎新最初發表伊勢神宮的論著是1995年與石元泰博、稻垣榮三共著的《伊勢神宮》[10]，在此基礎上完成《建筑中的日本性》一書中的伊勢論。在置入自己的解讀之前，磯崎新仍然關注了前輩的解讀。伊東忠太作為第一位引入西方“建筑”概念的史學家，卻從未對伊勢給予過任何賞識。而使伊勢神宮地位發生扭轉的是陶特在 1930 年代現代語境下的關注，伊勢被置于西方價值體系，與帕提農神廟相提并論。同桂離宮一并，陶特利用了“真實的”（高級藝術）和“媚俗的”（低級藝術）之間的現有美學區別，將其與天皇與幕府的二分法聯系起來11）。

作為日本現代第一個將“日本性”提上日程的建筑師，堀口舍己認為日本性的本質必須是“日本人民的原始產物”，而伊勢神宮是日本建筑的先驅，外來進口背景下“和樣化”的開始；日本建筑歷史學家太田博太郎引入了環境范式，認為伊勢神宮美在與環境的和諧，源自對神靈的自然崇拜12）（圖9）。磯崎新指出，伊東和堀口對待伊勢神宮態度的差別，其根源在于伊東在談論的是“起源”（origin ），而堀口指的是“開始”（beginning），即“和樣化”的開端。

9a 伊勢神宮局部鳥瞰及周邊環境9b 石元泰博攝影伊勢神宮內宮、古殿池9c 石元泰博攝影伊勢神宮正殿（左）、西寶殿（中）、東寶殿（右），引自參考文獻[2,11]

從陶特將伊勢置位于西方價值體系，再到恢復日本固有的西行式欣賞，日本試圖通過“征服”現代西方來重獲文化信心。1960 年代，強調民族價值觀的傾向再次占上風，人們對伊勢作為一種文化產物有了新的認識。丹下健三在《伊勢：日本建筑的原型》（1962）[11]中指出，探討伊勢神宮的誕生之道就是去探尋日本文化的根基。“傳統本身不能作為創造力的驅動力，但始終蘊含著激發創造力的機會。為了找到這個機會，我在傳統中徘徊，直到它的最大限度，我遇到了日本傳統的源頭伊勢神宮……我發現了伊勢的形態，它的背后隱藏著原始的本性。”[5]

在解讀了幾位前輩對伊勢的評價之后，磯崎新從“起源”這個獨特的側面切入探討。他認為前人在解讀過程中都在一個遙遠的時空中尋找原點。“起源問題正是伊勢神宮困擾人們的關鍵所在。如果起源被揭示，那么伊勢持續的神秘力量的原因就會被解釋。因此，伊勢背后隱藏的策略和它更新的機制就會浮出水面。”[2]

3.2 自我掩蓋機制的身份探索

磯崎新指出，伊勢身份問題的癥結在于“式年遷宮”13）的慣例。工匠在保存和傳輸過去20年的數據過程中并不能嚴格保證一致性，產生的差異和妥協意味著個體木匠的技術以及時代的品位必將介入。隨著建筑物的反復拆卸，空間布局和規模在不斷的更迭中逐漸形式化。

因此，起源本身實際上并不存在，而是以某種方式被制造出來。即使在日本最早的正史《日本書紀》 中其開端也是模糊的。其源頭存在一種“自我掩蓋”的機制，因此追根溯源則偏離了重點，而身份維持的機制才是真實的對象。這種機制被伊勢的“式年重建”戲劇性地物化并加強——開始的形式只是通過一個重演來追溯，需要的是對原型的精確重復。在這個過程中，開始的意義從未受到質疑，但永遠被掩蓋。

在這種重復的歷史中，磯崎新提出存在一種超越歷史的文化普遍結構：在復制姿態下，一定有某種意愿在不斷發揮作用，通過消除不確定的元素來將設計重新調整為可感知的真實形式。因此，正是這種“純”形式不一定是原始形式。磯崎新在這里討論了起作用的機制，類比生命形式維持其身份：在伊勢神宮的基因組中只有某些元素能夠響應特定的文脈而發揮作用，從而維持一種形式上的身份認同。同樣，可以假設在伊勢中存在一種代碼，在其潛意識的驅動下，授權向一種純粹的形式趨同。磯崎新相信“日本性”正是這樣一種代碼，即天皇制度規定下的文化容器，在伊勢神宮中實現了匯集。這就是“伊勢”的策略，它被保留為一種精妙的文化機制，將一切都包含在天皇系統的力量之中[2]（圖10）。

圖10 磯崎新對伊勢神宮的解讀框架

3.3 追溯“日本性”的原點

從問題機制的角度來看，“伊勢”的起源并不存在，但其身份維持機制卻是“日本性”問題的原點。歷史上日本一遍又一遍地重復這種模式：首先是外部壓力沖擊日本，由此引發社會動蕩并在其后帶來了內亂，最后經歷和樣化時期，在文化層面上使社會恢復穩定。伊勢是7世紀政治斗爭浪潮14）后最早的和樣化征兆，將外來技術和形式手段融入到一種新的設計范式中。因此磯崎新指出，1930年代日本性的問題只是和樣化問題遙遠的回聲——在保留不同外來文化元素的同時維持日本特征。

磯崎新的觀點是，伊勢是一種折衷主義有意識的產物。伊勢在日本境外挑釁的緊迫政治需要下受到強烈的設計意志驅使，在將先進的外來文化內化的過程中對本土文化進行評估和恢復。回到濱口隆一的“構筑的/行為的”二元概念15），磯崎新認為伊勢的背后實際上是一種創造永恒的建構意志。20年周期的搬遷和重建的循環包含了一種再生的生物學模型以維持生命力，隨著時間的流逝保留了特性。通過這種方式，伊勢得以保留非永久性的木構元素，確保了自我復制。

回到丹下健三的伊勢論，建筑史學家貝努瓦·雅克（Beno?t Jacque）重新審視了丹下“傳統”和“創造”概念下所隱藏的紀念性原則。雅克指出桂離宮和伊勢神宮被認為是理解丹下的紀念性的重要元素。丹下健三將柯布西耶對作為西方建筑起源的帕提農神廟的論述，擴展至作為日本建筑起源的伊勢神宮的分析，通過象征時代意志的伊勢神宮詮釋了現代建筑的紀念性，回歸“傳統”和“創造”的本源16）[13]（圖11）。

11a 丹下健三，《伊勢：日本建筑的原型》封面，1962，引自參考文獻[11]11b 丹下健三，大東亞建設營造計劃，1942，引自參考文獻[2]11c 日泰文化會館，1943，引自參考文獻[2]

可以看出，磯崎新在某種程度上延續了導師丹下健三的討論，例如對起源的關注和帕提農神廟的比較。但相比于形態和設計手法，磯崎新更關注作為問題的伊勢背后的文化機制，并將之嵌入到自己對“日本性”的討論中。他指出伊勢和帕提農神廟都體現了永恒的共同意志，但通向成功的道路是相反的：石頭結構經得起時間的考驗，而木質結構更能通過自然恢復和自我調節靈活地回應時代精神。伊勢在擬態（不斷復制起源）中，獲得與時代精神相呼應的形式。后來磯崎新寫道：30年過去了，我相信了一個簡單的原理——所有的東西都通過返回（重復）其最初的起源而生存下去，一切都不過是“始源的翻版”。磯崎應該很清楚這不是重復——“擬”指具有擬同型，在一點點偏離的過程中創造出新的“間隙”[14]。

4 東大寺南大門：變革與災難中的建筑理想溯源

4.1 變革時期的激進想象力

《建筑中的日本性》一書中，磯崎新以重源17）為主題的論述曾于1997年在《批評空間》上連載發表[15]。關于東大寺南大門以及項目負責人重源長老（圖12）的文獻多集中在史學考證方面，而將南大門投射到現代建筑語境進行論考之人卻寥寥無幾。在日本當代建筑界，東大寺的價值已被賦予了更多關注，建筑巨匠安藤忠雄曾表示從其宏偉的結構所獲得的感動和啟發是他建筑之路的原點[16]。

圖12 重源長老塑像，來源：https://ja.wikipedia.org/wiki/重源

啟發磯崎新關注南大門的重要人物是日本建筑歷史學家伊藤鄭爾（Ito Teiji），他在1994年所著《重源》[16]以虛構小說的形式發表了關于重源的研究成果[17-18]。伊藤鄭爾是繼太田博太郎下一代的建筑史學家，也是磯崎新與丹下健三關系中的重要中介人物，被磯崎新評價為極富原創性與洞察力。他的名字不常出現，卻對建筑師的影響非常深遠。伊藤鄭爾喚起了磯崎新對重源和大佛樣的關注，鼓勵了其在3年后做出了自己的解釋。

磯崎新首先交代了東大寺建筑群重建的背景。大佛殿（圖13）、凈土堂和南大門在1180年政治動亂的火災后被先后重建。磯崎新認為，重源的設想基于3個主要目標:（1）建造一座難以想象的巨大建筑；（2）打破所有熟悉的文化傳統；（3）啟動一個無與倫比的場景布景。重源腦海中浮現的宏大愿景決定了他在歷史上最終的地位，他將與和樣相對的外部風格大佛樣（Daibutsuyō）18）引入重建工作，采用不熟悉的宋式建筑技術完成純粹的形式，以及壓倒性的宏偉空間布置（圖14）。

圖13 基于大岡實推測東大寺大佛殿剖面，引自參考文獻 [2]

圖14 東大寺南大門實景，引自參考文獻[2]

磯崎新認為，激進主義是變革時期的一種策略，雖然這種形式最終會迎來被摒棄或削弱的命運。大佛殿、凈土堂、南大門中大佛樣的純粹性依次遞減，當重源開始建造南大門時，出現了一種明顯的和樣化，產生了折衷主義的氣息19）。南大門可以被認為是一個平衡的奇跡——一方面是激進的建構主義，另一方面是同化的動力。因此可以說南大門既是大佛樣解體的標志，也是“和樣化”的開端。磯崎新指出，重源的方式是物質想象力的原始體現，超越了任何熟悉的人文視覺，一旦這種想象力開始垂直下降為原型形式，并在過程中得到充分的表達，日本島國就不能再容忍它——重源過度的客觀想象力被“和樣化”機制精確地中和了。

4.2 回歸幾何形式與建構主義

在磯崎新眼中，南大門的宏偉之處在于巨大的圓柱體與層狀的水平結構形成的動態關系，包括一些在和樣中不可能實現的線性元素。相比于平安時代民族文化的成熟創造的精致的和風文化，重源引入的宋式風格看起來似乎很粗糙，但完全成功傳達了新的形式強度（圖15、16）。磯崎新將重源的作品與布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）20）的作品進行比較，指出兩者均癡迷于技術創新，著重于通過強調結構創新和一定的理想主義完整性來集中體現根本性差異。重源和布魯內萊斯基各自的成功與巨大的建筑在其各自的歷史時刻仍為國家或城市國家所扮演的角色有很大關系。

圖15 東大寺南大門剖面，來源：https://nara-jisya.info/南大門/

圖16 東大寺南大門局部，來源：https://atelierc-c.com/author/zq82315/

磯崎新認為，重源實際上面對和反對的是“古董遺失”，他不僅愿意翻修440年前建造的建筑，更重要的是返回出云和繩文時代的文化范式。在這種意義上，重源體現了日本物質文化悠久歷史中上古思想的最后實現。在論述的結尾，磯崎新又重新提到了伊勢的梁的巨大重量感和桂離宮以非結構元素為主的組合的零重力，指出兩者都產生了一維的、扁平的組成。但南大門的構成卻截然不同，其所使用的材料盡可能接近其結構功能的本質，被視覺化的主要是貫穿整個結構的對抗重力的建構體系，正是這一點吸引了磯崎新。圍繞重源問題的癥結在于：為什么與伊勢或桂離宮相比，南大門的建構主義沒有得到更多的賞識？回想起丸山真男“作為”和“自然”21）之間的區別，磯崎新指出，在日本接受新發明意愿的過程中，這種創造性逐漸被對自然的偏愛重新入侵，對日式美的崇尚導致人們尚無理由欣賞重源的激進建構主義。在這樣的背景下，任何建構主義總是會被過于執著的判斷標準邊緣化。

4.3 奠定磯崎新個人道路

在被要求提名一個現存的日本歷史建筑杰作時，磯崎選擇了東大寺南大門。對于他來說，桂離宮和伊勢神宮的地位同等重要，但是自從陶特稱贊它們以來，沒有人敢挑戰它們的價值。磯崎新認為南大門是日本歷史建筑中僅存最好的例子22），它展示了后來被和樣化所摒棄的建造意志的全部正直和完整性，以及革命性災難時期產生的特定建筑理想的普遍性，因此切入日本文化的核心，并能夠與其他任何文化抗衡。與此同時，盡管南大門的品質和魅力令人嘆為觀止，但仍然默默無聞于現代建筑史，因此磯崎新希望使重源的問題機制浮出水面（圖17）。

圖17 從問題機制到策略提出的傳統建構總結框架

磯崎新想象了這樣一種建構意愿或“造型意志”是如何首次出現的，他將重源的情況與二戰后的日本進行了比較，并將自己早年的經歷投影到重源身上：“重源經歷了765年之后，我自己才想起在日本一座城市中的類似場景。現在我已經過了他的年齡，能夠申明見證完全消失最初的空虛之感。因此，人們很容易理解被燒毀的大佛激發了重源重建的巨大熱情。”[2]

八束初指出，重源對伊藤鄭爾、磯崎新這兩位建筑思想家的吸引力很大程度在于其表現出繩文—彌生辯證法的第三種綜合變體的能力——既非貴族也非民粹主義者，其建筑風格的偏僻與個性化對磯崎新尤其有吸引力。作為現代主義者，丹下健三需要人民的集體意志。“桂”“伊勢”“東京灣計劃 1960”，丹下健三用兩本書和一個項目，將繩文與彌生兩個范式統合，將日本人民的集體意志抽象為一種建筑系統，從而樹立了一種更易接近的日本人的情感；而磯崎新偏向繩文理想，致力于擺脫傳統日本的彌生美學、熱衷于與導師保持距離，他一直試圖找到一種方法在其建筑作品中實現個人愿景。這里體現了磯崎新的個人主義[9]。本文認為，磯崎新受到重源啟發其中重要的兩點：一個是對共同體的反叛精神，一個是對幾何形式與技術的運用。在動蕩的1970年代，磯崎新反對政府體系和政治體系，用一系列建成與未建成作品實現了建筑與城市理想23）[19]。其手法論包含了對純粹幾何學形狀的各種操作，是對丹下健三復雜比例的透明體系的一種逃避，同時認為這種脫離歷史傳統的異質元素正是日本所需之物[20]。

5 結語

5.1“后丹下”時代的回應

縱觀全書，3個傳統建筑均被視為外部沖擊下的“和樣化”產物。在解析過程中，磯崎新意識到將一種系統化的語法應用于實踐的可能，即將自己的立足點客觀化，作為解決邏輯困難的方法，并在后來作為認識的方法經常被重復[21]。在桂離宮，磯崎新分析了皇室和武士階級對立下，桂離宮由書院造轉向數寄屋造過程中的折衷主義傾向。他通過雙重解讀置入個人話語，提出了文化自運行機制的概念，并將新御殿樹立為后現代的范式；在伊勢神宮，磯崎新分析了戰亂中的外來技術如何推動本土意志不斷和樣化。他在解讀前輩的基礎上指出，日本性不存在“真實的起源”，進而審視了“擬態”過程中的自我身份維持，并將其定位為折衷主義下有意志的產物；最后，磯崎新將重源的南大門推上現代舞臺，提取出身處變革期的“退行”之策略。南大門在外來的大佛樣和樣化的過程中體現了激進的理想主義與建構意志，成為其個人道路的方向標。

磯崎新所處時代正是日本現代主義建筑發展的瓶頸期。如果說丹下健三幸運地趕上了日本經濟飛速發展帶來的大量國家級項目洪流，那么磯崎新正處于“后丹下”時代，面臨著自己以及日本建筑的出路問題[20]。作為一名現代主義建筑師，磯崎新將傳統建筑投影到現代語境，通過《建筑中的日本性》一書重構出他所理解的“日本性”——作為日本與西方互動的一種文化建構的存在，一方面回應了西方對日本建筑的好奇心，另一方面是對日本建筑史的語境和創造現代日本建筑話語的討論[22]。磯崎新肩負著對話東西方的重任，延續著前輩們的脈絡，另辟蹊徑地構建出自己對時代的回應。

5.2 從傳統建構到現代演繹

通過指出日本傳統建筑與當下時代的聯結，磯崎新為自己的設計實踐建立了理論邏輯。1960年代的“空中城市”的建構方式讓人很容易聯想到東大寺南大門的天竺式斗拱的形象，即將傳統建筑的架構形式和細節引入現代建筑加以再現[20]。在設計手法論上，磯崎新徹底脫離了丹下健三取自傳統建筑的比例系統，認為建筑需要先經歷解體，從而還原成純粹的幾何體。群馬縣立近代美術館（1974）創造了一個開放、抽象、由框架定義的空間，建立了一個純粹自我的結構和秩序[23]；在未建成項目東京新都廳舍（1980）競賽方案中，磯崎新使用了柏拉圖式立體結構24）來體現建筑內部空間的崇高感；洛杉磯當代藝術博物館（1986）由很多各不相同的柏拉圖式形體組合而成，構成了在視覺上極具識別性的造型元素[24]。

從某種程度上，磯崎新從傳統建筑中重塑的話語體系和方法為后現代時期指明了一條出路。被歸入后現代主義經典作品的“筑波中心”（1983）體現出新御殿般的空間曖昧性特質，大量引用的西方歷史元素正如桂離宮的典故語錄系統。盡管拒絕直接引用日本傳統元素，筑波中心卻仍深深根植于“日本性”，實際上被設計成日本 “中心失落”的隱喻，即天皇占領地的象征性空白；等價排布的西洋歷史“符號”擺脫了權威的等級化，顯現出日本“看不見的”特質，磯崎新看到了西方神話中日本人的一面[25]（圖18）。

圖18 從傳統建構到現代演繹——磯崎新的建筑作品，從左上至右下依次為：空中城市（1960）、群馬縣立近代美術館立體框架（1974）、東京新都廳舍競賽方案（1980）、洛杉磯當代藝術博物館（1986）、筑波中心廣場（1983）

5.3 于現代與后現代之間

《建筑中的日本性》是磯崎新對日本現代建筑理論的歷史性鳥瞰、重新審視、批判性分析，試圖實現日本建筑在全球建筑話語體系的建構，同時也作為戰略性自傳。八束初指出，縱觀前后，磯崎新一直以一名現代主義者的身份對當代情況下的歷史觀點進行個人審視，在衡量當前立場的同時不斷衡量與傳統之間的距離[9]；與此同時其策略則是后現代的——例如在桂論中的一系列詮釋學方法，或論述伊勢的日本性起源時所做的解構。然而他又不是一名真正的后現代主義者，因為一名后現代主義者無需證明自己本地身份的正當性。相比之下，磯崎站在兩者之間的某個位置——就其本質立場而言是現代主義者，而就其闡釋策略而言則體現了后現代的傾向[26]。作為一名現代主義者，磯崎新批判媚俗，但同時作為一名后現代主義者，他擱置了任何形式的真實性。

在西方語境，磯崎新的作品被置于后現代話語中。但他多次強調自己的后現代并非狹義語境下的后現代主義（postmodern≠post-modernism），后現代主義是一種特定的風格，而后現代則是對現代主義進行批判性反思[22]。1970年代起，磯崎新面臨的問題是如何將日本建筑推向世界舞臺[27]。在東西方跨文化語境下，磯崎新不斷審視著日本建筑和自己的定位。對傳統建筑問題機制的解構使他認識到日本性并不存在真實的起源，而只是東西方互動下的產物，日本當代建筑師在日本歷史建筑和西方建筑之間是等距的。磯崎新的解決方案被美國建筑史學家查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）概括為“激進的折衷主義”（Radical Eclecticism）[28]而非歷史主義。他拒絕直接引用傳統來表達傳統，對歷史元素的引用則脫離了本身的起源和意義[29]。

對傳統與現代的不斷辯證思考以及自我反叛精神貫穿于磯崎新的建筑生涯。通過不斷嘗試，磯崎新將自己的設計語匯納入到后現代時期下的全球語境，利用西方可理解的語言詮釋日本文化。1978年磯崎新在巴黎受邀策劃的“日本的時空間——間”展25）（圖19），基于東方認知和西方哲學，建構了東方與西方跨文化語境的話語體系[30]。通過1980-1990年代的一系列建成與未建成作品，磯崎新作為日本建筑師在全球視角下實現了日本建筑現代話語重構，在推動日本建筑在全球語境下地位重塑的過程中起到了相當關鍵的作用[31]。□

圖19 巴黎“日本的時空間——間”展部分場景，來源：https://mp.weixin.qq.com/s/nljI8M6nOb4VrGjmtmejag

注釋

1） 日文原版 《日本的なもの》于2003年由新潮社出版；英譯版Japan-ness in Architecture于2006年由麻省理工出版社出版。

2） “島國民族只是封閉的、自給自足的群落，無需刻畫自身特征或者文化內核，任何類似的追問都將止于自說自話。只有在獲得了外部視角之后，才會引發自省并形成審美趣味。” 詳見參考文獻[2]3。

3） 這里的“退行”對應下降到純粹的物質性，指磯崎新對東大寺南大門裸露的結構進行了客觀主義式的揭示；“擬態”對應再現歷史的起源，指伊勢神宮的式年遷宮——通過重復或模仿起源來創造永恒的形式。

4） 2007年在東京舉辦的布魯諾·陶特回顧展“從高山建筑到桂離宮＆quot;（From Alpine Architecture to Katsura Vila）上，磯崎新對陶特的評價。

5） 日本自1955年開始以傳統問題為中心的辯論，圍繞丹下健三和川添登兩人的對立展開。丹下健三因在戰時 表現出的“日本主義”姿態被批判。

6） 小崛遠州（1579－1647），安土桃山時代-江戶時代前期的大名、茶人、建筑家、作庭家。遠州流茶道的鼻祖。

7） 書院造（しょいんづくり），是日本鐮倉時代至近世初期成立的住宅樣式。相對于以寢殿為中心的寢殿造，是以書院為建物中心的武家住宅形式，書院是書齋兼起居室的空間。

8） 古代日本無“建筑”一詞，工匠只是按照甲方意思施工，這里存在著文化鴻溝。遠洲作為西方意義上的建筑師可能性被排除。好み（このみ，konomi），中文意為：趣味，偏好，挑選，流行，時尚。起源于實體人，但發展成獨立審美運動。“遠洲好み”（Enshu gonomi）可以概括為“綺麗さび ”（kirei sabi），即華麗的簡單、明亮、開敞空間、對角式。

9） 八束初（やつか はじめ），日本建筑家、建筑史家、建筑評論家。

10） 矯飾主義（Mannerism），又譯為風格主義、手法主義，后來風格主義則慢慢帶有貶義，指將文藝復興時期的宗旨： 和諧、理想美、對稱比例這三點本質撇棄，模仿這三大家，或是刻意炫耀技能的一種風格。

11） 陶特在高度贊揚了代表天皇的伊勢神宮的同時批判了作為德川幕府神社的日光東照宮。他認為，桂離宮和伊勢神宮是天皇美學的具體化，因此是真實的、高雅的；而東照宮裝飾浮夸繁雜，是虛假的、媚俗的。

12） 堀口舍己暗示了陶特對伊勢的印象是對西行法師（平安時代末期至鐮倉時代初期的武士，出家后在各地漂泊結草庵，留下許多和歌。）對伊勢詩意敬意的現代版本——“我不知道里面隱藏著什么，但是使我熱淚盈眶”。西行法師的詩歌最終成為重新評估伊勢的基石；太田博太郎后來以略微不同的脈絡梳理日本建筑史也提到了西行法師。

13） 神宮式年遷宮，是指伊勢神宮每20年舉行一次的式年遷宮儀式，包括重建一次內宮（皇大神宮）、外宮（豐受大神宮）兩座正宮的正殿和14座別宮的全部社殿。場地的周期性交替發生在相鄰的地塊之間。

14） 包括朝鮮半島上與唐人和新羅同盟軍的失敗戰役以及隨之而來的國內壬申之亂。

15） 濱口隆一從西方與日本對構成的基本方法的差異上著眼，辨析了西方建筑意圖中的“物質的·構筑的”與日本建筑意圖中的“空間的·行為的”兩種傾向。

16） 丹下的每一個設計都以日本的歷史建筑作品為模型：大東亞紀念館以伊勢神宮為原型，象征著日本天皇；日泰文化會館以京都御所為原型，廣島紀念和平中心以桂離宮為原型，通常被認為是天皇美學的縮影。這三個項目被認為是日本民族國家的重要體現，也是丹下“傳統”與“創造”理念的重要實踐。

17） 重源，日本平安時代末期至鐮倉時代的一位日本佛教僧侶，從1181年開始，他將一生的25年奉獻給了東大寺在戰爭中毀滅后的捐贈和重建。

18） 大佛樣，也稱天竺樣（Tenjikuyō），是日本鐮倉時代的和尚重源，受到宋代中國福建一帶禪宗建筑文化影響，演變出的一種建筑樣式，東大寺是大佛樣的代表。

19） 南大門的折衷主義體現在大佛樣與和樣的混雜、以及神道教和佛教的融合。盡管南大門的基本框架很明顯是大佛樣，但某些細節卻觸及了和樣美學。例如，在廣泛使用宋風格下的圓柱的同時，支撐大門洞穴的安錐頂是由正方形單元組成的。

20） 布魯內萊斯基（1377-1446），意大利文藝復興早期頗負盛名的建筑師與工程師。其天才作品弗洛倫薩的圣母百花大教堂穹頂，通過創新結構和技術手段實現了一種宏大的理想主義，并且重源和布魯內萊斯基都投身于國家級別項目，完成人生巔峰之作。

21） 與濱口隆一提出“構筑的/行為的”二元概念相應，丸山真男提出“作為（sakui）/自然（jinen）”二元概念。“作為”表達了一種“構筑的意志”， 可以被視作西方思維模式的建筑；而“自然”呈現了一種“生成的觀念”，是日本的人生觀，一種放任自決、領悟自然規律并順應之的自然過程，也可以稱之為“日本性”。

22） 盡管和樣在某些細節上進行了折衷，但大佛樣建筑僅存的原型是南大門——重源重建的大佛殿早已不復存在，對此問題還沒有真正令人滿意的研究。在戰后科學修復之前，凈土堂也受到了非常惡劣的對待，使其陷入了嚴重失修。

23） 磯崎新在《未建成/反建筑史》一書中所提及1960 年代–1990 年代的未建成作品包括：1960 年代“空中城市”、1970 年代“電腦城市”、1980 年代 “虛體城市”、1990 年代“蜃樓城市”。磯崎新的4個未建成項目都體現了對現有“規劃”制度的對抗。

24） 柏拉圖式立體結構，各面都是全等的正多邊形且每一個頂點所接的面數都是一樣的凸多面體正四面體、正六面體、正十二面體、正十六面體和正二十面體。磯崎新在這里將球體也包括進去。

25） “MA-Space-Time in Japan” [M] Cooper Hewitt Museum,1979 在巴黎的展覽中，磯崎新通過概念化9個關鍵詞向西方闡釋了日本傳統文化中時間與空間的感知方式。