失語與漂泊：王小帥電影中的人物形象*

裴和平

（晉中學院中文系,山西晉中 030619）

王小帥電影作品中人物有兩個顯著的特點，那就是失語與漂泊，無論是生活在大都市的知識分子，還是進城務工的農民工，抑或是曾經的三線建設者，在作品中都是一群沒難以正常交流，處于漂泊狀態的形象。王小帥的電影為何總是關注這樣的群體，他們又是為何會成為失語者和漂泊者？

一、時代的失語者

本文所指失語并非指生理上失去語言能力，而是指人無法表達自己，無法與人交流的存在狀態。第六代電影中的人物處于失語狀態是一個普遍的現象，尤其在王小帥的電影中，語言之少，對白之簡練尤為甚，人物要么沉默不語，要么是無法溝通，仿佛有一道無形的墻堵在中間，把人與人都隔絕起來。具體來看，王小帥電影中人物的失語狀態有三種類型：情感型失語、環境型失語以及角色性失語。

（一）情感型失語

情感型失語是指導致人物失語的主要原因是缺乏情感溝通。《冬春的日子》給人一種非常壓抑的感覺，丈夫小東憂心事業，陷入焦慮不安的狀態；妻子小春渴望真愛，厭倦了迷失自我的生活，他們倆始終處于一種無法交流的狀態，最終，一個去國離鄉，一個精神分裂。《極度寒冷》中的齊雷沉浸在行為藝術的世界里，與周圍人處于隔絕狀態，寧可選擇“死”也不與人他溝通。正如他最后一次死亡實驗——“冰葬”，“冰象征著冷漠的后工業都市，齊雷的行為是否可以解釋為：以自己的體溫來融化人與人之間無法交流的堅冰，最后卻被這種冷漠葬送？”[1]片尾，假死的齊雷無法忍受“死后”的孤獨，竟然真的把自己吊死在一棵樹上。《左右》同樣關注家庭題材，由一個得白血病的孩子引發了兩個家庭之間的現實矛盾，主人公枚竹與前夫肖路，與現任丈夫老謝，肖路與現任妻子董帆，四人之間都產生了情感沖突，導演卻采用了內向化的處理手法，將矛盾壓抑在內心，人物對白及其簡略。影片中的每一個人都對生活充滿著無奈，在這個劇烈變動的時代，他們既無力奮起反抗，又不愿隨波逐流，只能選擇沉默和嘆息。

（二）環境型失語

環境型失語是指導致人物失語的原因來自所處的社會環境。《扁擔·姑娘》中的東子是一個從鄉下來的打工者，他與武漢仿佛隔著一道看不見的屏障，他不屬于這座城市，這座城市也不屬于他。影片中的畫外音可以看作是東子在自言自語，在這座城市沒有人跟他交流，唯一的朋友高平總是跟城里人來往，他們間的交流經常處于不暢的狀態。《十七歲的單車》中的連貴是一個來自底層的進京務工人員，唯一的朋友就是小賣部的老鄉，除此之外，他跟其他人沒有共同語言，即使是在跟老板、客戶交往的過程中，他總是處于非常被動的狀態，每當與環境發生沖突，只能采取激烈的行為來保護自己，例如，他跟北京青年小堅之間的沖突，看似因為一輛自行車，實則源自不同階層之間的無法溝通。《二弟》以犯罪片的敘事框架講述了一個有關偷渡的故事，被遣返的二弟面對別人的各種詢問、好奇、試探他始終沉默不言，拒絕跟所有人交流，因為他失去了曾經的“樂園”。在不平等的全球化的秩序中，偷渡者們置身于一個特殊的歷史時刻：“全球化和經濟蓬勃發展的宏大前景忽略和淹沒了個人的感覺和選擇，”徘徊于一個尷尬的中間地帶：“東西方文化、價值觀、習俗、道德規范和法律的不同所引起的矛盾和沖突”。[2]面對偷渡的失敗，親友的質疑，權力的訓誡，還有異國法律對于血肉親情的殘忍隔離，他只有沉默，以沉默對抗一切，如同一堆爛泥癱軟無力，看上去了無生趣，其實他正沉浸在不可言說的不安與絕望之中。

（三）角色型失語

角色型失語是指由人物所扮演的角色造成的失語。在傳統的父權社會，子女在家長面前沒有話語權，家長在權力面前也沒有話語權。《青紅》中的女兒面對來自父權的壓迫，只能選擇沉默以對，而父親在強大的歷史意志面前，何嘗不是一個無法發聲的沉默者。《日照重慶》中老林在調查兒子的死因的過程中，始終處于傾聽的狀態，作為一個沒有盡到責任的父親，他在前妻和親友面前沒有任何的發言權。如果說青紅父女的失語是由于歷史意志的介入，那么老林父子間的失語則是時代精神的使然。《闖入者》中的老鄧是一個橫跨歷史和現實的角色，現實中的老鄧是一個上有老母，下有兒孫的獨居老人，過去的老鄧曾是一名三線建設者，有過一段不堪回首的歷史。在現實與歷史的穿行中，既要面對歷史遺留的良心賬，還要處理現實中的各種問題，倍感孤獨的老鄧只能對著死去的老伴的照片自言自語。

為什么王小帥電影中的人物總是處于難以溝通的狀態？只能從時代的宏觀視角和作者的微觀角度來解釋。第六代導演步入影壇正值20世紀九十年代，中國社會處于大轉型時期，伴隨著都市化和市場化浪潮而產生的群體性流動，社會階層和利益格局不斷打破重組，人際關系也脫離原來的社會空間和地理空間，轉變為原子化的社會關系和陌生化的倫理關系。第六代導演用攝影機記錄了時代巨變以及身處其中的人們，他們無所依萍，內心惶惑，渴望溝通，卻又無法溝通，失語成了常態。

其次，從創作者主觀意圖的角度來看，王小帥之所以把人物設置成失語狀態乃有意為之。王小帥不止一次說過，他就是一個性格陰郁，不喜言談的人，或許正是這種性格影響了他的電影創作，正所謂“影如其人”。作為一個深受西方現代主義電影影響的文藝片導演，王小帥的電影與主流電影刻意保持距離，呈現的是一派非主流的現實圖景，他不希望觀眾被卷入到故事之中，而是能夠保持疏遠，冷觀靜察，深入人物的內心世界，而非專注于表面矛盾。因此，在人物形象的設置上，王小帥傾向于讓人物盡可能少說話，通過身體和細節表達情緒感受，而非臺詞對白。

二、都市的漂泊者

意大利導演貝爾托魯奇說過，人是歷史的人質，一語道破人間真相。人們總是渴望詩意地棲居，可現實從來不給予機會，漂泊成了現代人的宿命，正如黑格爾所說，歷史的車輪滾滾向前，從不會同情那些車輪下哀鳴的小草。

（一）從鄉土到都市

20世紀90年代，隨著中國現代化進程的加快，城鄉二元化格局開始松動，越來越多的人脫離了世代生活的土地，參與到這場時代變革的洪流之中。《扁擔·姑娘》中的高平和阮紅帶著“作城里人”的熱切愿望從鄉村來到武漢。《十七歲的單車》中的快遞員連貴、小賣部老板，還有那個別墅里的保姆，他們都有一個共同的特征，即游離在都市邊緣，卻從未被其接納的生存狀態。現代化的都市圖景對落后地區的人群產生了強大的吸引，成為后者的欲望對象，如同《十七歲的單車》中的小賣店老板對別墅女子的窺視，《扁擔·娘娘》里的東子對歌女阮紅的欲望，這種艷羨來自底層社會對現代性的向往，可最終卻欲而不得，連生存的尊嚴都被剝奪。

像東子和連貴這樣的進城務工人員只能依靠體力謀生，帶著對都市生活的潛意識欲望，相信靠誠實勞動可以換來美好生活，最初的日子充滿快樂和興奮。扁擔東子每次放工回來都是吹著口哨，動作輕快，奔跑跳躍，快遞員阿貴每完成每一次任務，臉上也會漸漸浮現出自信而滿足的笑容。然而，都市對外來者的吸附和排異從來都是同時存在的，命運的反轉隨時可能發生，當這些企圖忘卻自己身份的人想要以一種非常手段跨越社會的無形等級，進入都市的核心領域時，一道無形的阻力迅速將他們反彈出去。《扁擔·姑娘》里的高平就是一個反面典型，他不和同鄉來往，跟城里人做生意，甚至染指黑社會老大的女人，最終落得慘死的結果。《十七歲的單車》中的小保姆，偷衣假扮，把自己想象成別墅的主人，逃不掉被驅趕的下場。一向安分守己的連貴也難逃厄運，不幸涉入都市生活錯綜復雜軌道，與一位都市青年的命運發生了碰撞。對連貴來說，山地自行車是他在都市里賴以謀生的物質工具，也是達成他立足北京這一物質欲望的基本保障；對小堅而言，則象征了青春期的愛欲沖動，是滿足個人虛榮心的炫耀品。像連貴、東子和高平這些底層人物，他們的遭遇象征著底層社會與現代都市之間的抵牾和隔絕，盡管他們是如此的熱切和執著，向往的“天堂”似乎總是遙不可及。

如果說《扁擔·姑娘》和《十七歲的單車》表現電視鄉村對都市的企羨與碰撞的話，那么《二弟》則表現了東方對西方的傾倒與淪陷，兩者看似不同，實則殊途同歸。《二弟》同樣講述一個“漂流者”的故事（影片的英文名字drifter就是漂流者的意思）。該片將攝影機對準了當代中國社會的另類邊緣人群——偷渡客，他們鍥而不舍的偷渡行為背后暗藏著涌動不息的底層欲望。影片并沒有向觀眾明示二弟及村民偷渡的原因，但其中多處細節似乎藏有答案：收音機里中國加入WTO的新聞，電視機播放的國際品牌廣告，美國的法律進入到中國小鎮，無不暗示著全球化的浪潮已經撲面而來，席卷中國。大洋彼岸的美國對于偷渡者來說是無法抗拒的巨大“引力場”，他們對美國生活的幻想和對美國身份迷戀，凸顯出全球化造成的地區差異與人性失衡，將落后地區的人們推向了另一條的不歸路。在時代變革的洪流中，每個人都如同一粒小石子，隨波漂流，俯仰碰撞，直至海與天的盡頭。

（二）從故鄉到他鄉

如果說像東子、阿貴、二弟等人還算是主動離開家鄉，自己選擇漂泊的話，那么在王小帥的另一些電影作品中，主人公并非出于自愿，而是不得已選擇了漂泊。2005年之后，王小帥的連續創作了“三線三部曲”——《青紅》《我11》和《闖入者》，這些作品以20世紀六七十年代的國家戰略工程——“三線”建設為題材或背景，展現了在特定歷史語境下，個人命運與國家意志之間的沖突。作為三線建設者的后代，王小帥在他的自傳《薄薄的故鄉》中回憶到，當時被選中支援“三線”的工人，“一個都不能落下，必須都去”，[3]甚至連家屬也得跟著一起去，由此展開了一場聲勢浩大的產業大轉移和人口大遷徙。

正如影片所看到的，這些來自大城市的移民對當地很難產生認同，《青紅》（《青紅》的英文名就是Shanghai Dream）中的一家來自上海，以上海人的身份為榮，使用上海話進行交談，保留上海的生活方式，甚至反對跟當地人談戀愛。《我11》中王憨一家也是來自上海，總是不自覺地跟當地人拉開距離。然而，現實總是很殘酷，王小帥自傳中曾提到，剛開始大家每年春節還回上海，到了后來感覺自己離上海越來越遠，仿佛被上海拋棄了。黯然退去的激情，無法兌現的許諾，難以融入的環境，都成為三線人逾越不了的心結。在城鄉二元格局之下，城市作為一種稀缺資源，一旦放棄就很難找回，戶籍制度、檔案制度如同一道道鎖鏈，把他們牢牢地困在貴州的那條山溝里。如果不是因為時代發生了巨變，這些三線建設者都會終老于此，后代也許會重復同樣的生活。正如影評人程青松所言：“他們像一些囚徒，時代的囚徒，被流放到那個地方。在那里做瘋狂的掙扎。令他們瘋狂的這個錯誤似乎是他們自己犯下的，他們是自己從上海到貴州的。”[4]

對于這些身在異鄉的漂泊者而言，上海人或者北京人是一種能夠體現價值和歸屬的身份認同，他們不想失去，更不希望兒女失去。正如我們在影片中所看到的，青紅的父親、王憨的爸爸，還有其他許多像他們一樣來自北京、沈陽、上海等大城市的家庭，他們對當年的選擇悔之莫及。誰曾想到歷史的鐵幕也有被撕開的時候，這些被遺忘在大山里人驟然看到離開的希望，拼命想要抓住改變命運的最后機會，青紅爸為了回上海毀了女兒的幸福，《闖入者》中的老鄧為了拿到回北京的指標，暗中構陷自己的競爭對手。

如果說，在《扁擔姑娘》中的農民工和《二弟》的偷渡者是主動地卷入了現代化進程，那么，這些三線建設者們則是身不由己地卷入了歷史和政治的漩渦之中。“當這些浮萍一樣的移民家庭被時代的潮水拋擲到荒蕪的岸上時，他們疼痛地發現，自己的身份已經完全被歷史所改寫”。[5]在強大的歷史意志和政治話語面前，任何個體都無法抗拒施加于自身的宰治性力量，唯有無盡的哀哼與低聲的細語。

三、小結

無論在任何一個時代，任何一個民族，藝術創作的中心永遠是人，始終圍繞人的存在而展開活動，藝術家要關切人，藝術作品塑造人，藝術欣賞要滿足人。如果離開人這個歷史的、現實的存在，藝術就成為無源之水，無本之木，淪為游戲和空談。王小帥導演將攝影對準了中國社會中的普通人群，記錄他們在時代變遷中的真實處境，在中國電影史上留下了一幅幅充滿著生活質感的現實圖景，為中國電影做出了一代人所應有的貢獻，這一點是不容置疑的。