傅山的狂與謹

方剛

摘 要 傅山其人其書，狂而不悖、謹而不拘，把狂與謹這一對相互矛盾的兩個極端和諧地統一于一身，令人不可思議。從這兩個方面切入，不難看出這位熔鑄諸家的大思想家、大書家多元復雜的思想來源及其對書法之理的深刻認識，也可以使人深切感受到一個個體生命的立體與鮮活。作為晚明浪漫書風的絕響，傅山的書學思想和他的書法作品都體現出極其強烈的審美自覺，既反映了他剛正不阿的性格底色、獨立自在的哲學觀念、崇尚天然的審美理想，也反映了他端正用敬的作書態度和對書法共性原則的始終堅守、對作書時心手相適的內在追求。

關鍵詞 傅山；書法風格；審美理想；共性原則

傅山是明末清初時期的書法巨匠。他主張字與人之間的合一，“人奇字自古”。傅山的書法正是其人之映現。傅山的性格中，實有狂與謹這截然相對的兩面，而狂與謹在傅山身上又是極為和諧自然的。從狂與謹來看傅山的人與書，或許也是一個有意思的切入點。

一、傅山之狂如大海波浪，精神四射

傅山并不以狂士自居，然而他的言行舉止和書法風格卻又處處顯露出一個“狂”字，究其原因，是來自他的人格、性情和審美理想。

1.傅山的狂是胸中正氣的澎湃

傅山之狂，目空古今：“讀過《逍遙游》之人，自然是以大鵬自勉，斷斷不屑作蜩與鷽鳩為榆枋間快活矣。一切世間榮華富貴，哪能看到眼里？所以說‘金屑雖貴，著之眼中，何異沙土？奴俗齷齪意見，不知不覺打掃干凈，莫說看今人不上眼，即看古人，上得眼者有幾個？”[1]

趙孟頫便是傅山極瞧不上眼的一個古人。作為影響書壇數百年的書法大家，趙孟頫在書法史上的地位是毋庸置疑的。董其昌一生欲與之爭雄，到老卻不得不服膺，稱他為“五百年中所無”[2]。然而在傅山眼中，趙孟頫卻是“熟媚綽約，自是賤態”[3]。晚年的傅山對趙孟頫的態度也有所改變：“秉燭起長嘆，奇人想斷腸。趙廝真足奇，管婢亦非常。”[4]縱然如此，世人稱羨的神仙眷侶在傅山這里也不過為奴為婢而已。

傅山鄙夷趙孟頫，是因為他大節有虧：作為宋朝宗室之后，卻在元朝出仕，甚至官居一品。而傅山本人卻在相似的時代背景下，表現出與趙孟頫截然相反的民族氣節。凌揚藻稱其“陽曲傅山青主，堅苦持氣節”[1]。郭尚先贊他“學問志節，為國初第一流人物”[2]。

傅山重氣節，卻不提倡愚忠。后梁名將王彥章死忠于朱溫，他評論道：“王彥章粗莽俗漢，亦僅死事耳。特立‘死節之目，全未推敲于所事、所死者為誰也。”[3]元亡后，孔旸守節不仕明，并以此沾沾自喜。傅山批評他“何其至于此”，叱責為其撰寫墓志的蘇伯衡為大糊涂貨。[4]對于韓愈論范蠡“有匡君之智，而無世君之義”的觀點，傅山也毫不客氣地反駁其為“說夢哉”，認為范蠡和張良都是國爵不足羈縻之的世外高人，而非人間功名之士，不能屑屑焉以君臣之義論之。[5]

觀其言行，可見傅山胸中之正氣，并非世俗所謂的“忠正”，乃是正大，是精神的不阿不附，是人格的特立獨出，是孟子的“我善養吾浩然之氣”，是莊周的“獨與天地精神往來”。

清代書家何紹基說：“書雖一藝，與性、道通。”[6]追求正大之胸懷氣象，便有正大之審美偏好；追求獨立之人格精神，便有獨立之審美觀。所以傅山說：“作字先作人，人奇字自古。”“作人”不是做世俗所謂的“好人”，而是做“志正體直”之人；奇也不是求“奇巧”，而是不從俗所好。正大、獨立，既是傅山做人的底色，也是其書法風格的基調。

2.傅山的狂是對奴俗習氣的蔑視

奴者，是沒有骨氣或者缺乏獨立審美觀念的人；俗者，是缺乏學識修養、審美格調不高的人。

傅山認為無論做什么事情都不能奴，一旦奴了，“隨他巧妙雕鉆，為狗為鼠已耳”[7]。作為最能反映人心性修養的藝術之一，寫字自然也是如此。在傅山這里，只有沒有奴俗習氣的書家，才能與其談論“風期日上”。所謂“風期日上”，指的是人的風度襟期。“風度襟期，日造高處，是進取之狂也。后生家省得此趣，與古為徒，不覺足高氣揚，一切奴人，自然看不上眼也。”[8]

傅山雖不喜趙孟頫為人，但對其書法并未全盤否定，認為他作為傳承王右軍書法的重要人物，其書風潤秀圓轉，尚屬正脈，只因為學問不正，遂流軟美一途。以趙孟頫之才情氣度，尚且落得一個“奴”字，后世數百年間學趙之眾，不立根骨，專求熟媚，其風骨格調就更加不堪了。有鑒于此，傅山提出了自己在書法審美上的著名見解：“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排。”[9]

還有一種奴者，在練習書法中亦步亦趨地模仿前人，描摹點畫，徒取形似。黃山谷論書云：“隨人學人成舊人，自成一家始逼真。”[10]所謂“隨人學人”，指的就是此類行為。古代大書家大都博采眾長，匯于一爐，而后始能開宗立派。專學一家之人，如唐朝學褚之薛稷、南宋學米之吳琚，縱能名世，終究只堪側立于他人祠下。

傅山學書，頗有陶淵明“好讀書而不求甚解”的意味。“吾八九歲即臨元常，不似。少長，如《黃庭》《曹娥》《樂毅論》《東方贊》《十三行洛神》，下及《破邪論》，無所不臨，而無一近似者。最后寫魯公《家廟》，略得其支離。又溯而臨《爭座》，頗欲似之。又進而臨《蘭亭》，雖不得其神情，漸欲知此技之大概矣。”[1]他不只遍臨諸家，在臨習過程中也不拘泥于范本字形，注重學其用筆之理。在講究所謂“精準臨摹”的人看來，這種學習方法是有違臨帖要求的，甚至不啻于邪魔外道，卻不知這正是對臨帖更高維度的理解，也是傅山能夠超越同時期一般書法名家，成為影響深遠的一代巨匠的重要因素。

3.傅山的狂是對天機浩發的崇尚

明末清初大思想家顧炎武盛贊傅山“蕭然物外，自得天機”[2]。北京大學方建勛老師在《略析傅山作書之“天機”》一文中說：“傅山的人生態度與踐行，書法理念與作品，無不以大鵬‘摶扶搖而上者九萬里的‘自在宏博之精神為旨歸。”[3]奴俗之字徒取形似，缺乏格調。傅山認為，字之格調有從古法中習來，有從胸臆中流出。他一方面指出楷書如果不從篆隸中來，便會落入奴態俗格；另一方面卻又盛贊黃朝聘、梁樂甫等人寫字雖然不用古法，但風韻品格高邁不俗。崇尚古法與自出胸臆這兩種不同的書寫方法，看似矛盾，背后卻有相同的道理——不刻意、不做作的天機自然之妙。

傅山崇古，不是簡單的厚古薄今、迷信古人，乃是崇尚古法中的活潑自在：“所謂篆隸八分，不但形相，全在運筆轉折處、活潑處論之。俗字全用人力擺列，而天機自然之妙，竟以安頓失之。按他古篆、隸落筆，渾不知如何布置，若大散亂，而終不能代為整理也。”[4]中國書畫歷來將自然天成作為最高境界，但是這種活潑自在的天趣，一般人卻是很難領悟的，相反，有些不學書者卻往往可以無心而合。“舊見猛參將標告示日子‘初六，奇奧不可言。嘗心擬之，如才有字時。又見學童初寫仿時，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議。才知我輩作字，卑陋捏捉，安足語字中之天！”[5]

正如清代書家趙之謙所說：“工書者惟三歲稚子與積學鴻儒。”前者的天真活潑與后者的從心所欲殊途而同歸，都指向“天機”二字。天機浩發是傅山書法審美的最高追求，也是其“四寧四勿”觀的核心出發點。關于天機，他有一段極為精彩的論述：“期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也；筆不至而神至，天也。至與不至，莫非天也。吾復何言，蓋難言之。”[6]

天機難言，天機更難求得。所以傅山的書法佳作可觀、可贊嘆，卻難以臨習摹仿。其難不在字形的連綿繁復，而在生氣郁勃、貫通彌漫的正大氣象；不在用筆的縱放無拘，而在青天浮云、浩蕩萬里的天機造化。

二、傅山之謹如秦臺鑒膽，心跡雙清

觀傅山之書，考傅山之行，很容易使人感受到他的豪邁氣概與高標逸韻，將其書法列入浪漫放逸一路，而忽略他“謹”的一面。

1.傅山的謹是端正用敬的作書態度

友人張孝符請傅山為其先人《忠孝傳家卷》作跋，傅山在跋中自謙說：“若論書此，須得端人正士手筆方稱。山頗放蕩無繩檢，且年來久不作楷，故手懶腕疏爾爾，書此不無點辱莊語典文。”[7]“端人正士”，除行端表正外，還有一層謙遜謹敬之意。傅山雖自謙“放蕩無繩檢”，其實內心恰恰一直自勉要向“端人正士”看齊。觀其一生，無論在生活中還是在書法實踐中，他都在踐行這一思想。其論書詩《作字示兒孫》即云：“作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補。誠懸有至論，筆力不專主。一臂加五指，乾卦六爻睹。誰為用九者，心與掔是取。永興遡羲文，不易柳公語。未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜。”[1]

傅山崇“正”，但認為正不是古板：“寫字之妙，亦不過一正。然正不是板，不是死，只是古法。”[2]事實上，正如反對不知變通的道學先生和迂腐無用的經學八股文一樣，傅山也強烈反對擺磊齊整、如“墼模中物”的書法風格。傅山所謂的“正”，是“正極奇生，歸于大巧若拙已矣”[3]。在傅山的世界里，“正”是立身作字的根本，也是變成萬象的起源，“不自正入，不能變出”[4]。如果僅僅從倫理學的角度去解讀它[5]，只恐是見寶山卻不得其門而入。

因崇而敬，因敬而謹。傅山對“正”的深刻理解和推崇，使他對敬謹的作書態度極為看重，甚至常常訓誡子孫，不允許他們胡亂寫字，侮慢古法。其自論書亦云：“偶簡敝簏，自覽字無足存，然寫時敬謹之意，固在行間，兒輩知之。”[6]論及他人書法也常常說：“筆墨間謹慎，不敢縱恣，是其德也。”[7]可見敬謹的作書態度也是能在書法作品的字里行間體現出來的。

正如前文所說，傅山并不以狂士自居，他的“狂”也不是世俗所謂的粗狂不拘。相反，傅山認為粗狂不是豪放，真正的豪放必然不粗狂，粗不過是不學無術之人的自我美化而已。傅山見過許多學書法的年輕人，誤將粗疏淺薄當作不拘小節，將狂廓縱肆當作豪邁不羈，根基不實，最終一無所成。端正敬謹的態度才是學書成功的關鍵：“寫字只在不放肆，一筆一畫，平平穩穩，結構得去，有甚行不得。”[8]

2.傅山的謹是對書法共性原則的堅守

許多學習書法的人，追求點畫甚至游絲映帶都逼似原帖，試圖把范本中的字形都記住并背臨出來，成為“王羲之第二”或“集古字大家”。這樣機械地模仿字形，常常會陷入描字的境地，使書法淪為沒有“靈魂”的技巧，或者離開字帖就不會寫字了。事實上，每一位作書者在自然狀態下多次書寫同一個字，字形可能都各不相同，所以善學者往往不追求字形相似，而是追求得其理法。

傅山就是這樣一位善學者，他在臨習古人法書時，雖然不苛求形似，但對書法之“理”，即方建勛老師所說的大書家彼此之間的共性原則——筆法、結體、章法等，以及何為書法最高境界的根本道理已經了然于胸。[9]他不但對大書家彼此之間的共性原則了然于胸，而且對篆、隸、草、行、楷五種書體之間的共性原則也有深刻認識。

不同書體雖然各有其結字之形和書寫筆法，但其字法源流卻是一脈相承的，正如傅山所說：“不知篆籀從來，而講字學書法，皆寐也。”[10]五種書體的字形和筆法其實是一個在變遷中傳承融匯的過程：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鍾、王之不可測處，全得自阿堵……及其篆、隸得意，真足吁駭，覺古籀、真、行、草、隸，本無差別。”[11]

字形、筆法都是就文字形態而論的，五種書體的共性更在于其審美旨趣是相通的，最高審美境界是一致的：“三復《淳于長碑》，而悟篆、隸、楷一法。先存不得一結構配合之意。有意結構配合，心手離而字真遁矣。”[1]傅山善學，就在于他敏銳地把握住了書法的共性原則，并且理性地堅守這些原則。受時代思想洪流的影響，晚明書壇一度出現了“尚奇”之風，寫古字、奇字，作雜書卷冊，書體使用和書法風格較前人都有了極大突破，甚至出現了“臆造性臨書”和“異體字”風潮[2]。傅山也受到了這種風潮的影響，而且一度成為其中的佼佼者，但傅山對漢字字法淵源和書法之“理”一直都沒有背離。正是因為有著對文字學的深厚研究和對書法共性原則的深刻理解，傅山在極大開拓個人書風的道路上，最終沒有走入狂怪淺薄。

3.傅山的謹是對心手相適的內在追求

傅山曾說：“如今無不可用之筆，不可寫之紙，不可使之墨，不可磨之硯。無論如何，紙墨筆硯，得即書，書即滿，以人之物而成就我之技倆，又省下別種芭蕉，傍尋柿葉，尚豈敢嫌好道歹而妄自貴重耶！”[3]話雖然如此，其實他對被人“役使”作書極為苦惱，尤其討厭有人要求他當面作書，因為被人逼催作書往往心中不快，難以做到心手相適。“一犯酬酢請祝，編派催勒，機氣遠矣。無機、無氣，死字、死畫、死詩文也，徒苦人耳。”[4]

中國古人很早就發現了心境與書法的密切關系，傳為東漢蔡邕所著的《筆論》，開篇就說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。”[5]唐朝孫過庭在《書譜》中提出的“五乖五合”論云：“神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也；心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。”[6]

其中“神怡務閑”“感惠徇知”“偶然欲書”“心遽體留”“意違勢屈”“情怠手闌”其實都是指心境和書寫的關系。一個人一定時期內的書法技藝有一個平均水準，心手相適時就有可能超常發揮，心手不諧時則往往寫得比平時差些。傅山對此深有體會：“吾極知書法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手紙筆、主客互有乖左之故也。”[7]所以傅山認為寫字只有在偶然欲書時，才能達到不可思議的妙境。偶然欲書，不為外界環境所干擾，也不在乎寫給誰看，不受內心雜念所束縛，也不刻意安排擺列字的結構章法，只是在“草淺獸肥，手柔弓燥”[8]之際，單純地萌發想要書寫的沖動。無心而作、信手行去，才能達到書法的最高境界——無意于佳的天機自在。

心手相適，需要作書者內心謹守一方清明澄澈的凈土世界，摒棄名利，決絕塵俗，蕭然物外，自得天機。傅山無疑做到了這一點。