音樂文化語境視閾下長沙彈詞高校教學實踐初探

□ 潘 娜

一直以來，對長沙彈詞的研究以個案、文本或民俗采風的方式為主。作為民族音樂學的研究對象，研究學者們以“文化中的音樂”為切入，試圖尋找其在社會環境中的有序性和敏感性。他們與實際的藝術參與者（民間藝人） 一起為文化感受者（聽眾） 搭建起了長沙彈詞的多層藝術價值。同時，從音樂高度的形式化特征中尋找其語境意義，探討其文化價值，甚至以此為契機描摹出文化參與者的世界觀。菲利普·巴利斯曾經有這樣一個觀點：“即使是研究一首單獨的敘事曲也不僅僅是一個人的工作，它需要民俗學家、音樂學家、人類學家、心理研究者和文學研究者的相互協作……”因此，在長沙彈詞的研究中，多元化理論思維的介入與分析成為研究工作的重要突破口。

一、 長沙彈詞的音樂文化語境分析

瑪西亞·赫爾頓所著《語境與演奏》一文中認為“音樂是被生物上的和文化上的規定所模式化了的聲音”。這一表述將音樂放置在了對語境的特殊觀照中。“語境，可能是指實際的時間過程中，發現的音樂的各類屬性；語境也可以是一種情形中的理想化的時間過程……它是一種結構關系。于是，對于音樂來說，語境是一些順序。”根據這一觀點，傳統音樂在采集過程中所面臨的文化語境就會發生變化與遷移。筆者在對長沙彈詞的田野調研過程中也發現了類似問題。從傳統長沙彈詞形成來看，它與市井文化結合緊密，曾經是長沙城市民文化活動中不可或缺的一部分。傳承者通過相對單一的師承關系，從節目、表演、師徒意識上完成了相對單純的傳承路徑。這一路徑的形成使得長沙彈詞的不同流派具有了相對的獨立性。而傳統的市民文化對長沙彈詞的認同感，也因當時的經濟發展狀態、文化傳播媒介的不同，而形成了特有的文化語境身份。比如，20世紀20年代，人們對長沙彈詞的認識是以“茶樓文化”作為語境的，那么這一傳統藝術一旦出現就是被“模式化”了的茶樓文化。然后隨著經濟水平的發展，人們文化生活的變化，文化品種多元化的變遷，市民文化的選擇發生了巨大變化。這種變化從根本上改變了市民藝術發生的語境。那么研究對象所面臨的五個“W”陳述（Who,Where,When,What,Why），就會發生變化。赫爾頓認為在對于大量概念的運用沒有限制的情況下，語境范圍的寬窄完全是由研究者自身所決定的。那么在對長沙彈詞的研究中，筆者觀察到作為表演化語境的長沙彈詞，在傳承目的、方式以及身份上發生了巨大的變化。梅里亞姆提出“文化是一個語境”，在對現當代長沙彈詞作品的分析中，不難發現在傳統的音樂語匯中，開始有了“時代音樂語匯”的介入，當然這種“創作”處于一種即興式的狀態。于是是否會產生一種疑問——傳統音樂是否還是其本身？就長沙彈詞的這種現象，筆者認為大可不必擔心。阿蘭·洛馬斯克曾說：在音樂的音樂特征與初始的文化特征之間可能有一種親密的關系，所以一種特殊的配器、曲體形式、聲音類型或者是音域范圍，這些只會在那些展示著某種特征的文化中存在。在音樂要表現文化的層面上，長沙彈詞可以用新的音樂語匯表達其傳統的文化語境，而這種表達正是對原有市井茶樓文化語境的拓展。

當然在文化語境構建的同時，社會語境的搭建隨之形成。從本質上來說，沒有一種文化是不具備社會語境的。在對長沙彈詞社會語境的探析中，核心問題仍然是對文化傳承人文化身份的認同。歷史地看，作為市井文化的長沙彈詞，在20世紀初曾經歷過繁榮，尤其是辛亥革命時期，許多進步知識分子對這一體裁創作內容的修整，使得其在特殊時期成為宣傳民主革命思想的重要武器。此后，隨著長沙商埠的興起，茶樓文化成為一個歷史的文化標識。但二十世紀五六十年代后，這種傳統藝術出現了一個發展洼地，其傳承者在很長一段時間里，身份的認同感并不高。在對其歷史源流的疏理中，筆者發現社會精英階層對長沙彈詞的關注程度不同，會直接影響這一傳統藝術在傳承過程中創作群體的數量和創新意識。赫爾頓在其《演奏與語境》一文中將這種影響描述為“一種社會壓力”。譬如，以先傳承人彭延坤先生的傳承經歷為例，在后繼傳承人的選擇上先是經歷無人學習，之后在國家政府的大力支持和社會精英階層的有力介入下，逐漸打開局面，從而逐步形成對傳承譜系和文化系統的構建。因此，在音樂文化語境的探析中，社會語境的達成往往具有對象認同的意義。

通過分析，筆者認為，語境文化的分析是了解長沙彈詞文化屬性最為重要的手段之一。雖然從音樂本體上認識長沙彈詞是研究彈詞的重要路徑，但如果將其作為唯一意義，則會局限長沙彈詞文化屬性的深刻內涵。歷史時間的維度改變，社會生存環境的變化，傳承人個體身份的遷移，以及傳承過程中表演系統的流變，都應該成為今天長沙彈詞藝術探析中重要的關注點。通過音樂文化語境的分析，我們看到的不應只是單純的藝術體裁，而是以其為契機搭建起來的文化系統。

二、 文化語境分析視角下的長沙彈詞傳承

在上文的語境分析中，傳承手段及傳承人身份的認同，成為長沙彈詞文化語境構建過程中的重要因素。那么，在面對當下傳統藝術發展的實踐中，它更是筆者思考的重點。

諾爾瑪·麥克雷奧德在其《民族音樂學研究與人類學》一書中對文化中的音樂研究，提出了三個相應法則：第一，在任何一種社會中，無論音樂被稱作什么，它都具有高度的有序性；第二，無論音樂出現在什么地方，它總會與儀式相關；第三，音樂總是具有文化敏感性的。

在長沙彈詞的傳承過程中，這三個法則一直在發揮作用。第一法則中談到的有序性，表明了音樂形態中語言與音調、表演與音樂結構的配合。通過分析不難發現，作為地區音樂文化現象的長沙彈詞，其音樂與方言之間存在著密切關系。“九板八腔”“十八套曲”“方言十三轍”等唱腔及方言音調的分析從音樂結構和形態層面限定了長沙彈詞的典型性表達，亦形成了有序性表達的主體輪廓。這一輪廓在其傳承過程中，成為其特性被始終保存下來，即使隨著社會生存關系的改變，文字內容的表達會發生變異，其傳統結構的穩定性仍然存在。

法則二的儀式性則需要從人類學的角度對長沙彈詞進行解析。當下的長沙彈詞大多以表演性的劇場形式呈現。人類學家格蘭姆斯在其著作《儀式研究的起點》 一書中認為“儀式化”是指，某種類型化的、重復的姿態和姿勢，是包括人類在內的一切動物所共有的、具有表現性的行為方式。中國學者薛藝兵在《對儀式現象的人類學解釋》一文中對這一行為方式做了進一步闡釋，認為儀式是一種超常態的行為表現。在中國傳統音樂發展的歷程中，曾出現過大量類似的藝術表現形式，如早期祭祀的樂舞表演，戲曲中各地儺戲的出現，甚至是在傳統喪葬活動中“夜歌”“道場”的出現，實際上都是儀式化的體現。那么，在長沙彈詞的發展中是否也曾存在儀式化的表演？顯然這個可能性是存在的。起源于楚地的長沙彈詞，與湘楚之地巫儺文化有著深層的精神淵源。巫儺音樂作為一種儀式化音樂，其產生之初即有一人多角的表演形式，它為長沙彈詞的出現提供了可考依據。而晉代道教在長沙地區的繁盛，使道場儀式成為長沙彈詞唱本內容的可選文本。至今長沙彈詞唱本中還保留有《湘子化齋》《林英自嘆》 等道教內容。同時，通過對傳承藝人的訪談，筆者發現，在長沙彈詞傳承的歷程中，其傳承者不僅會演唱長沙彈詞，同時亦會演唱“夜歌”。而由于體裁傳承人的共用，在流傳過程中兩者之間在曲調的借鑒，以及形式轉換上也存在著某種可能。當然，“夜歌”屬于湖湘喪葬儀式中的一種民俗形式，要登上“茶樓文化”之臺，顯然是不可能的。但在喪葬儀式中借鑒長沙彈詞的形式進行表演則是具有一定可能性的。通過在特殊儀式中的表演，將長沙彈詞內容進行儀式化的表現，如在長沙彈詞中我們可以看到大量的“勸世文”類的劇目，顯然這類作品背后聚集著文化傳承和接收者的一個文化儀式性的共識。

法則三的文化敏感性，則是這類傳統藝術始終無法規避的典型特征。洛馬斯克認為，在音樂中存在著對價值與意義、世界觀與概念等方面的解釋。上文中提到長沙彈詞與道教音樂有著淵源關系，宗教儀式與價值認知對早期傳統音樂的審美起著較為重要的作用。在長沙彈詞的調式分析中，筆者發現徵調式與宮調式出現得較為普遍，但在旋法的進行中三度進行較為普遍，甚至可以說即使調式變化了其旋法仍然是以三度進行為主體，特別是在樂段結尾處給人強烈的模式化。這種模式化的旋法正是宗教儀式的外化體現，強化“規律”，強調“歸一”，正好體現了在這一藝術中對世界的認知——“天人合一”的理念。當然，當下的長沙彈詞作為宗教儀式性的意義基本已經淡化，表演和娛樂的功能成為其主要意義。正如音樂人類學者所說的那樣，將音樂形容為某種交流的方式，它以特定的、象征的方法標識了社會的形態。不難發現，在不同的歷史時期長沙彈詞的表演方式、音樂特征、演出場所以及表演目的會發生變化，而這種變化正是對傳統藝術生存土壤改變的投射。

通過對三種法則在長沙彈詞藝術中的反映，筆者認為在這類地域性較強的傳統藝術發展傳承中，文化敏感性的投射，是音樂表現的終極目標。觀測長沙彈詞的發展，筆者認為其發展是動態的。它在本質上反映了文化藝術所經歷的社會發展，而這種發展不是一成不變的。它敏感地感受在不同社會發展時期文化的特質，從而內化為其精神內核，同時將這種精神內核通過傳統藝術的有序性表述出來。無論是“九板八腔”還是“十八套曲”，藝術形式理性地反映了作為樂種類型的長沙彈詞的標準模式，但同時作為文化考察對象，我們則看到了它意識狀態的變化。這種變化正是作為民間傳統藝術的本質體現。在對中國傳統音樂分析的眾多研究中，都可以看到對其“流傳變異性”的闡述。而這種流傳變異性，實際就是文化敏感性的表現，其變異不僅指音樂形態上的變化，更是對音樂創作目的、受眾心理以及音樂社會性內容表現的變異。

三、 高校教學實踐中對“文化語境遷移” 的認識

在高校引入地域傳統藝術的教學，是近年來較為普遍的現象。地域傳統藝術的文化價值、藝術價值及其在發展中所呈現的語意轉化、意象遷移，在高校教學中都有可能產生新的文化意義。因此，如何在教學實踐中探索文化傳承路徑的合理性，成為當下對地域傳統音樂藝術傳承亟須解決的問題。

在上文中，筆者多次談到長沙彈詞文化語境上的變化。在其發展和傳承過程中語境隨著傳承環境、傳承對象以及事象的歷時和共時構成的改變，會形成動態的遷移。“人們所觀測到的某一歷時過程所變現出的空間構成只是相對于歷時構成而出現的暫時穩定狀態。”基于這一論斷，長沙彈詞在進入到高校教學課堂后必然會呈現出不一樣的文化語境遷移認識。

其一，傳承手段的遷移帶來文化語境內核的變化。作為傳統音樂藝術，其分布流傳、擴散走向一直受到地域環境、民俗文化的影響。在未進入高校教學課堂之前，其發展可以說是自然的和自發式的。但進入教學實踐的路徑中，必然會打破原有的壁壘。這時的長沙彈詞，會以審視對象的身份進入研究視野。在關注、研究其本身的傳承規律的同時，會形成一種新的觀照體系。這種體系不同于之前純民間式的探索，而是以研究者的理性認知形成一個新的共時空間認識。在關注原生型傳統藝術發展的同時，形成博物館式、知識傳承式的文化認同意識。這一意識的形成，必然會導致原有的文化語境發生疊加。以長沙彈詞為例，此時關注的不僅是作為市井藝術的傳統音樂形態所呈現的傳承意義，同時亦會發現在進入到理性研究后，傳統藝術內部傳承意識的改變（如內容的改變、表現手段的改變等）和文化內核表達的變化。

其二，文化內核表達的變化引起傳統藝術創作的新變革。以長沙彈詞為例的傳統音樂藝術進入高校課堂實踐教學，必然引起“局外人”視角的探討。民族音樂學的方法論基本觀念中提出，“以人——音樂事象操縱者為對象主體和以人的音樂活動——音樂實踐內容和音樂認識內容指向為對象客體以及音樂事象是對象主體與對象客體之統一體”。那么無論在傳統藝術發展的過去還是今天，“人”都是其發展的重要出發點和歸宿點。上文中提到，“人”所處的環境發生了變化，傳統藝術的發展氛圍也就發生了改變。這種改變必然引起藝術內部表達訴求發生遷移。歷史地看，傳統文化藝術的發展從來都不是“形而上”的發展，它的發展一定伴隨著歷史辯證式的表達。通過對地域性傳統藝術教學式的引入，必然會導致原有藝術表達的改變。但同時這種改變是有序而又理性的。它必須以保存傳統藝術發展的基本規律為前提，同時結合當下社會發展的動態，最終完成個體創作理念，從而發展為群體創作意識。

筆者通過對長沙彈詞的研究和思考，從音樂文化語意的角度，探索傳統音樂文化傳承發展的意義。文化語境的形成往往起源于最早的社會習俗，而這種社會習俗文化意義，以民俗學家或民族學家的眼光來看，它潛伏在音樂產生和發生的客觀形態中，通過一種潛意識或無意識的表達傳遞出來，最終形成傳統音樂文化的文化內核。但通過研究和探索，筆者發現音樂文化語境不是一成不變的，它會隨著傳承者的主體意識、傳承群體的生存狀態、傳承環境的變遷等一系列客觀和主觀因素發生遷移。這種遷移是攜帶著原有文化意識的遷移。通過文化語境的多層疊加，從而形成傳統音樂文化歷時性和共時性的多元化文化價值。筆者認為這種多元文化價值的形成過程，正是文化參與者世界觀不斷構建與完善的過程。因此，在高校教學中的傳統音樂文化實踐，亦會隨著音樂文化語境的嬗變重新建立新的價值意義。