基于音樂與自然的深厚關系
——探析武滿徹《夢/窗》中的自然觀

孫昊瀚，陳牧聲

（上海音樂學院，上海 徐匯 200031）

“音樂不應基于自我表達的意識形態，而應基于與自然的深厚關系……”[1]12武滿徹在其所著的《面對沉默（Confronting Silence）》一書中曾提及他對音樂與自然之間的思考：“只要活著，我們都渴望與自然和諧相處。藝術正是源于這種和諧，最終也將回歸這種和諧。”[1]11武滿徹的晚期管弦樂作品《夢/窗》創作于1985年，為紀念日本京都信用銀行創立60周年而作的委約作品[2]。標題《夢/窗》來自室町時代的禪師夢窗疏石（Muso Soseki，Mu=夢，So=窗），夢窗疏石不僅是禪庭和枯山水的締造者，也是詩歌、書法和禪宗“夢窗派”的創始人[3]。他的庭院美學和他所設計的許多著名的禪式庭園，對武滿徹的音樂產生了深刻的影響。本研究從管弦樂作品《夢/窗》的音高組織、空間布局、節奏律動與曲式結構四個維度探析其音樂創作的自然觀。

一、音高組織的自然性

70年代后期，武滿徹的音樂創作更傾向于探尋音樂與自然的深厚關系。如在音高的組織上追求諧音之美，在標題中使用“風、水、樹”等自然元素。自然的聲音和景象都是武滿徹音樂創作的靈感源泉。在其作品的音高組織中，處處體現泛音列的結構原則。

1.泛音列影響下的音高縱向組織

在音高組織上，武滿徹很大程度上受到梅西安的影響和啟發。武滿徹在梅西安的“泛音共鳴和弦”基礎上進一步拓展，使音高的縱向結構更加的復雜化（見譜例1）。

《夢/窗》中類似泛音列結構的“低開—中疏—高密”形態的和弦比比皆是，在作品的和聲音響上，均呈現出諧音之美。下頁譜例2中方框所標示的縱向音高組織接近以bE為基音的泛音列結構。

武滿徹在使用復雜化的“泛音共鳴和弦”時，對泛音列中第4—7諧音的大小七和弦結構尤為重視，常作為和聲基礎放置在下方聲部（多數情況下省略大小七和弦的5音）。

作品中對三度疊置的運用靈活多變。除上例外還使用：三度疊置的12音和弦、縱向疊置3種不同的七和弦等。但音高的縱向組織依舊傾向于泛音列的結構原則（見下頁譜例3）。

譜例3 《夢/窗》第2、7、9小節的縱向音高組織

2.調式來源的多樣性

作品的音高排列在遵循泛音列的同時，武滿徹使用了較為豐富的調式音階，包括五聲調式音階、日本傳統調式音階，以及有限移位調式和人工音階等。

（1）五聲性調式音階

《夢/窗》中對五聲性調式的運用手法豐富且飽含新意，包含五聲音階，七聲的燕樂音階和雅樂音階，以及兩組五聲調式的縱向疊置。多樣的調式運用手法，極大的豐富了作品的和聲色彩。作品的第5小節，bA宮系統與G宮系統縱向疊置在一起，bA宮系統位于中音區呈混合排列，G宮系統位于高音區呈密集排列，音高的縱向組織傾向泛音列結構。第6小節的bG宮系統與F宮系統的縱向疊置同理（見譜例4）。

譜例4《夢/窗》第5—6小節鋼琴縮略譜

（2）日本傳統調式音階

日本的傳統調式形態多樣，其中比較常用的調式有：民謠調式、律調式、都節音階、琉球音階等。《夢/窗》中武滿撤主要運用了都節音階的特征。《夢/窗》的主導動機D-E-A-bB，與都節音階的形態相近（見譜例5）。

譜例5 日本都節音階與《夢/窗》動機音高

都節音階的基本型態由小2度+大3度的三音列經上行五度移位后構成，即“都節旋”的概念。“都節旋”的音高結構在《夢/窗》的音高縱向組織中也有所體現（見譜例6）。

譜例6 《夢窗》第2小節、第39小節的縱向音高

譜例7即為作品的主導動機，該動機由D音（低音）與其上方三次五度疊置的音高（A-E-bB）構成。

譜例7 《夢/窗》動機音高

（3）有限移位模式和人工音階

梅西安的有限移位模式(Modes of limited transposition)同樣對武滿徹有著很大的影響。全音音階（有限移位第一調式）在《夢/窗》中的呈現較為豐富。武滿徹常在一組全音音階中附加一個或多個半音，或在全音音階中融入其他調式的性質。如《夢/窗》第20小節單簧管演奏的核心音高素材，是由不完整的全音音階附加一個半音構成，聽覺上同時包含全音音階與五聲音階（見譜例8）。

譜例8 《夢/窗》第20小節單簧管聲部

第二有限移位調式——八聲調式，在《夢/窗》中有直接運用。如作品第4小節的第四拍位置，小提琴組由顫音構成的縱向音高為第二調式的第二移位。作品中也有對有限移位第二調式的復雜性運用，如作品第8小節，縱向的音高組織以第二調式為基礎，在其上方聲部附加了兩個半音（見下頁譜例9）。

譜例9 《夢/窗》第8小節的音高縱向組織

作品中除運用了上述有限移位調式外，也使用了個性化的人工音階。如作品第22小節由豎琴、顫音琴與古鈸呈現的音高素材，可凝練出武滿徹所使用的人工音階，該音階融合了五聲性調式與日本都節音階特征（見譜例10）。

譜例10 《夢/窗》第22小節的音高組織

盡管作品呈現了調式音階的豐富性與使用手段的多樣性，但在實際創作中武滿徹仍保持音高縱向組織的泛音列結構原則，以達到聽覺上的統一。

3.音高的橫向至縱向轉化

作品《夢/窗》中，武滿徹經常通過持續音的方式延續橫向上依次出現的核心音高，進而轉化為縱向的音高疊合。如作品第2小節，豎琴與古鈸聲部構成的核心六音組，通過弦樂組與木管組的持續形成了縱向的疊合（見譜例11）。又如第31—36小節中豎琴演奏的核心音高，由四支木管樂器依次延續形成了縱向的疊合。

譜例11 武滿徹《夢/窗》第1—2小節樂器分組縮譜

這種音高由橫向至縱向的轉化，延長了點狀聲音的衰退時間，在聽覺上營造出一種空間感，猶如巨大山洞間墜落的水滴聲。

二、音色、空間布局的對稱性

對稱性是自然界普遍存在的規則和次序，同樣影響著歷史上諸多作曲家的音樂結構組織。對音高、音色、節奏、空間等參數的對稱性布局，也是二十世紀作曲家們的重要組織手法之一，這樣的對稱性思維在《夢/窗》的結構作用也是顯而易見的。武滿徹曾自述：“音樂是時間的藝術，庭園是空間的建筑……石頭幾乎不會變化，它們是穩定的；植物則隨著季節變化，來來往往、漸漸枯萎，我試圖將這些元素融入到管弦樂中。一些部分變化很快，另一些部分則保持不變（如石頭般），帶來變化的是大地、天空和雨水。所以我真正做的就是用音樂來設計庭園。”受到庭園美學中空間布局對稱性的啟發，武滿徹常對于樂器的舞臺布局有個性化的思考。

1.管弦樂隊的空間對稱布局

《夢/窗》在三管編制管弦樂隊的基礎上，增加了一組獨奏樂器組，并在舞臺空間布局上使用了對稱性設計。兩個完整的弦樂組分別位于舞臺的兩側，不同的是該作品并未劃分出第二小提琴的分組。弦樂的聲音將從左右兩個方向傳遞給聽眾，形成音響的空間感。同時，在視覺和聽覺上呈現出對稱的自然美感，帶給觀眾打開夢境之“窗”的景象，這種布局本身是源于日本庭院。

中間區域的樂器組分為前、中、后三個部分。前部(Center Fore)為長笛、單簧管與弦樂四重奏，弦樂四重奏居中，兩件管樂器放置于左右側；中部(Center Middle)的左右兩側分別放置一臺豎琴，吉他和鋼片琴居中；后方(Center Back)依次為木管組、銅管組和打擊樂組，顫音琴置于打擊樂組正中。三個部分均各自形成對稱。同時武滿徹在樂譜中強調“左、右兩側的弦樂組要盡可能離得更遠”，以獲得更大的對稱性與空間感。

2.弦樂組音色的空間變化

弦樂組的對稱布局為武滿徹提供了對樂隊音響空間進行實驗的可能性。作品中弦樂組的寫作呈現出四種不同的方式。其一是左、右兩側弦樂組在音高上相同，時間上同步呈現，如作品第11—19小節；其二是左、右兩側弦樂組形成織體與音高間的細微差異，如作品第6小節；其三是左、右兩側弦樂組在音高上相同，但時間上形成異步，如作品的第85—89小節，左側弦樂組先行開始，右側弦樂組相隔1拍后進入，使得弦樂音響具有類似電子音樂中“多普勒運動”（Doppler）的聲音運動狀態（見譜例12）；其四是兩側弦樂組在音高與節奏上各自獨立，呈現不同的音響狀態，打破了前述的聽覺對稱性，這種音響的獨立也正是自然性的體現。

圖1 共同基礎及幾種典型符號傳播情景① 圖片來源：武滿徹《夢/窗》管弦樂總譜，第3頁。

3.獨奏樂器音色與管弦樂隊音色

武滿徹在作品介紹中寫到：“我用‘夢想’和‘窗口’來比喻向內和向外的兩種矛盾的動力。音樂的首要目的是內在與外在的兩種力同時回響。因此，有必要改變管弦樂隊的編排方式……然而，這首曲子不是協奏曲。這個小樂團不僅是整個管弦樂隊的一部分，而且是一個象征著管弦樂隊本身的縮影。人們甚至可以稱之為內在自我。”從這段文字我們能了解到武滿徹對獨奏樂器組在這部作品的定位——象征管弦樂隊的縮影、象征著內心世界的“夢”。

獨奏樂器組在整部作品中常單獨呈現，這種寫作方式與《十一月的階梯》中尺八和日本琵琶的呈現方式相同。其目的均為讓聽眾聆聽到室內樂器音色與管弦樂隊音色的對比。

三、“自由呼吸態”的節奏律動和音樂結構

武滿徹對于節奏的理解，受到了日本雅樂的啟發。“西方以圖形形式（使用五線譜記譜法）捕捉時間的方法與雅樂的方法在本質上完全不同。雅樂缺乏西方術語中的節拍概念……西方音樂被仔細地分類在一個狹窄的聲音系統中，并且它的表現已經被系統地記錄下來。樂譜中的休止符不得不因為數學的限制而被迫使用……我不知道雅樂是否滿足這個要求，但我知道在雅樂的這個聲音中，可以識別出不受嚴格分類劃分的豐富聲音。”[1]14-15武滿徹在文章中提到，西方的記譜方式將音樂的聲音禁錮住了，而日本雅樂則不受節限于此。

《夢/窗》全曲共有15種節拍，這些節拍的變化并沒有明顯的規律，樂曲并不能找到一個固定的律動感。武滿徹將日本雅樂的節奏處理用西方的節拍記譜法記錄下來，對于武滿徹而言，這里的節拍更多的是代表節奏長短的意義，但已經沒有了節拍的強弱內涵，故節拍與節奏在聽覺上更自由。同時，武滿徹通過不規律的節奏型以及較多的跨小節同音連線來打破西方的節拍律動，以達到聽覺上更接近自然彈性的“節奏律動”。

《夢/窗》的音樂結構同樣具有一定的對稱性。該作品是具有一定回旋性的三部曲式作品（見下頁表1），正如武滿徹在《夢/窗》的作品簡介中所說“像夢的碎片一樣，以看似不連貫的方式重復和揭示自己”。

表1 《夢/窗》曲式結構圖

音樂材料碎片化的呈現如“夢境”一般虛幻、閃爍，與作品標題相呼應（見下頁表2）。如以音高素材角度解析作品的結構，即可發現作品中基于材料A展開的段落多次出現，形成類似回旋曲的主部/疊部；基于材料B與材料C發展而來的段落形成類似回旋曲的插部。作品中對于主導動機的多次回歸，使得在調性層面形成了以D為中心，兩側對稱的布局。作品《夢/窗》的節奏律動和音樂結構是對西方音樂中固化形態的一種偏離，對東方美學的一種呼應和回歸，在“似與非似”之間，呈現出更接近于流水、海浪、微風、浮云般“自由呼吸態“的音樂韻律。

表2 《夢/窗》主題材料① 圖表來源：表1—表2作者自繪。

四、結語：武滿徹自然觀的啟示意義

基于音樂與自然的深厚關系，是武滿徹音樂創作中最重要的思想根源。其作品中的諸多音樂要素無不體現出這種自然性。武滿徹在創作日記中寫道：“我不能把自然和人想象成對立的元素，而更傾向于強調和諧的生活，我喜歡把這種和諧成為自然。”[1]11在20世紀序列主義、偶然音樂、新浪漫主義等風格變遷的時代中，武滿徹堅持尋找屬于自己的聲音，并從日本傳統音樂中尋找并遵循自然的表達方式。《道德經》曰：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”宇宙天地間萬事萬物均遵循“自然而然”的規律。作為20世紀最重要的東方作曲家之一，武滿徹的藝術人生，以及創作觀中對音高、音色、節奏、結構、空間布局等要素自然性的探索，對當代中國作曲家的創作和創作觀都具有一定的借鑒和啟示意義。