當(dāng)今科技時(shí)代設(shè)計(jì)與“詩(shī)性”的融合

顧舒婧

（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215127）

有學(xué)者認(rèn)為“詩(shī)性是農(nóng)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物”，人的本性之一是勞動(dòng)，勞動(dòng)和創(chuàng)造的成果可以給人帶來(lái)幸福感。勞動(dòng)人民在勞動(dòng)生活當(dāng)中，他們自己用雙手創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)財(cái)富，在與自然的斗爭(zhēng)中取得勝利，由此產(chǎn)生愉快的情緒。勞動(dòng)人民用詩(shī)記錄自己的勞動(dòng)生活及勞動(dòng)中愉快情緒，如《周南·苯莒》和《魏風(fēng)·十畝之間》中“十畝之間兮，桑者閑閑兮。行與子還兮。”分別歌詠了婦女采苯莒的勞動(dòng)和記錄婦女采桑收工時(shí)的歡快情緒。

筆者認(rèn)為在當(dāng)今高科技的社會(huì)，存在詩(shī)性的設(shè)計(jì)，不是為了設(shè)計(jì)自身，而是為了醒來(lái)。本文通過(guò)論述證明了詩(shī)性的設(shè)計(jì)一直存在，詩(shī)性的設(shè)計(jì)與技術(shù)在歷史的長(zhǎng)河中相互磨合，相互成就。從原始時(shí)代到工業(yè)革命再到現(xiàn)如今，隨著時(shí)代的發(fā)展，我們的物質(zhì)財(cái)富愈發(fā)豐富，有時(shí)會(huì)忽視精神層面的需要，時(shí)常感到我們離向往的“詩(shī)性世界”越來(lái)越遠(yuǎn)，但在這樣浮躁的世界中總有著向往“詩(shī)性”的設(shè)計(jì)師，他們通過(guò)具象或抽象的表達(dá)方式引發(fā)精神勢(shì)能，即隱喻的元素在平面和空間的配合下引發(fā)人們的內(nèi)心感悟。

1 技術(shù)中的詩(shī)性

1.1 詩(shī)性的含義

廣義的詩(shī)性與狹義的詩(shī)性不同，狹義的詩(shī)性指“詩(shī)歌的特性”，如抒情性、概括性和韻律性。可以將其理解為是與科學(xué)邏輯性相對(duì)的藝術(shù)性和審美性，審美性是人類審美意識(shí)的集中體現(xiàn)，任何藝術(shù)作品都是人所創(chuàng)造的，凝聚著人類的勞動(dòng)與智慧。十八世紀(jì)意大利學(xué)者維柯在《新科學(xué)》中將詩(shī)性闡釋為人的本性，類似于兒童的思維[1]。人的原始的感覺、情感和想象都是詩(shī)性的表現(xiàn)，詩(shī)性建立在人的性格和審美之上，通過(guò)文字、圖像、符號(hào)等實(shí)物抒發(fā)內(nèi)心的感受，能夠?qū)⒅饔^的思維映射到客觀物體之上，將客觀作為主觀的載體，從而達(dá)到主觀情感與客觀事物的融合。筆者所理解的詩(shī)性是事物中蘊(yùn)含的一種精神情感的表達(dá)，是一種不可觸摸的意境，它飽含意趣，只可意會(huì)，不可言傳。中國(guó)古代的文人通過(guò)詩(shī)句、書法、繪畫等方式傳達(dá)情感，或氣勢(shì)宏偉，或陰柔幽寂，通過(guò)有形的作品表現(xiàn)無(wú)形的意境，不僅能夠使人獲得感官上的審美享受，更能獲得精神的愉悅。

1.2 技術(shù)中的詩(shī)性在不同時(shí)期的表現(xiàn)

詩(shī)性的技術(shù)在不同時(shí)期的表現(xiàn)不同，原始社會(huì)從人類能夠打制石器開始便有了技術(shù)，天真樸實(shí)，用簡(jiǎn)單石斧、石針等工具就能夠創(chuàng)造出輝煌的作品。以史前藝術(shù)高峰，25000 年以前阿爾塔米拉洞窟的壁畫為代表，其表現(xiàn)的對(duì)象多以動(dòng)物為主體，采用寫實(shí)粗獷的重彩和雕鑿平坦的巨大石榻的手法，表達(dá)原始人對(duì)自然的崇拜和對(duì)狩獵成功的渴求。

農(nóng)業(yè)社會(huì)的設(shè)計(jì)具有的詩(shī)性明顯增多。相對(duì)于工業(yè)社會(huì)追求的冰冷的速度、力量而言，農(nóng)業(yè)社會(huì)顯得緩慢而又柔情，無(wú)論是繪畫或是工藝品，都展現(xiàn)出人在其中賦予的溫度，不僅飽含著手工的造型和肌理，同時(shí)也在向外傳達(dá)著匠人的內(nèi)心感悟。例如手工拉坯成型是一種古老的技術(shù)，陶瓷燒制工藝的核心環(huán)節(jié)，濕潤(rùn)的泥團(tuán)在工匠敦厚的雙手里一邊旋轉(zhuǎn)，一邊慢慢升高、延展、合攏、彎曲，最后形成具靈性的器物，賦予泥團(tuán)新的生命也承載了匠人的精神寄托。

工業(yè)時(shí)代的詩(shī)性隱匿于人類的向往之中。當(dāng)工業(yè)革命開始時(shí)，早期的技術(shù)是有些許傲慢的，它體現(xiàn)在人類為了遷就技術(shù)而付出代價(jià)，人們往往會(huì)耗費(fèi)大量的人力物力來(lái)制造火車和鐵軌及一些粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)品，這些技術(shù)雖不成熟，但人們?cè)诓粩嗵剿髦袑で螳@得過(guò)去可望而不可及的東西。而如今的技術(shù)與人的關(guān)系經(jīng)過(guò)幾百年的磨合已趨于和諧，技術(shù)隨著時(shí)代更迭而更新，不斷自我修正，它精密又復(fù)雜，同時(shí)也非常低調(diào)，隱藏在我們身邊，在我們的日常生活之中。

2 當(dāng)代設(shè)計(jì)中的詩(shī)性

所謂設(shè)計(jì)中的詩(shī)性，就是設(shè)計(jì)的言外之意、象外之旨，即在設(shè)計(jì)中存在一些溢出具體使用價(jià)值的、科學(xué)嚴(yán)密邏輯的、系統(tǒng)化合理的東西，這個(gè)溢出是具有體驗(yàn)感的、多含義的、飄逸模糊的、不可言說(shuō)的。老子的《道德經(jīng)》中曾闡述，這“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”中國(guó)詩(shī)性文化的核心是“情”，詩(shī)歌作為古代文化的最高成就，教會(huì)了中國(guó)人用藝術(shù)的眼光看待人生，即“世間一切皆詩(shī)也”，中國(guó)設(shè)計(jì)的審美向度中也要求詩(shī)情的傳達(dá)和詩(shī)境的營(yíng)造，其追求的是一種人物合一、物物相生、人物天交相輝映的互交結(jié)構(gòu)[2]。

2.1 視覺設(shè)計(jì)中詩(shī)性的體現(xiàn)

視覺藝術(shù)以色彩、圖形、符號(hào)、文字為基本要素，通過(guò)平面設(shè)計(jì)、插畫、標(biāo)識(shí)等傳達(dá)信息，優(yōu)秀的視覺設(shè)計(jì)能夠提高受眾的審美水平，也可以增強(qiáng)信息的傳播影響力。在信息高速發(fā)展的時(shí)代，技術(shù)的進(jìn)步對(duì)平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生了影響，不再局限于不同的設(shè)計(jì)圖案，人們開始注重視覺享受，更注重圖案所傳達(dá)的思想，當(dāng)平面設(shè)計(jì)賦予詩(shī)性的形式語(yǔ)言時(shí)，其發(fā)展道路才能更寬，才能引發(fā)人們的共鳴，從而也更有應(yīng)用的價(jià)值。

錢鐘書曾在《談藝錄》中談到：“舉萬(wàn)殊之一殊，以見一貫之無(wú)不貫，所謂理趣者，此也。”其中“理趣”實(shí)質(zhì)就是“趣”中之“理”，是詩(shī)意催生的哲理，詩(shī)味濃郁。通過(guò)富有詩(shī)意的形象而自然流露，即通過(guò)個(gè)別揭示普遍，通過(guò)具體事物的描繪揭示客觀哲理。

朱贏椿的《設(shè)計(jì)詩(shī)》是書籍裝幀設(shè)計(jì)中的典例，其特點(diǎn)就是在書中運(yùn)用了圖形化和動(dòng)態(tài)化的文字展現(xiàn)形式，這種視覺創(chuàng)意打破了讀者對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的閱讀方法，其中包括詩(shī)句的排版，文字的變形等方式等，增添不少趣味性。文字的變形包括大小變化、光速效果、變形拆分、翻轉(zhuǎn)倒影、模糊等，使讀者在閱讀詩(shī)歌文字內(nèi)容時(shí)獲得場(chǎng)景的體驗(yàn)。他將字體設(shè)計(jì)為光速效果，來(lái)模擬火車運(yùn)動(dòng)的速度，讓讀者仿佛就身處于火車之內(nèi)，目睹了窗外一閃而過(guò)的景象；還有通過(guò)字體的大小變化和字體的拆分來(lái)展現(xiàn)花朵的生長(zhǎng)和凋謝的過(guò)程；以及用排版的形式表現(xiàn)蜜蜂的“嗡嗡”聲就在你的周圍，將靜態(tài)的感受轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的體驗(yàn)，理趣的感受躍然紙上。

福田繁雄既深諳日本傳統(tǒng)美學(xué)，又熟練的掌握現(xiàn)代感知心理學(xué)，他的設(shè)計(jì)作品緊扣主題、富于幻想，同時(shí)采用簡(jiǎn)潔的視覺語(yǔ)言，通過(guò)簡(jiǎn)練的線與面構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺張力，產(chǎn)生奇特的視幻覺，給人帶來(lái)一種怪異的情趣，能夠帶給人們矛盾、巧妙的理趣。1975 年他為日本京王百貨設(shè)計(jì)的招貼海報(bào)，男人的腿為黑色，女人的腿為白色，相互交錯(cuò)，一上一下，白色女人的腿不能脫離黑色男人的腿而單獨(dú)存在，二者緊密結(jié)合。這幅海報(bào)巧妙的利用正負(fù)形的關(guān)系，虛實(shí)相結(jié)合，別有一番風(fēng)趣，給受眾視覺錯(cuò)位感。這幅作品除了揭示深刻的哲理外，視覺呈現(xiàn)也帶著一種嬉戲般的幽默感。他將視錯(cuò)覺和異質(zhì)同構(gòu)轉(zhuǎn)換為視覺符號(hào)，以客觀風(fēng)趣的形式將不可能的空間與事物進(jìn)行巧妙組合，達(dá)到視覺的新體驗(yàn)，在看似荒謬的圖像中透出著理趣的秩序。

2.2 服裝設(shè)計(jì)中的詩(shī)性審美

服裝設(shè)計(jì)與詩(shī)有著密切的淵源，“云想衣裳花想容”是唐代詩(shī)人李白用詩(shī)句描繪的服裝，正是如此，服裝在演化的過(guò)程中帶上了詩(shī)性的色彩，這使得服裝的設(shè)計(jì)有了更深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，值得回味。服裝設(shè)計(jì)的詩(shī)性體現(xiàn)在形式的極簡(jiǎn)、意蘊(yùn)的多重、思維的同構(gòu)、語(yǔ)序的自由、永懷的抒情和韻律的注重之上。

在如今的科技時(shí)代，技術(shù)的福祉首先體現(xiàn)在新材料新技術(shù)的加持，這使得服裝的造型，面料和款式在傳統(tǒng)的制作工藝基礎(chǔ)上有更多的進(jìn)步空間，高科技環(huán)境下的面料與款式，具有多穿性與交互性。《三體》中“整個(gè)宇宙都將為你閃爍”如此富有詩(shī)意的畫面在服裝設(shè)計(jì)的舞臺(tái)得以實(shí)現(xiàn)，設(shè)計(jì)師王在實(shí)發(fā)明了一種電子發(fā)光的面料，他的“天琴座”發(fā)光的服飾，使舞臺(tái)變成了群星璀璨的星河，古人若是見此場(chǎng)景，定能滿足他們對(duì)宇宙的美好幻想。設(shè)計(jì)師侯賽因·卡拉揚(yáng)同樣進(jìn)行面料的創(chuàng)新，舞臺(tái)上模特穿著的服裝在水簾下逐漸變形和溶解，韻律感十足，在環(huán)境的烘托下，服裝在現(xiàn)場(chǎng)實(shí)現(xiàn)了款式的變形[3]。

隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展及科學(xué)技術(shù)的飛速進(jìn)步，三維人體掃描技術(shù)日益完善，這是一種現(xiàn)代光學(xué)技術(shù)，已應(yīng)用于服裝設(shè)計(jì)行業(yè)，能夠?qū)⒂?jì)算機(jī)圖像學(xué)、電子學(xué)、信息處理等一系列當(dāng)代科學(xué)技術(shù)有效綜合，達(dá)到非接觸可測(cè)量的目的，能夠在短時(shí)間內(nèi)完成高精確度的數(shù)據(jù)測(cè)量工作，并能確保測(cè)量工作的可靠性和高效性。就在剛剛結(jié)束的Coperni 2023 春夏秀上壓軸時(shí)Bella Hadid 身著裸色內(nèi)衣登場(chǎng)，兩位噴繪師現(xiàn)場(chǎng)在她身上噴繪了一套白色禮服，那些像蛛網(wǎng)一樣的白色材質(zhì)在接觸皮膚和空氣幾分鐘后變成了面料，隨后設(shè)計(jì)師手動(dòng)調(diào)整肩帶并在下擺開衩，Bella Hadid 像穿尋常晚禮服一樣開始走秀，絲毫看不出這是一條“高科技”白色禮服，這種極簡(jiǎn)的設(shè)計(jì)形式在高科技的助推下完成了一場(chǎng)視覺盛宴，這些在農(nóng)業(yè)社會(huì)是幾乎不可能實(shí)現(xiàn)的[4]。

如今在追求時(shí)尚的同時(shí)，環(huán)境問(wèn)題也是不可忽略的一部分，設(shè)計(jì)師Paolo Carzana 用純素食材料改造制成時(shí)裝面料，這一創(chuàng)意和技術(shù)在現(xiàn)代依舊具有顛覆性，不僅如此，他還加入許多草藥讓穿著者感受大自然的氣息，素食與草藥穿著在身上仿佛一首詩(shī)歌，讓觀眾感受服飾中的田園牧歌與盎然詩(shī)意。

2.3 建筑空間中詩(shī)性的表達(dá)

荷爾德林曾說(shuō)：“人，詩(shī)意地棲息在這片土地上”。衣食住行作為生活的基本構(gòu)成要素，詩(shī)性從未離開過(guò)，對(duì)于建筑而言，目前建筑領(lǐng)域依然沒(méi)有脫離功能和美感，詩(shī)性的建筑要求考慮到空間的營(yíng)造、建筑與心靈的切合等方面，與詩(shī)畫不同，建筑的形象表達(dá)更為具象，“意”卻更為含蓄。

中國(guó)傳統(tǒng)建筑和園林往往顯得“詩(shī)情畫意”，正是在詩(shī)畫的影響之下，建筑能夠滿足基本功能的同時(shí)增添了許多靈氣，也多了一份中國(guó)的文化內(nèi)涵和審美情感寄托，與傳統(tǒng)的建筑不同，現(xiàn)代的建筑更注重整體空間氛圍的營(yíng)造。柯布西耶設(shè)計(jì)的朗香教堂打破了傳統(tǒng)建筑的束縛，在教堂中不設(shè)十字架，墻面彎曲，大小不一的窗洞排布于墻面之上，營(yíng)造了一種宗教氛圍，打造出一種“唯神無(wú)我”的詩(shī)意空間[5]。美國(guó)設(shè)計(jì)師飛利浦·約翰遜設(shè)計(jì)的水晶大教堂，擁有一萬(wàn)個(gè)銀色玻璃窗，它用透明玻璃搭起來(lái)的尖塔內(nèi)部，有一座水晶玻璃材質(zhì)制成的耶穌像，從教堂的底部向上觀望似有萬(wàn)箭穿心之感，不由得使人肅然起敬，建筑所營(yíng)造出的沉淪感，在陽(yáng)光沐浴下的懺悔，將情感寄托于空間中。

日本設(shè)計(jì)師安藤忠雄在建筑空間中對(duì)光影、空氣和水的運(yùn)用使他的作品為世人稱道，被譽(yù)為“清水混凝土詩(shī)人”。其代表作《光之教堂》充滿詩(shī)情的氛圍，自然光透過(guò)墻體的縫隙，直接被引入教堂的內(nèi)部，光線按照時(shí)間的推移行動(dòng)。在冰冷的混凝土建筑中，能夠感受到一束溫暖的陽(yáng)光，身處于此，使人陶醉。他的作品把自然界的陽(yáng)光、空氣和雨水采用直接的方式引入建筑的內(nèi)部，這種虛實(shí)結(jié)合的方式似中國(guó)的“留白”，用“消失”的體量與自然環(huán)境協(xié)調(diào)，激發(fā)觀者用心的思考和整體的感受，充滿了詩(shī)意的靈性[6]。隈研吾是當(dāng)今日本具有東方設(shè)計(jì)情懷的建筑大師，其建筑設(shè)計(jì)作品充分吸收來(lái)自東方建筑輕盈典雅之神韻，隱喻、內(nèi)斂、辯證的東方哲學(xué)思想，同時(shí)又兼有對(duì)自然環(huán)境的極大尊重與充分利用，同時(shí)他又是“藝術(shù)建鄉(xiāng)”的倡導(dǎo)者，讓鄉(xiāng)村的改造在傳統(tǒng)文化上走出一條詩(shī)性的道路。

3 結(jié)語(yǔ)

西方的詩(shī)性偏重理性，凡事需要通過(guò)精密的計(jì)算來(lái)達(dá)到一種科學(xué)的詩(shī)性；而東方的詩(shī)性在于經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，大多是隨著感覺、印象、即興，帶有直觀感和經(jīng)驗(yàn)感，也就是所謂的意境。設(shè)計(jì)的話語(yǔ)權(quán)實(shí)則上是一種文化話語(yǔ)權(quán)，它建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上。近十年來(lái)設(shè)計(jì)界熱衷于“中國(guó)風(fēng)”就是對(duì)文明的傳承和設(shè)計(jì)思潮循環(huán)往復(fù)的演繹，是設(shè)計(jì)師文化自信與自覺的自然流露。

詩(shī)性的設(shè)計(jì)一直存在于人類的歷史長(zhǎng)河之中，不會(huì)隨著科技的進(jìn)步而倒退，有的只是在不同的社會(huì)之中的展現(xiàn)形式不同，在科技的帶領(lǐng)之下，人類對(duì)詩(shī)性的理解也會(huì)變得多元化，正如開頭所言，詩(shī)性是人類的本能，詩(shī)性的設(shè)計(jì)只會(huì)在科技的幫助下得到更大的發(fā)展，將這種精神力量變?yōu)橥苿?dòng)人類進(jìn)步的力量。若設(shè)計(jì)遺失了詩(shī)性，就相當(dāng)于失去了與人類本源和自然宇宙的聯(lián)系。詩(shī)性呼喚設(shè)計(jì)回歸本真，設(shè)計(jì)應(yīng)成其所是，成為存在者，尋求其存在的意義與價(jià)值，成就世界的萬(wàn)事萬(wàn)物。