元代山水散曲的雅化研究

斯琴塔娜

自古以來，中國文人就熱衷于寄情山水，并將這種熱情融入了文學作品和山水畫作中。元代文人的生活極其艱辛，他們對現實深感無助和恐懼，因此將視線投向自然，沉浸在山水之間，抒發出深沉的情懷。元散曲的發展經歷了一個由俗而雅的過程，即從真率質樸的民歌風貌向典麗清逸的文人創作的風貌轉變，從活潑俚俗的新興體裁風格轉變為向詩詞風格的復歸。關于元代山水散曲的研究，學界主要集中在藝術特點與意象研究上，從文學理論和山水畫論角度觀照的研究成果較少。本文通過對元代散曲觀念、文人山水畫論的研究，討論其對元代山水散曲雅化的影響，同時對元代時期的文人心態進行探究。

一、山水題材詩歌的溯源

山水題材的文學作品在中國古代文學史上由來已久。上古時期，人們對待自然的心理是矛盾的，認為自然神秘而充滿生機的同時，又渴望征服自然、重塑自然。中國古代神話中許多故事都表現出對自然山水的敬畏，幻想出與自然相關的神靈；但同時也塑造了與自然災害抗爭、拯救生民的英雄形象。到了先秦時期，人類與自然開始走向相互聯結的道路，從“懷柔百神，及河喬岳”（《時邁》）的宗教祭祀，到孔子“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》）的比德觀，再到老莊順應自然、大道無為的思想，人們的思想、情感逐漸與自然產生了多方面的聯系。

文學史上出現山水題材的作品大約在晉代，從這時期開始，“山水”成為文學作品中的文學性山水。魏晉南北朝時期是中國山水題材文學的生長期，這一時期的文學家們將目光投射到自然，開始對自然的探索。晉代詩人左思的《招隱二首》其一中有“非必絲與竹，山水有清音”兩句，標志著中國古代文學家們山水意識的覺醒。此后，謝靈運的詩歌作品才真正開啟了山水題材文學的時代。

隋唐是山水文學的繁盛期，以初唐四杰、王維、孟浩然和李白等為代表的詩人群體，不局限于精細描繪具體自然物象，而專注于表現山水的整體氣象和開闊的詩歌意境，抒發強烈的主體意識，形成多種不同的具有個人特色的山水詩風。

元代散曲代表了元代詩歌創作的最高成就。早期的散曲作品，或表現強烈反傳統的叛逆精神和追求個性自由的生命意識，或表現仕途理想止于幻滅的嘆世歸隱思想，或吟詠風月、恣意縱情表達對現實的不滿和牢騷。在發展過程中，散曲的創作風貌發生了明顯的變化，尤其題材內容的不斷拓展，使散曲的表現領域提升了很大的空間。山水散曲正是在這個時候發展起來的。

二、文律兼美，復歸詩詞的思想傾向

元代散曲的發展經歷了一個由俗而雅的過程，早期的風格主要是活潑而直白，這與散曲中許多曲牌來自宋代的民間俚曲不無關系。在金元之際，文人們對民間的俗謠俚曲給予了極高的評價，甚至認為它們比傳統的詩歌更加優美，如金代的劉祁在《歸潛志》中說：“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲也……今人之詩，惟泥題目、事實、句法，將以新巧取聲名，雖得人口稱，而動人心者絕少，不如俗謠俚曲之見其真情而反能蕩人血氣也。”而隨著散曲走上雅化的道路，便逐漸有所區別，更加具有文人氣質，“今樂府”之名正是散曲由民間之曲成為文人案頭之作的重要表現。在元散曲雅化的過程中，文學家們逐漸產生了文律并重的思想傾向。

《中原音韻》成書于元代北曲南移、南北合腔的時期。通觀全書，可以發現周德清非常關注“文律兼美”，他以當時中國北方語言及其平仄通押的特征為基礎，突破傳統“切韻”音韻體系，實現“廣其押韻”“守自然之音”的音韻體系。周德清提出的“作詞十法”，從音律、文辭、格范等多個角度深入探討散曲創作的規律性。同時，他還整理了三百三十五支北曲曲牌并分別歸入十二宮調中，參考了古典戲曲音樂論著《唱論》，闡述各宮調的聲情特征，對散曲審定音韻、規范曲律，以滿足不同唱曲需求。無論在格律還是聲律上，周德清都有一套規范和要求，“文律兼美”的思想一以貫之。

圍繞著《中原音韻》作序的一批曲論家，討論的核心都是“文”與“律”的權衡問題。在元代人的創作觀念中，“文”“律”二者并重。元中期詩人虞集為《中原音韻》作序寫道：“余昔在朝，以文字為職，樂律之事，每與聞之，嘗恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工執其藝而不知理，由是文、律二者，不能兼美。”文章書法極負盛名的歐陽玄在《中原音韻》序中稱周德清“皆審音以達詞，成章以協律，所謂‘詞律兼優者”。元末的楊維楨也在《周月湖今樂府》序中指出：“往往泥文采者失音節，諧音節者虧文采，兼之者實難也。”

在語言上，元散曲也開始出現詩化的傾向。周德清在“作詞十法”中提到散曲的“造語”時指出散曲的語言可以分為：“樂府、小令兩途。樂府語可入小令，小令語不可入樂府。”小令語是元代的新興日常語，樂府語與之相對而為元代士人階層習用的文雅書面語。周德清以樂府語言之，并將其作為元散曲創作的基本法則。這證明元代士人已經有意識地將源于民間的散曲推向正統文學的陣營，效仿詩詞語言，融入詩詞意象，使曲作意境高雅開闊，言淺而意深，這體現出了元代散曲向詩詞的復歸。例如，庾吉甫的《商角調·黃鶯兒》：

【尾】孤塔插晴空，高閣臨江渚。棟飛南浦云，簾卷西山雨。觀勝概，壯江山，嘆鳴鑾，罷歌舞。

曲中頻繁運用詩詞典故和文雅詩化的語言，表現了散曲家當時是在以詩的意蘊作曲，努力融詩句、詩境、詩意入曲。再如，張養浩的《雙調·殿前歡》：

【登會波樓】四圍山，會波樓上倚闌干。大明湖鋪翠描金間，華鵲中問，愛江心六月寒。荷花綻，十里香風散。被沙頭啼鳥，喚醒這夢里微官。

曲中描繪了大明湖的自然風景，用語工整端雅，用韻細密，在一韻到底的同時，摻入“問”“鳥”這兩個不入韻的字，保證了散曲“密韻”的特點，又造就了參差變化的音樂美。

可見元代散曲家們重視散曲語言的文雅華美和音律的和諧統一，利用詩詞化的語言，造就駢儷工巧、文律兼美的藝術特點，推動了山水散曲在雅化道路上的發展。

三、寫意山水，蕭散簡遠的繪畫美學

在中國古代文藝理論史上，存在著“詩畫同一”的觀點。唐代王維在《為畫人謝賜表》中將丹青之作喻為“無聲之箴頌”，已經注意到詩畫的共性。北宋時期的蘇軾則提出了“詩畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一）的美學思想。元代楊維楨評價蘇軾詩：“詩為有聲畫，畫為無形詩。”（《東維子文集·無聲詩意序》）上述言論清晰地表明了詩與畫之間的密切聯系，它們相互滲透和融合，詩歌中的鮮明意象組成一個具有獨立審美價值的整體畫面，讓讀者領悟到象外之境、境外之旨。

五代后梁荊浩在《筆法記》中寫道：“思者，刪拔大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真。”張香姬在《元代文人山水畫的造境研究》中解釋“景”與“思”：“景是中國山水畫中具體的創作對象和物質寄托。在中國傳統的山水畫中，景多指畫中的丘壑，它是構成山水畫的具體內容。……而構圖繪景的目的就是要促使意境的生成，即造境。”元代山水畫造境是畫家將“景”上升到“思”的過程，是將情感融入自然山水的交流過程。元代的文人們將這種繪畫理念融入山水散曲的創作中，也是將“景”升為“思”的過程。例如，馬致遠的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

全曲共五句，二十八個字，無一“秋”字，卻描繪出一幅秋郊夕照圖。開頭一系列物象的并置，非但不顯累贅，反而字字皆寫景色，皆是情語，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼在深沉的秋色中暗藏了極其凄涼悲苦的情調。山水畫和散曲都在表現山水題材時“造境”，但是散曲中是詩人之境，山水畫則是畫家之境。劉倢彤在《論元人山水散曲與元代山水畫的異曲同工之妙》中說：“詩人之境，尤重情深意摯；而畫家之境，除重詩情，尤重畫意。”

元代繪畫以山水畫成就最高，后人引用蘇軾的話來評價元代山水畫：“蕭散簡遠，妙在筆墨之外。”杜哲森先生在《元代繪畫史》一書中說：“元代繪畫變革著力解決的問題有兩個：一是變描為寫，以去刻畫之弊；一是避俗求雅，以標高逸之懷。第一個問題的解決是通過以書入畫，第二個問題的解決則是由重色彩轉向重水墨。”元人山水畫一改宋代院體畫的工筆重彩，開始崇尚復古與水墨為上的意趣。畫家們提倡作畫貴有古意，恢復不被重視的五代董源的繪畫傳統并將其發揚光大，同時也融入了南北宋時期米芾父子的“云山墨戲”繪畫手法。在此基礎上，還發展出了留白的繪畫技巧，畫面所保留的空白不再是具體的，而是轉向抽象空間與心境表達，使視覺藝術更純粹地成為一種心境的沉思，表現出簡淡閑遠與空曠孤寂的審美意境。張可久的《折桂令·倚欄桿不盡興亡》就具有元代山水畫這種蕭散簡遠的意境：

倚欄桿不盡興亡。數九點齊州，八景湘江，吊古詞香，招仙笛響，引興杯長。遠樹煙云渺茫，空山雪月蒼涼。白鶴雙雙，劍客昂昂，錦語瑯瑯。

遠樹云霧，青煙迷離，空山明月，白雪蒼涼。整體色調簡淡朦朧，擴大空間感，仿佛橫無際涯，使憑吊古跡的作者不禁抒發歷史興亡之感懷。再如，吳西逸的《蟾宮曲·山間書事》：

系門前柳影蘭舟，煙滿吟蓑，風漾閑鉤。石上云生，山間樹老，橋外霞收。玩青史低頭袖手，問紅塵緘口回頭。醉月悠悠，漱石休休，水可陶情，花可融愁。

全曲語言平易，淡入淡出。質樸淡泊的藝術風格，與所詠林泉生活的內容魚水相諧。曲中漁翁即作者，他不問世事，一心只求醉賞明月。通篇表現出簡淡悠遠的情懷。

散曲作家在描繪山水之景時，努力展現出一種靈虛而又飄逸的感覺，他們作品中的景色似乎與現實世界相聯系，但又完全獨立于現實世界，充滿了清新、幽寂、閑遠的氣息。

四、入世與隱逸雜糅的文人心態

一方面，元代社會的輕儒風氣造成了元代儒生的群體悲劇命運，儒生對儒學價值的看重，表現出將知識內化為道德修養，堅持“有用于世”入世觀的文人特點。另一方面，元代黃老學說盛行的環境與儒生群體仕途失意，轉而關注自身價值的心態轉變過程，指引了文人們走向一條高臥東山的隱逸之路。

（一）積極入仕，兼濟天下的儒家觀念

正統的儒學教育深刻地影響著儒生的精神取向和價值追求，他們積極求用，渴望以己之學匡國濟世，成就一世功名。除南宋遺民不侍新朝遁世歸隱外，出生在宋元易代之際或長期生活在北方遼金統治的文人們對元朝并沒有強烈的抵抗情緒，尤其國朝初立，正是他們一展抱負的良機。郝經在《上紫陽先生論學書》中強調儒生之學以有用為宗：“士結發立志，誦書學道，卒之乎無用，可乎哉？”然而，元代官員選拔制度決定了元代儒生面臨著普遍的學無所用的尷尬境地，大部分儒生只能屈就于九品小吏甚至入仕無門，終日“逐名利長安日下，望鄉關倦客天涯”（張可久《紅繡鞋·洞庭道中二首》其二）。由吏職轉官職，沒有經年累月的苦熬很難實現，許多儒生在沉抑下僚的宦職生涯中為功名半紙而蹉跎歲月，直至老去。

（二）乘物游心，東籬歸隱的老莊思想

元代是道教的全盛期，孟樊麟《十方重陽萬壽宮記》碑記載：“歷觀前代尊教，未有如今日之極；教徒繁衍，道門增廣，未有如今日之盛。”對文學領域的影響表現在，散曲領域不僅出現了大批道士身份的散曲家，甚至出現了一類專述道情，以“黃冠體”命名的散曲。道教的盛行使得散曲作家普遍受老莊思想影響，加之元代儒生的地位和統治者的不公平政策，儒生文人們在經歷了儒者社會價值的失落后，很容易生出歸隱的想法，“談世事漁樵閑問，洗征塵麋鹿相親。步入蓬萊誤尋真”（張可久《紅繡鞋·天臺桐柏山中》），這是元代文人們找到的自我和解的精神之路。自古以來的士人群體在志不獲騁之際，總是企慕漆園高風，向往東籬隱逸生活。但現實生活的困境限制了元代士人的選擇，儒生們很難真正地選擇隱居鄉野，他們本就仕途失意、窮困潦倒，隱居需要置辦的買山錢常常難以湊足，“簞瓢不置，那得買山錢”（長筌子《滿庭芳·本分家風》）的現實打擊下，隱藏著儒生們無望的悲哀。

入世與隱逸雜糅的文人心態落實到文學作品中，形成了元散曲獨特的藝術風格。