此中有真意，何以言忘之 —試論中國古代文學的真理性弱化問題

王鵬飛

文學創作中對真理的探索與對真實的再現，是一種崇真的價值追求，一種對于現實哲理的根本叩問。前者構成了文學的哲理性與思想性，后者構成了場景生動且真實的再現。在中國文學史上，場景真實的再現，在許多市井文學、世情人心的反應中表現得十分突出，卻止步于此，對真理的探求則稍顯遜色。陶淵明說：“此中有真意，欲辨已忘言。”中國古代詩人對于這種“真意”的忽視與“忘言”的避諱，究竟是出于寫作方式手法的晦澀，還是一種更深層次的文化心理？本文會對此進行探討，并一一展開。

一、“詩不過真”的文學真理缺失現象

中國古代文論中對于自然理趣或是社會生活的逼真刻畫與描寫并不稀見，這種逼真的描寫為我們展示的是生動形象的社會生活和自然景觀。然而，對比西方文學，中國文學史上對于真理的探尋意識總是在一種朦朧不清的意境之中含混而過。華茲華斯說：“詩的目的是在于真理，不是個別和局部的真理，而是普遍和有效的真理。”西方文論建立在個人審美經驗之上，將“人”在自然中的地位與概念界定作為真理。自文藝復興的幾百年來，西方文學家便一直在探求人與自然、人與神的關系。相較而言，中國古代對于藝術真實的界定則多是一種“幻中顯真”，即內蘊真實的藝術真實觀，如陸時雍在《詩鏡總論》中曰“詩貴真，詩之真趣，又在意似之間。認真則又死矣”，《孫子兵法》云“虛則實之，實則虛之”。可見中國古代文學創作中的真實性并非實在性的客觀存在，而是融入了藝術表現力的感性體悟特征的存在，貫穿于人物、情景、動作、語言等全方面。其追求的是一種具有理趣的、虛幻的、服務于創作表現的藝術真實，在意似之間，而不可死板地“認真”。

中國第一位“向天問人”，探求人與自然、人神關系的文學家是屈原。“天何所沓，十二焉分，日月安屬，列星安陳。”（屈原《天問》）在那個磨牙吮血、流血漂櫓的時代里，先民第一次抬頭看天就發起了疑問。屈原之作，本是一個帶著科學性與真理性思辨的文學命題。然而，后世學者則是更關注這位浪漫主義詩人坎坷的一生以及著作中美妙的文辭，將屈賦和《楚辭》奉作浪漫主義詩歌的鼻祖。《天問》過分的詩化讓人們關注到它的文學性、格律性，卻忽視其本身所探求的內容—問天。唐代的柳宗元對《天問》賞讀后，寫了一篇《天對》對其提出的一百七十多個問題進行作答。但是，他的《天對》卻著重抨擊儒家天道觀，體現著鮮明的無神論和反天命觀，甚至其中許多的問題都以“鞠明究曛，自取十二。非予之為，焉以告汝”這些含混而過、不作回答的方式去回答。這種現象在中國古代文論中實則十分常見，從老子《道德經》的“天道無親，常與善人”到《文心雕龍》的“心生而言立，言立而文明，自然之道也”，中國古代文學作家每逢無法解釋之處，便用“道”來解釋說明。在這些具有審美意識的文學作品中，除了空泛的“道”與人類的思想經驗，還蘊含著歷史性和有限性的生命經驗，以及文學作品對歷史存在的真理性探索。這里不否認古代文學家受制于時代的局限性，然而一切事物到了無可解釋之時，文學家并不是選擇繼續探求真理哲思，而是選擇以“道”來闡釋，這種極具主觀性且少有探索性的“道”并不是真正的真理，而是一種個體經驗的認知，這種現象在中國古代的文論中特為尤甚。

二、創作與審美—真理弱化之成因

（一）詩人視角的局限與“吟詠性靈”的創作觀

中國古代詩人之所以受制于審美意識的視角局限，是因為文學者和思想者在中國古代是各司其職的。古代詩人缺少這種真理意識，他們在創作的過程中帶入了太多的審美觀與意識流，探尋的真理也是伽達默爾口中的“理解的真理”與“意識的真理”，而非客觀實在的真理。審美經驗則因為古代詩人的局限性而成為主導創作的原動力。因此，在中國古代文學中，即便是更加客觀的現實主義文學也少有對于真理的探索。“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）杜甫生動地刻畫了封建貴族生活的糜爛奢侈，以及平民生活于水深火熱的社會原貌。然而，這是寫“實”而并非寫“理”，因為詩人描繪了民生疾苦的生動情狀，卻省去了反思這樣的現象產生的原因以及君民關系規律的探求過程。這種創作意識中的局限使得中國古代“現實主義”文學“寫實”化，而忽視了客觀實在之上的哲理、規律的探求。

其次，“性靈”學說作為一種縱觀古今的創作觀，在一定程度上會讓創作者所描繪的事物帶有過多的主觀性與創作者的審美經驗色彩，導致對文學的客觀真理性帶來一種削弱。“吟詠性靈”的創作觀在中國古代有著十分深遠的歷史根源。早自《毛詩序》中以儒家觀念去闡釋《詩經》，“發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也”，便有了“吟詠情性”的文學概念。《文心雕龍》中對于文章與性靈的關系也有著兩方面的闡述，一曰“洞性靈之奧區，極文章之骨髓”，二曰“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣，惟人參之，性靈所鐘，是謂三才”。當時，性靈和性情已經有了顯著的區別。自《文心雕龍》問世后，吟詠性情、重視人性感悟的審美經驗觀逐漸發展。明清時期公安三袁與性靈派使“獨抒性靈”成為文壇主旋律之一，使得中國古典文學的趨向越發浪漫化，同昔日《天問》中所體現的真理意識慢慢背離，文學的真理性在中國古典文學中進一步被淡化。吟詠性靈的創作意識把創作者從客觀實在之中抽離了出來，創造了一個源自客觀實在卻不同于客觀實在的“主觀實在”。在這種“主觀實在”的世界觀中，詩人與文學家樂于將外部的環境、遭遇內化成個體經驗與審美，比起探討生命的源起、歷史的終極這類真理性的問題，他們更愿意向內深掘，讓文學創作成為一件抒情寫意的娛情之事，這種直抒胸臆、吟詠性靈的創作觀于是讓文學的客觀性逐漸減弱，主觀性逐漸突出，真理性也便在這種趨勢當中逐漸消殞。

（二）朦朧含蓄與“得意忘言”的審美趨向

文學藝術的朦朧審美對于中國古典文學而言是一種美學的呈現，但是對于文學的真理性而言是背道而馳。文學的真理崇尚的是描寫真實與實錄精神，是一種“水落而石出”的干凈利落，而并非朦朧迷霧的審美意趣。對于事物具象的描摹可以促進文學表現的真實性，朦朧的表現便會削弱這種真實性，一部文學作品由創作者到讀者的傳遞本身便存在著一定的間隙，文本的理解會因為讀者理解的不同而不同，朦朧含蓄的文學藝術會無限放大創作者與讀者之間的間隙，使得理解的多元化與多角度化。自然理趣或是人性的描摹所體現的真理皆是相對單一的，隱晦的表達所帶來的多重理解讓讀者感受朦朧意趣的同時，卻失去了真理的探求精神。陶淵明說：“此中有真意，欲辨已忘言。”他不會刻意探求“真意”的內涵，因為具象化地解釋“真意”，本身便是一種與傳統美學的沖突，其敘述的真實性也會破壞詩歌意境的生動與和諧。

《莊子·天道》里說：“意之所隨者，不可言傳也。”若要獲得其中的“意”便要“得意而忘言”，這樣的語言觀所創造出來的文學作品顯然皆是重“意”而忘“形”，不須追求內容上的精確與通透，主要講究文辭意境的虛化和間接。文辭虛化為讀者創造了足夠的想象空間，但是對于創作者意識的闡述便有了模糊或者是多元化的理解，在這種文化生態下，創作者出于對讀者想象空間的照顧，便會特意地于關鍵處“留白”，而這些關鍵之處常常正是文學的真理所需要去探索的。《文心雕龍·隱秀》里說：“深文隱蔚，余味曲包。”作為中國古典文學史上震古爍今的理論巨作，《文心雕龍》同樣支持著含蓄朦朧的美學觀，提倡創作者重視“隱秀”。“隱秀”這個詞本身不妨看作“隱，秀也”這樣的一句判斷句。《文心雕龍》同樣認為創作者在行文的過程中應當將文學朦朧化，將道理“隱去”，用一些委婉含蓄的方式去展現，這恰恰與自然科學真理性所崇尚的真實之感大相徑庭，這也便是中國古典文學中真理性缺失的原因之一。

三、樂生與權變—真理缺失之文化心理考究

（一）樂生主義與人本精神

中國自古而來的樂感文化中蘊含著十分豐富的“樂生”精神。所謂“樂生”，便是在人活著的基礎之上，主張重視現世生活的幸福，是一種“未知生，焉知死”的生命存在主義。一個時代、一個民族的文學往往是那個時代的人們內心思想的一種客觀反映。中國古典文學真理探尋的精神并不多見，先前已經指出過，這是因為中國古典文學創作者喜好抒發內心真情實感，主張“吟詠性靈”的創作觀影響而成。然而，為何西方在十四世紀文藝復興之后，才春筍般涌現的重視內心感受的創作哲學，在中國自古而來便一直縱貫至今呢？答案正是因為中國自古而來便擁有著這種樂感文化，這種“樂生”的民族心理。

李澤厚先生將中國的樂感文化分為三個層次，分別是“樂生”的生命存在觀、“朝聞夕死”的生命價值觀以及“事死如事生”的生命關懷。中國的樂感文化影響下，先民們雖然有著祭祀風俗與禮儀，然而他們所信奉宗教的意義大多是源自對現實世界消極面的逃避，而將宗教與神作為改變現實困境的希冀。《論語·先進》里說：“未能事人，焉能事鬼？”學者朱熹在《論語集注》對它的注釋云：“然非誠敬足以事人，則必不能事神。”在兩千多年前的先秦時代，孔子便能夠將人置于鬼神之上，由此流傳而下成為歷代封建正統的儒家哲學，便是樂感文化的一個鮮明的體現。李澤厚先生說，在樂感文化影響下，先秦常見的文化現象便是“釋禮歸仁”的過程。孔子在解釋“禮”的時候將之解釋為“仁”，將那些上古巫術中儀式化、蒙昧化的神圣儀式轉化為君臣、父子等人與人之間的世俗化和情感化的禮儀。在孔子與后世儒學家構建的世界觀里，人所追求理解的并非天地神靈等宗教性質的存在，而是實實在在的以生理血緣、人性情感關系為核心的“禮”，這樣的禮以人的個體為主體，以人的情感與理性為歸宿，以世間錯綜復雜的人際交往為依據。《禮記·禮運》也說：“人者，其天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣也。”自古而來重視“人”的客觀文化心理，逐步變成重視人的生命、人的價值，人最珍貴的是人性與思想，于是演繹到文學創作之中便產生了重視“人性”的創作觀。由是在樂生的文化心理影響之下，創作者重視人性，把抒發人的情感作為創作的要義之一，便與前文提到了“吟詠性靈”的創作觀一致。

（二）實用理性

實用理性是樂感文化的最大特征，也是中國自古以來一種重要的文化心理。實用理性不僅限于倫理實踐，而且也蘊含著思辨的思維模式，把其功效、作用放在第一位。中國古人往往對“冥頑不靈”之人嗤之以鼻，因為實用理性心理影響下的中國人崇尚這種所謂的“靈”，“靈”即圓融變通，講實用與實在。《孟子·離婁上》曰：“嫂溺不援，是豺狼也。男女授受不親，禮也；嫂溺，援之以手者，權也。”這里孟子所說的“權”便是權衡、變通的意思，孟子的“權變思想”讓中國人在生硬的禮教面前學會了去選擇、去權衡、去變通。“權”可以讓“禮”變得“靈”，這便是實用理性為禮樂文化注入了生命，于是也就影響了后世文學的創作觀。李澤厚先生認為所謂的中國哲學，尤其是以儒家學說為代表的常常并不重視思辨論證、嚴密推理和系統的理論建構，這與西方的哲學觀大相徑庭。儒家的哲學更加重視對普通人的日常生活、學習方式的研討，將西方宗教關注的內容納入學說。由此影響下產生的實用理性塑造了中國人的變通靈活的實用主義精神。體現在文學創作之中，創作者往往不會刻意地去追求一種客觀實在的、需要嚴密論證推理的真理，比起以理論構建探求真理，他們更主張以這種權衡與變通的方式將真理化整為零，以更為圓融、抽象的方式去虛化真理，便是因為這種文學構建的方式不僅僅更加符合中國古代文學創作的審美意識，并且繼承著先民一以貫之的文化心理。

中國自古以來造成文學真理性缺失的原因，是其背后所蘊含的獨特的文化心理。樂感文化之樂生精神指導著人們的生活方式與思維方式，把人的概念抬到至高，創作者由是而重視個性的感受；實用理性則表現在中華文化的處世哲學方面，并影響文學創作，使之形成了固定模式的審美經驗和美學觀。然而，我們不能否定這樣一種對于這種思辨意識與嚴密推理“不重視”的理論，雖然其影響造成了中國古典文學真理性、哲理性和思想性的弱化與缺失，但也造就了中國傳統文學中獨有的審美意趣與文化心理。