從法無定法到象無定象

白海

摘 要：本文通過引用法無定法、象無定象兩個概念，應用于中國畫審美領域的意義展開探討。簡要闡述筆者在傳統(tǒng)經(jīng)典中列舉出具有代表意義的個案畫風與上述概念的關系。并以此為依托，對自上個世紀中葉延續(xù)自今，高校中國畫寫意人物寫生訓練的主流模式存在的問題提出看法及其理由。

關鍵詞：法無定法；象無定象；寫意；寫生

一、法無定法、象無定象中的美學意味

法無定法與象無定象這兩個概念，分別來自佛家《金剛經(jīng)》與道家《老子》。前者傾向于方法論的立場，后者則更多的指向世界觀的構建。但二者又互有因果與連帶關系，不可分割且相互作用，以中國古典哲學兩個重要支點身份，深刻地影響著傳統(tǒng)美學思想的形成與延續(xù)。限于篇幅，筆者在此只列舉出與之相關的眾多典故廣為熟知的幾例加以簡陳。

南齊謝赫在其論著《畫品》提出的"六法"中的前三法即包藏了法無定法﹑象無定象的哲理于其中。首先是“氣韻生動”，氣韻這個在當時用于表現(xiàn)人物精神面貌的詞，被謝赫轉用于繪畫作品的整體內在韻質，加之于生動二字修飾，表達了謝赫心目中繪畫作品最高的美學形式原則。而氣韻與生動這兩個詞本身所體現(xiàn)的抽象性與可聯(lián)想性，即使時至今日該詞依然具備學術意涵生命力的價值。它們意涵中的不定性（非確定性）、超越性正是法無定法、象無定象的觀念基礎在其內部的扎根助推的結果。如果說，氣韻生動是上述兩個觀念在繪畫中總體與道的層面詮釋的話，那么“骨法用筆“、”應物象形”則是從細節(jié)與術的層面去充實的寫照。筆者認為，前者假借繪畫用筆“骨力”之美來強調這種骨力美的源頭是來自于用筆間的對比與變化的特性。后者則是在保有變化為上的立場上，為其理論附上了個人想象力的魅力，強調意象性造型傾向的必要性。應物象形是畫家在繪畫中對造型的主觀關照，它是象無定象觀念繪畫上的延伸。其中象形之象，而非是其形，也是值得重視的另一要領。

當我們將考察的目光轉向清代畫家石濤著作《石濤畫語錄》時， 不難見出其中為人所熟知的幾句影響至今的名言，皆與“象無定象”、“法無定法”的精神息息相關。首先是“我之為我，自有我在”將畫家心目中強烈主觀意志的獨立性與他背后的審美學統(tǒng)建立起明晰的比照關系，即“我自用我法”。“我法”在此處以藝術語言之獨立性身份與藝術創(chuàng)造相連接。對于畫家來說，其實踐性與不確定性則上溯到無定法的層面。其次，在他提出的“一畫”與”搜盡奇峰打草稿"兩個概念里則更多地體現(xiàn)了"象無定象"宇宙觀的啟迪。“一畫”意指上升到心靈層級的作品，即畫從于心。”奇峰"與"草稿" 指代諸象匯集于個體心靈的過程，對于石濤來說，它是通向審美心靈化必由之路。既是“定象”轉化為“無定象”的前奏，也是達成這種境界的支撐。

近代國畫大家齊白石有“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間”的名言。筆者在本文無意評判前半句的意涵傾向，旨在后半句“妙在似與不似之間”上簡要探討與本文主旨的關系。妙字與神字皆為古典美學思想中對杰出意義的表達。認識到筆墨意趣的似與不似之妙，也并非是齊老個人首創(chuàng)，而是他對中國畫千年審美傳承從個人理解角度的語匯表達。就好比石濤在畫語錄中提出的“見用于神，藏用于人…一畫之法，乃自我立。”、“筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”等句。都是從實踐總結的角度，用語詞來表達對意象審美概念傳承的體驗。這里的“似與不似之間”生動地詮釋了從“象無定象”理念推及至“法無定法”綜合呈現(xiàn)的循環(huán)。

二、“象無定象”、“法無定法”在古典作品中見出

鑒于本文篇幅與主旨，筆者無意在歷代繪畫眾多精品如數(shù)家珍地進行羅列。而是在古典寫意人物畫作品中選出兩件具有代表意義且對后世的寫意人物畫發(fā)展影響深遠的作品，做概括的分析。

宋初畫家石恪的《二祖調心圖》，是距今可考最早以人物為表現(xiàn)題材的紙本水墨寫意作品。筆者認為，它之所以能開一代先河，即是其從法到象的層面與院體細密嚴謹一脈的鮮明對立。從繪畫語言與認識領域為繪畫審美開拓出一個嶄新的空間。當我們觀想此圖，其總體呈現(xiàn)出從法的展呈，綜合到象的生動演繹。用看似潦草卻極具力度與節(jié)奏、虛與實、疏與密、簡與繁、快與慢關系變化的筆法，表現(xiàn)畫中人物小憩與冥想的精神狀態(tài)。在實現(xiàn)上述筆法關系配置過程中，石恪對筆形的講究可謂也是獨具建樹，筆鋒的聚散、提頓、轉承及規(guī)模的變化上豪放而獨具新意。開創(chuàng)了大寫意人物畫簡潔而富于變化，果斷而不空洞的韻致。畫中用平易自然的墨色配置來襯托筆法之跌宕，用莫測變換的筆法綜合出作品意義上的“法相”之象。

如果說石恪的《二祖調心圖》是從局部若干法的共建，上升至象意義上的體驗。那么，南宋梁楷《潑墨仙人圖》則是法藏象中、以象生法的不同審美體驗。這種視覺體驗，原于梁楷在畫中將本就講究簡筆趣味的畫面精簡到極致。相比石恪作品中點線面相輔相成的筆法聚集方式，梁楷在《潑墨仙人圖》中則另辟蹊徑，主觀弱化筆法的點線傾向，代之以概括的大筆潤墨的組合，即以面的變化為主的莫骨趣味。單純而灑脫的面的拼切組合與墨韻的濃淡自然間，聯(lián)袂交織出畫面去繁就簡后的玄妙氣象。

如果說這兩件作品中所展陳"法"與"象"的交織關系是一種結果，那么我們就要追問，生成這一關系的基礎為何？筆者看來，即是對生活的蒙養(yǎng)。其工具則是我們的心靈。這兩張作品的共同之處，或者說達成情感共鳴之處，在于畫家所迷戀的超乎常人的情感洞察力與情緒聯(lián)想意志。它們使得意象性審美的觀念在海量實踐的加持下，實現(xiàn)了它的視覺化呈現(xiàn)。

三、給時值當下的教學帶來的思考

藝術的歷史固然不能替代當下，但歷史作為文明與人性過往交集之鏡，為轉念即成過往的當下標注出可貴的坐標。正因為這些帶著千年洗禮的經(jīng)典被我們視為傳統(tǒng)中瑰寶，如何將其中精粹吸收并應用于教學，便成為此專業(yè)領域的教學者需構建與完善的要務。

筆者看來，首先我們要從某些約定俗成的所謂“經(jīng)典”的教學系統(tǒng)中跳出來。尋思這些系統(tǒng)與當下的文化與學術環(huán)境間存在的斷層關系。比如說，半個多世紀前所推崇的西方寫實觀帶入水墨人物畫教學模式，適應的是當時大一統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作歷史背景。其與當下文化背景間則存在著巨大的斷層。僅此一點，便敦促作為教育者的我們，嚴肅地思量其有待改革的迫切性。正如石濤提出的“筆墨當隨時代”，法無定法對繪畫來說，本身就保有藝術語言的延綿與變換的魅力，更何況刻舟求劍的刻板挪用與藝術的創(chuàng)造性本質間尖銳對立？在沒有西方寫實觀的中國古代難道就沒有精彩的寫意人物作品？我們何時才能從照顧這個專業(yè)“八股”的應試心態(tài)和其它目的中醒悟并扭轉該專業(yè)教學中寫生與創(chuàng)作觀？

其次，該系統(tǒng)中寫生訓練的對象，多年以來依然停留在教師指定單一的教學模特兒模式。殊不知，此模式同樣也是系統(tǒng)歷史慣性影響下的產物（在此不做展開）。統(tǒng)一與被動標準化直接影響學生在課程中發(fā)散性思維與蒙養(yǎng)生活的訓練目的。在人人皆可便捷地制作或獲取高質量照片與視頻的當代，寫生對象素材與個體（訓練者）生活間可輕松達成無縫連接。在該專業(yè)訓練初期便使學生能主動思考，主動進入“搜盡奇峰打草稿”的狀態(tài)，構建自己的寫生世界，已不是空穴來風似的紙上清談，它只需要教學推行者轉變一下思維和相應調整教學規(guī)劃的問題。

對那些持有只有面對面作畫（訓練者與模特），刻意擺好某種姿態(tài)才能達成寫意人物畫寫生目的之詞的個體來說，他所保有的安全感與規(guī)范意識恰恰阻礙了寫意一詞內在基因的正常生長環(huán)境之形成。

四、結語

黑格爾有句名言：“藝術是理念的感性呈現(xiàn)。”理念背后依附著與時代文化環(huán)境相關聯(lián)的反思性人文活動的生成屬性，為審美藝術教育這一以培養(yǎng)創(chuàng)造性活動為目標的事業(yè)，提供了宏觀支撐。而往往在歷史流傳的經(jīng)典哲思，諸如《金剛經(jīng)》、《老子》之中，有心人不難發(fā)現(xiàn)解鎖疑問與開啟理念生成的鑰匙，它們往往是醍醐灌頂?shù)哪且粌删湓捳Z。正如同蟄伏于“法無定法”、“象無定象”寥寥數(shù)字中的未盡思緒一樣耐人尋味。

參考文獻：

《金剛經(jīng)》、《老子》、《苦瓜和尚畫語錄》清/石濤 著 吳丹青/注解 中州古籍出版社 版次2013/12/1 、《古畫品錄》謝赫 著 王伯敏/注釋 人民美術出版社 版次2016/01