從視景漫延到藝術場域的自主性

張思永

藝術家卿泰卯在《獨白和歌詠》為主題的個人作品展中，有著視景獨特，精神主旨明晰，展覽風格與視覺解析上皆以一種顛覆性的主觀營造，重新進行了水墨作品的編碼與解碼，在形式的釋放與精神的安放之間，獨自拓展出歸屬于自己的領地。

作為安靜的水墨創作實踐者，身處當前不確定性的無形制約中，這成為卿泰卯無端寂寥煩憂的來由，而作為秉持心靈法則又蒙受信仰生命恩澤的行者，他穿越迷茫之地，圍合進溫暖與友愛的可安歇之所，得以從容自適，得以充盈飽滿，得以領受生活的具體真實，從而在當下的變奏中，也得以領悟生活與藝術的本質。誠然，文字表達或許可以遠離時代的囿固，而繪畫關聯始終無法逃避所處的時代生活面目，無法忽視眼下與周遭的境遇，在美麗與危險共存的生活景象或具體糾纏中，面對無法改變的諸多困頓與不確定，卿泰卯自我安頓的直接有效的辦法是全身心扎進工作室，著眼于當前不可抗拒的變化，順應并接受變化，在變化的世界時空中，重整創作的思路，將紛亂雜擾盡力摒棄，投入到以自我意志為中心的藝術考量，在偌大的畫室面壁摩挲。因此，便有了此次展覽以立體形式為主要的作品呈現：

與傳統屏風收藏愛好者不同的是，卿泰卯不注重此類屏風的舊物情懷與日常生活的陳設功用。縱然歷經了歲月滄桑的那些得來不易的屏風以及構成屏面形制質地的金箔、銀箔、日本紙、大漆或精巧的構件與飾料，已然成為一件件文雅的藏品，但創作者視之舊為新用的材質媒介，將雙聯屏四聯屏或六聯屏當成適可構圖變化的組合應用，在現成品上進行了圖地的繪事改觀，無論松竹梅的形，山石月的意，還是慕溪之鹿的無邪，空谷幽蘭的雅韻，荷塘水月的清輝，在時光沉郁的歷史風貌中，藝術家首先確立了以當下審美觀為理路的前置思考，進行了大刀闊斧又成竹在胸的主觀著墨，在特殊材質的屏面上細膩鋪就、精心縫接，從而在繪畫表現上呈現出隔空同構的當代理念。有的屏風刻意保留原始畫者的題簽或印鑒，或許是出于應有的尊重與考辨，有的畫底上保留了歷史畫面的某些物形意象的局部，或許是對原物本來的善意體察，在自己的妙手與立意中，將一件件百年傳統擺件以及原有的傳統意象，重新生成了視景盎然又自然而然的審美新造，有意無意間將兩個時代的畫者與不同趣味的審看，疊合重構了共存的新畫面，從難以察覺的無礙于圖式的融合中，詮釋了天衣無縫的資源利用與藝術的有機再造。

卿泰卯的長期實驗不僅轉化了水墨與書寫的創作慣性，也從生成圖式樣貌之前的主觀審視中，就涉入不曾體驗過的水墨媒材的應用研判與解構方案。卿泰卯別出心裁地尋找到一種傣族民間手作的造紙，這類有別于常規宣紙的非普遍性紙料，在型材、韌勁、厚度、彈性、紋理、成色以及手工生成的自然性狀與造紙屬性上，附著了獨特的民族文化記憶與日常敘事，這種來源于傣族傳統手工麻紙，被傣家人或本地造紙作坊戲稱為“訓夫紙”，依字意推演，尤顯內涵豐富，文明的氣息與勞作的工序一一傳承了少數民族祖先的古老密碼，鐫刻了千載不變的遙遠信息。正是基于這樣的感知，推進著卿泰卯對媒材的使用轉變，從而在他新創作的一系列以《雅歌》之名的水墨大畫幅上，遠觀似一列列黑邊紀念碑之狀，近看其中卻見物形被直接剪裁，物態依勢而出，邊沿被黑墨直接構以物形，自然塑就了風物視景的應有之在，竹葉，松枝，老藤，明月，瘦石 ，微瀾，白墻，屋宇，天地，山水，在黑白的轉換中形影相生一一如是，然而繪畫的形式之功又遠非這些視景的外在形象所能承載與涵蓋。

而在視景限度之外平面紙體上自然與彎曲中，在形的直接裁剪解構中，極大的突破了畫面傳統與水墨畫面一定在平面生成上的觀看常態與理解慣性，在此意義上這是一種方向性的揭示，也是水墨創作價值的視覺輸出，就如同傳統深厚的民間剪紙形式在現代繪畫史上被借鑒，在觀念裝置中被移植。值得注意也必須指出的是，卿泰卯在水墨媒材的改觀應用與美學樣式建構中，已從無論傳統設色抑或潑墨表現的平面范疇中提前離場，他機敏地意識到個人化水墨轉型或材料轉化的必然性中依據的當代性直覺。遵循這種直覺的召喚與具體的手工實踐表現，使得觀者已不限于細究畫意的高下，而是研討畫面的形式生成，對畫面所言物象的承托與維度的視覺演化。定晴之下，可察看展出的作品呈現的物理性的起伏變化，表面密集了手工壓紋與漿飾的松透，恰似一具天然的棉麻掛毯，在燈光投射下，從遠觀的肅穆到近前的素樸皆在平面畫幅上印跡自然的心象與精神之頂禮。不規則的紙纖維邊自然安置于白墻之上，不經意間流露出造物的本能。藝術家自制的濃墨施以畫面，圖地二元空間形態的塑造與線面的構成，墨白裝飾或自然剪影，同樣流露出卿泰卯的造境之心與少數民族手工造紙的匠心相聯，造物之心與惜物之情相遇，當代創作實踐對傳統手工的析鑒與激活有著相同的感知，不同的是心性與藝術的理想。藝術家寄于此中自由實施二次手工的創作實踐，過程令人快慰，既賦能于作品形態的再生，又聚焦于創作的轉化，在應用與塑造之間的取舍，無一不顯形于潛心的智性中。作為一種創作圖式的開啟，正是追求藝術理念之美的造就。

社會學家布迪厄認為：“社會空間中存在各種各樣的場域，場域的多樣化是社會分化的結果。”布迪厄“將這種分化的過程視為場域的自主化過程，自主化實際上是指某個場域擺脫其它場域的限制和影響，在發展的過程中體現出自己固有的本質。”

卿泰卯以此次《獨白和歌詠》展覽布置為行為契機，以水墨裝置視景生成的法則進一步體現出作為藝術場域的自主性，在一種“限定的生產場域”，即畫廊空間視域之內進行的作品布置與營造，在畫廊限定的場域，展覽作品與場域本身共同構建互為擴展。在方法與手段上，卿泰卯主要將展廳的不同方位嵌入了多組水墨裝置，如：以長空竹為主造型的密集排列；以盆栽植物的枯萎枝葉為自然體造型；以大型陶罐內置松枝為隨機而造；以舊鳥籠為底基有機插就枯瘦竹，徒手在造型主干與分散的枝杈間，綴飾以事先畫就的再經手工剪裁的水墨畫片，所飾水墨畫片大小不同，外形皆以造型各異的竹葉為圖案，大量的隨形點綴，以一類仿生的手工方法加以復現自然的物形，這種復現既包含又不同于一般概念上的侘寂風流行樣式，經過燈光的組合照射，脫胎于畫面之形，在具體手工造設的自然之物經過燈光的投射，觀者在空間現場領略了經由藝術理念漫延開來的影像。這種小規模的生產場域是藝術作品在藝術場域的擴容，既屏蔽了外在干擾，也拒止了來自社會世俗力量的滲透，藝術家在自由掌控的空間，伴隨著更多的可能，有機實踐著藝術場域的自主性這一深層理念。

在承載展覽生成所限定的藝術場域即藝術家呈現的場域自主性，也使欣賞者沉浸在此邊界確定而視景豐富的場域自主性體驗中，自我體悟來自藝術的意義。卿泰卯遵循了藝術場域的是非邏輯，以水墨裝置中自然材料與光影融匯的日常之道，創建出社會美育的圖景與藝術美學的生動樣本。他從現象世界出發，以重新演繹水墨系統性語言為基點，將順手拈來生活的無用之用，持簡潔的手工，獨特的象征手法，從藝術觀念上介入藝術想象與客觀現實之間的所指，在語言符號的驅動力下，卿泰卯穿越以往的創作慣性，在生活的此時此境，在“獨白和歌詠”的心靈與形式中，逐漸深入逐漸抵近個人的藝術彼岸。