弗朗索瓦茲·薩岡《你好,憂傷》中的空間表征與自由意識

段慧敏

(蘇州大學 外國語學院,江蘇 蘇州 215006)

1954年,十八歲的弗朗索瓦茲·薩岡憑借處女作《你好,憂傷》(1)《你好,憂傷》,一譯《你好,憂愁》。筆者在為《中國大百科全書》第三版撰寫“弗朗索瓦茲·薩岡”詞條時,經過與原譯者余中先教授及法國文學部分負責人吳岳添教授協商,將《你好,憂愁》譯為更符合小說寫作風格的《你好,憂傷》。獲法國批評家獎,小說出版五年內全球銷量500萬冊,薩岡成為戰后法國第一位“暢銷女王”,被稱為“新一代作家中唯一一位擁有與薩特同等國際聲譽的人”［1］。薩岡作品被全世界讀者廣泛閱讀與認可的同時,卻被文學評論界認為是一種“出版現象”和“文化事件”［2］,甚至被時任法國文化部長的馬爾羅稱為“法國三大出口商品”［3］之一。薩岡本人也曾斷言“我不確定自己是否可以在文學史上占有一席之地,但是我肯定會在出版史上得以留名”［4］。薩岡作品的巨大商業價值掩蓋了其文學意義與社會歷史價值,以至于長期以來對薩岡作品的學術研究資料并不豐富,且主要集中于性別研究、主題研究等相對傳統的方法與視角。進入新世紀以來,薩岡作品的文學性逐漸得到法國文學研究界的關注,多部文學史對薩岡作品進行了較為全面的評介,以薩岡全部作品為研究對象的博士論文與專著也相繼問世,其中對《你好,憂傷》的分析仍是各類研究的重點。但是這些研究尚未關注到《你好,憂傷》的空間性問題及其與社會思潮之間的關聯性。空間與時間是人類生存的兩個最基本條件,由20世紀空間轉向而發展起來的文學空間性研究,有別于傳統的研究方法,可以從人物與空間的關聯性角度揭示特定時空之下人物的獨特性與人物與文本、人物與社會之關系的張力與平衡。以空間性切入《你好,憂傷》的小說文本,從而關注其與自由意識之間的關聯,對于理解《你好,憂傷》的文學性與思想性、揭示其作品暢銷的根本原因與“薩岡現象”的不可復制性具有重要的意義。

一、巴黎與海濱別墅:社會空間的建構與空間表征的彰顯

列斐伏爾如此闡釋社會關系與空間的聯系:“把自身投射到空間中,在空間中固化,此過程中也就產生了空間本身。”［5］183空間中的關系是社會關系的縮影,同時代表了不同階層的意識形態。但是相對封閉的空間又改變了這種意識,使之發生各種沖突。《你好,憂傷》中兩個重要的空間是塞西爾與父親生活的巴黎以及度假臨時租住的海濱別墅。對塞西爾來說,父親居住的巴黎代表了“奢侈的世界和輕浮的生活”［6］18,這座城市有著“跟錢有關系的樂趣”:飆車的樂趣,買新裙子的樂趣,買唱片、買花的樂趣,混入人群的樂趣［6］19。父親的情人艾爾莎則在“香榭麗舍大街的照相館和酒吧里扮演不起眼的小角色”,“半為尤物,半為交際花”［6］4。薩岡通過速寫式的描述,將巴黎這個城市空間中極具現代性意義的大都市畫面栩栩如生地呈現在讀者面前,并對此加以總結:“作為理想,我打算過一種卑劣無恥的生活。”［6］20所謂“卑劣無恥的生活”,實際上是一種不受約束、自由自在的生活。但這幅畫面只是現代性的表面,即波德萊爾所謂的現代性中的“短暫和偶然”［7］,其深層背景仍是安娜所處的金錢與理性所支配的空間,她的商務晚宴、時裝事業相關的場所以及她在這種空間中所投射出的生活品位與精致、迷人、驕傲、冷漠［6］7,和令塞西爾感到惶恐的“堅定的意志與內心的平衡”［6］8,這一切恰是現代性中“不變和永恒”的另一半。薩岡所構建的巴黎這一城市空間,體現了現代性社會關系中的有序與無序并存,社會空間允許某些行為發生,暗示另一些行為,但同時禁止其他一些行為［5］85。人物在其中的空間實踐既有對秩序(規約)的遵守,也會對其進行挑戰,小說中構建的巴黎這一社會空間,暗示了其情節中即將發生的矛盾與沖突。

海濱度假別墅是薩岡細致描述的一個物理空間。父親在“地中海邊租了一棟白色的大別墅,與世隔絕,風光極美……房子建在海角上,一片小松林將其與馬路隔開;一條羊腸小道向下延伸至一片金色的小海灣,周圍一圈紅色巖壁,大海便在其間蕩漾”［6］4。度假別墅具有一定的封閉性,而其臨時居所的特性(短暫與偶然性)又讓它充滿了各種變化的可能性。薩岡在時間上對這一空間的性質進行了劃分:安娜到來之前,是“美妙極了”［6］4的“真正的假期”［6］11;安娜到來之后,則“不可能有完全的放松”,“很多事情就會有界限,話就不能亂說”,生活會變得“既刺激又累人,說到底還有些恥辱,因為我感覺她是對的”［6］11。安娜到來之前,海濱別墅作為一個烏托邦式的存在,在安娜到來之后,顯然成了一種具有規訓功能的異托邦。這一轉變明顯呈現了空間表征的作用在“海濱別墅”這一特殊空間中的彰顯。列斐伏爾認為,空間不是靜態先在的人類生活的容器,而是動態辯證的和標示時代印記的社會建構,是進入人類生產領域的一種產品。這種產品一旦生成,也會成為“一種控制、主宰和權力的手段”［5］26。列斐伏爾“空間三一論”中的“空間表征”屬于構想空間,由社會強勢集團決定,它往往在(社會—空間)實踐中融入意識形態與知識［5］45。強勢集團對空間的構想形成一套嚴密的語言符號體系,雖然抽象卻能夠規范社會空間秩序和社會成員的空間實踐。安娜到來之后,“為幸福、溫存和無憂無慮而生”的塞西爾,“經由她進入了一個到處是責難的、讓人內心不安的世界”:“她會一步步把我們變成安娜·拉爾森的丈夫和女兒,也就是說文明的、有教養的、幸福的造物”［6］56,“我會被安娜影響、整頓、指引”［6］56。這種規訓的過程,實際上是空間表征對空間實踐的約束與規范,是主流社會思想意識對社會成員實踐行為的限定與制約。空間表征的彰顯過程,既是通過潛移默化的傳統影響而進行,同樣也充滿了對抗與沖突。塞西爾面對安娜的管束、訓誡與征服,本能的表現就是“務必打起精神,重新贏得父親,找回過去的生活”［6］56。對塞西爾來說,過去的生活“魅力無限”,因為它代表了自由,“愿意怎么想就怎么想、愿意亂想就亂想、愿意不想就不想的自由,自己選擇生活的自由,自己選擇自己的自由”［6］57。當塞西爾意識到“自由”對她的重要性,小說的矛盾沖突便開始凸顯出來。

社會空間的本質不是人在其中活動的物理場所,它的建構是編織這些活動的關系構式,是不同社會關系的生產與再生產［8］。薩岡在《你好,憂傷》中所構建的社會空間,將復雜的社會關系不動聲色地呈現出來,這種呈現是動態的,社會關系的自我生產與再生產推動著小說情節的發展與結構的變化。巴黎這一城市空間中暗示的有序與無序的沖突,最終在相對封閉的海濱別墅的空間中一觸即發。

二、規訓與反抗:空間表征與人物形象塑造

人的存在與行為總是在一定的空間中進行,文學作品中的人物形象塑造同樣離不開空間的設定與描述。列斐伏爾的“空間三位一體”理論,提出了“空間實踐”“空間表征”“表征空間”三個核心要素,其中空間實踐確保了空間的延續性和連續性,空間表征則與社會關系及其主導的社會秩序相聯系［5］33。空間實踐常常體現為規約的空間行為,但同時也不排除在一定范圍內對規約的逾越,基于這兩種空間實踐,作為經驗與體驗空間的表征空間,相對應地具有兩種作用,一方面表征空間可以闡釋空間表征,另一方面也可以在極為狹窄有限的范圍挑戰空間表征。列斐伏爾用三個概念標示出空間生產三個維度的現象學方法:感知的、構想的和生活的。這種三位一體既是個人的也是社會的,它不僅構成了人的自我生產,也構成了社會的自我生產［9］39。從空間生產的復雜過程解讀《你好,憂傷》的人物形象塑造,一方面能夠更明確地理解人物形象與其所生活的社會空間之間的互動關系,另一方面也能夠更加突出地展現小說中所描述的社會空間的非物理特征:情感、經驗、意義等。

安娜作為小說中主流意識的代表,自然而然地受到空間表征的約束,其行為也完全處于資產階級秩序與傳統觀念的無形制約之中。安娜的空間實踐,首先是在巴黎上流社會的各種場所,作為時裝產業經營者,她對巴黎的空間感知是商業的、精致的、有品位的,體現了資本主義理性與傳統觀念;安娜對巴黎空間的構想完全符合主流意識的思想,因此她在巴黎的精英社會是令人羨慕的、聰明、理性、勤奮、低調的代表性人物,甚至塞西爾“從來沒把安娜看成一個女人”,而是“把她看成一個整體:一個集自信、優雅、智慧于一身的整體,從來不見她的性感和軟弱”［6］48。塞西爾的這種感受,正說明了安娜作為社會權力階層主流意識的代表,無論其身處何處,她的意識投射到空間之中便會無形地將主流意識的空間表征強加于社會成員身上,對于塞西爾來說,安娜不僅是已故母親的朋友,更代表了社會權力階層的秩序與規訓。安娜帶著對愛情的憧憬與向往來到海濱別墅,因此對海濱別墅的第一印象是“這是睡美人的房子”［6］13,似乎帶著烏托邦式的幻想,這種空間感知顯然脫離了安娜日常的狀態,也為后續情節的沖突與波動埋下了伏筆。對愛情的向往使安娜暫時脫離了規約性空間實踐的空間感知,但是很快她便恢復了既往的空間實踐行為,并試圖以正統的觀念改造海濱別墅這個空間。顯然這種改造在初期、表面上是成功的,安娜征服了塞西爾的父親,使一位情場浪子決定與她步入婚姻,而塞西爾也表面上脫離了“松林少女”的角色,回到“好學生”的身份之中。但是最終塞西爾的“反擊”使她再次因愛情(激情)而脫離日常空間,沖向了死亡的公路。安娜身上所體現出的無法被表述、只能通過自身經驗體會的激烈情感,即所謂的“表征空間”,這種表征空間顯然是逾越規范的空間實踐的結果。

塞西爾形象的塑造也是從巴黎這個城市空間開始,她先是年幼喪母,經歷了寄宿學校的乏味生活,結束寄宿生活之后,她被父親送到母親的朋友安娜的生活空間,安娜按照主流觀念將其改造成有品位、優雅的女孩。但是回到父親家里之后,她與父親的愛好不謀而合,開始體會到了充滿現代性的都市巴黎給她帶來的奢侈而輕浮的樂趣。這種生活被塞西爾理解為自由,或是“卑劣無恥的生活”。這種自由的生活在海濱別墅度假的初期變得更為美妙,但是安娜的到來使塞西爾的這種自由受到了限制,特別是塞西爾和西里爾的戀情受到了安娜的強勢反對。塞西爾對安娜的態度充滿了矛盾。安娜的到來改變了海濱別墅暫時的“烏托邦”空間屬性,塞西爾發現自己“會失去獨立自主的地位”［6］46,她對這種改變的態度是矛盾的,她首先看到的是“因為安娜的智慧和精致突然變得四平八穩的生活,也是我羨慕的她的生活”［6］46。這是在強勢集團所構想的空間表征之下,一個少女對社會主流意識的不自覺的認同感,這種認同感源于主流社會意識對大眾的潛移默化的影響。對于塞西爾來說,這種影響更直接地來源于寄宿生活結束后在安娜家中與她的相處,這也再次印證了社會空間涉及的記憶不僅和空間的形式、結構有關,也與空間表征的意義有關聯［10］。對于塞西爾來說,安娜的形象代表了某種抽象的東西,甚至她從未把安娜看作一個女人,而是看作“一個整體:一個集自信、優雅、智慧于一身的整體”［6］48。這個“整體”即安娜所進行的空間實踐及其所代表的空間表征的抽象概括,也是塞西爾無形中認同卻又不斷反抗的對象。安娜將她的空間實踐方式帶入海濱別墅,特別是安娜要求塞西爾將“松林少女”的形象轉換為“好學生”［6］54,限制她與西里爾來往,甚至以反鎖房間的方式對塞西爾實行空間的規訓,使塞西爾覺得“安娜要毀掉我們的存在”［6］66,于是決定對安娜進行反擊,塞西爾的形象因此逐漸由一位天真自由的少女而演變成一個“自私的、被溺愛的、披著獨立偽裝的小女孩”［6］62、一個算計著陰謀詭計的危險人物。但是在實施陰謀的過程中,處于規訓空間之外的塞西爾,因為安娜對她釋放的善意再次陷入矛盾,甚至想到要“放棄這場鬧劇,把生命放到她的手里,直到最后一刻”［6］85。這種矛盾與猶豫豐富了人物性格的多面性,通過分析塞西爾對空間表征的認知與反抗,這一人物形象的轉變過程更加明確。塞西爾的空間實踐,無論是在被規訓的房間,還是在幽會的松林或小海灣,都體現了相同的、極具個性的人物行為模式,這種空間實踐的一致性,在不同空間類型之間建立了同質性的聯系,從而突出了人物性格的鮮明特色。

三、《你好,憂傷》中的空間表征與自由意識的表達

從社會角度來看,如果沒有指向物質性或再現物質性的思想,沒有生活經驗的元素,沒有注入物質性的情感,那么物質性本身或者物質實踐本身并不會存在［9］40。《你好,憂傷》中的空間構建不僅體現了空間的物質性,更通過空間與人物形象之間內在的聯系以及人物對空間的感知、構想與經驗體現了人物思想觀念的生成與變化過程。《你好,憂傷》中主人公塞西爾的自由意識是小說情節發展的重要推動力,在既有研究之中,研究者們都更加關注薩岡的“及時行樂”“任意消磨”的時間觀與自由意識之間的關聯性,對其空間觀關注較少。時間與空間作為人類生存的最基本方式,是不可分割的。薩岡作品中不斷地描述外省、外國等相對自由的空間,薩岡本人也認為,“自由即擁有時間與空間”［11］,因此,空間性對于理解薩岡小說中的自由意識具有非常重要的意義。小說中塞西爾的空間實踐從寄宿學校到代表主流意識的安娜家中、從父親的“魚龍混雜的聚會”［6］19場所到外省的海濱別墅,從空間實踐的角度來看,塞西爾所受到約束越來越少,其自由意識也越來越強烈,在海濱別墅更是“擁有百分之百的自由”［6］54,在這種自由意識的引導下,塞西爾對安娜所代表的空間表征的反抗變得愈加強烈。塞西爾明確地從自身的空間實踐中感知到安娜對她的束縛與限制,除了在海濱別墅這一明確的充滿規訓與反抗對立的空間外,在開往圣·拉法雷爾的車上這一有限的空間內,塞西爾仍然對安娜的“掌控”具有深刻的感知:“再沒第二個地方會讓我如此強烈地體會到跟身邊的人有某種親近的紐帶……安娜掌握著方向盤,像是我們即將組建的家庭的某種象征。”［6］108這種親近與束縛的矛盾感知一直貫穿著兩人的相處過程,直至安娜因塞西爾的“陰謀”而沖動離去車禍身亡。塞西爾的空間感知雖然一直伴隨著矛盾和猶豫,但從她并沒有停止執行“陰謀”的一系列空間實踐來看,她對充滿束縛的空間表征的抵抗是持續的,這種持續性歸根結底是因為自由意識戰勝了矛盾心理。當下對自由的渴望以及對未來家庭關系變化帶來的各種約束的恐懼,使塞西爾無法停止空間實踐中的各種反抗行為:房間里假裝學習實則各種搞怪、不顧安娜“這樣玩下去的結局往往是醫院”的警告在小松林和西里爾家繼續幽會等等,這些空間實踐不斷地挑戰著安娜所構想的空間表征,三人未來的家庭空間也以某種形式受到了塞西爾自由意識的挑戰。“家既是一個物質性的地點……也是一個建構身份和意義的空間”［12］,塞西爾通過自己不斷反抗的空間實踐,構建著自己“自由”的身份與意義。

薩岡作品中的空間性中所呈現的自由意識,并不是薩岡及其小說主人公所獨有,而是屬于戰后一代人所共有。1936年6月20日的帶薪年休假法首次賦予工薪雇員享有最長15個工作日的帶薪年休假［13］62。但是由于戰爭的爆發,很多人并不能夠正常享受到這一福利。戰后度假法令已經落到實處,從20世紀50年代開始,以雷諾汽車公司為首的一系列大企業,紛紛通過集體合同把年休假期限提高到最長3周［13］63。帶薪休假制度改變了人們的生活,拓展了人們自由活動的空間。空間實踐方式的轉變,使人們對自由充滿幸福的向往,同時促進了法國旅游業及服務行業的發展。自由意識作為戰后經濟發展社會發展的一種展現,并不是小說主人公塞西爾所獨有的,對于戰后一代青年人來說,這種自由意識滲透到了其生活的日常之中。《你好,憂傷》的寫作主題正體現了戰后法國自由意識的集體性維度,在這種特定的歷史背景下更容易引起讀者的共鳴。戰爭毀壞了資本主義秩序,同時也給人們的心理造成了嚴重的創傷。這一社會背景下,一方面,大眾對現代性的發展進步觀念產生了質疑,從而對資本主義主流觀念與意識產生了反抗心理;另一方面,人們渴望從戰爭創傷之“重”中解脫出來,產生了對生命與生活中“輕”的向往。這兩種思想狀況都使人們的自由意識日益強烈,在空間性方面則一方面體現為對強勢集團所構想的空間表征的反抗,另一方面體現為空間實踐范圍的擴大。《你好,憂傷》中的空間性書寫對應了這種時代思想的變化,將戰后一代對自由的渴望通過塞西爾的空間實踐鮮明地展現出來。

塞西爾自由意識的彰顯,在“松林”這一空間中顯得尤為明顯。松林是塞西爾與西里爾的幽會之地,同樣也是她一手策劃的“陰謀”中父親與舊情人艾爾莎的幽會之地,更是小說人物之間矛盾沖突的激發之地。17歲未成年少女塞西爾在松林中與西里爾約會,被安娜警告“結果是醫院”后仍然我行我素,甚至由此更加堅定了她趕走安娜的決心;塞西爾策劃父親與艾爾莎的“松林幽會”,被安娜撞破之后直接導致了安娜的出走乃至死亡。塞西爾在松林中的空間實踐,是自由與捍衛自由的交替,這種空間實踐從倫理道德層面直接挑戰著主流社會所構想的空間表征,但這種挑戰卻并不是不計后果的。塞西爾選擇“自由”的同時,意識到了“自由”帶來的“責任”。在與西里爾約會的過程中,兩人曾就“孩子”這一話題進行討論:“西里爾問我是不是害怕懷上孩子,我說我全聽他的,他似乎覺得這樣很正常。也許正因為此我才這么輕易地把自己給了他:因為他不會讓我去擔當,如果我有了孩子,那也是他的錯。他承擔的是我無法承受的東西:責任。”［6］104塞西爾選擇和西里爾在一起,原因是西里爾敢于承擔他們自由選擇的責任,這種責任感是塞西爾想逃避卻不能忽視的存在。薩岡在《你好,憂傷》中對空間表征以及“自由”與“責任”之間關系的解讀,正順應了法國戰后的思想背景:一方面,這一時期進入了一個普遍懷疑的時代,人們開始對絕對、完美、理想等一系列抽象空洞的概念不再抱有希望［14］;另一方面,存在主義思潮成了戰后思想方式的主流。《你好,憂傷》中提出對空間表征的質疑與對自由的思考具有鮮明的戰后思潮的烙印,以至于有評論家將薩岡歸于“年輕的存在主義者”［4］11,薩岡本人也承認薩特的存在主義改變了她的有神論觀點［15］,因此,薩岡小說中不信仰上帝的人們忍受著精神上的憂郁的折磨,“在歡宴的節奏中,有一張輕浮的面具,面具下勉強遮掩著陷于道德危機中的一代人的孤獨、傷感和憂郁”［16］。在《你好,憂傷》看似自由的空間實踐方式中,卻暗含著存在主義式的焦慮、厭倦與恐懼等情緒,如果說塞西爾“及時行樂”的時間觀是對孤獨的一種回應,那么她追尋自由的空間實踐則是對焦慮、厭倦與恐懼的逃避。因此,自由意識在《你好,憂傷》中的表達,并不是一種標簽式、口號式的書寫,而是特定社會歷史背景在文學思想中的折射。薩岡通過空間性的營建,將小說人物的復雜關系投射到空間實踐與空間表征的矛盾沖突之中,從而突出了自由意識的復雜性及其與空間的關聯性,以空間視角突出了小說中自由意識的存在主義色彩。

四、結語

薩岡在《你好,憂傷》中通過空間敘事而建立的人物、社會與空間的關聯性再現了戰后法國的社會歷史與思想意識發展的狀況。主人公塞西爾的一系列空間實踐及其在不同空間中與其他人物之間合謀或沖突、規訓與反抗、理解與誤解等結構關系的建立,豐富了人物的形象,推動了情節的發展,展現了極具存在主義特色的自由意識,打造了從文學空間視角了解戰后法國年輕一代的生存狀況與精神狀況的切入口。小說在空間建構的過程中對巴黎與外省的各種不同空間及其所折射的社會關系進行了細致描述,通過人物與空間表征的不同關聯而發掘其空間實踐的規約性與挑戰性,從文學角度契合了存在主義的介入精神,體現了戰后法國自由意識的集體性維度。以空間性視角重新審視《你好,憂傷》,有助于明確其文學性與歷史性意義,更能夠理解風靡戰后法國甚至西方世界的“薩岡現象”之成因與不可復制性。