永樂宮琉璃鴟吻藝術研究

⊙趙澤琨［山西大學，太原 030006］

一、建筑鴟吻造型與象征性的演變

受到中國古代“天圓地方”的陰陽學說思想影響，中國人認為天與圓代表著運動，地與方代表著靜止，這一特殊的樸素辯證唯物主義思想貫穿古代封建統治始終。“天”在精神世界里扮演了賜予統治者一切權力和與百姓生活息息相關的世間萬物的角色，是一種相對抽象的“神”或“造物主”的形象。和運動著的人與世界相比，以地面作為載體，靜止的建筑展現出人類通過運用智慧和力量，順應于“天”，利用自然資源創造生存環境、改造世界的能力，但思想上仍然敬畏“天”的力量和權威。

著名建筑學家梁思成先生提出：“中國古建筑的屋頂從來不被認為是可有可無的。我們從來不對其遮掩，而是把屋頂作為特別標榜的、驕傲的、率直的，將其全部托起，使之成為建筑中最為堂皇和最惹人注目之一部。”①鴟吻作為大部分中國古代官式殿宇建筑的視覺最高點，是封建思想中在建筑上畏“天”、敬“天”、追求“天”的力量和威嚴的集中體現。鴟吻的起源本就是為建筑服務的，由于古代建筑多為木質結構，鴟吻銜接了殿頂正脊與垂脊之間的重要位置，因而讓殿頂更加牢固、嚴密，并有防止雨水滲入的功能。隨著封建皇權意識不斷加深和建筑構件裝飾功能的逐漸增強，鴟吻被賦予了新的含義，這一切的變化從鴟吻造型上的演變可窺探一二。

從早期的文字和圖像記錄中可以看出，鴟吻這一構件的出現基本確定在東漢時期。東漢出土的畫像磚上關于建筑的內容刻畫中，可以看到屋頂正脊兩端有較為明顯的凸起，這種凸起先是由正脊垂直向上形成一種三角形的輪廓，進而演變成外側帶有弧度、兩邊內側共同內收的形態，這一形態與唐代鴟吻造型已高度相似，但并未出現規范化的具體名稱。唐代鴟吻的造型進入了蚩尾期，即成型期。從文字上可以判斷，唐代蘇鶚寫的《蘇氏演義》中提到：“蚩者，海獸也。漢武帝作柏梁殿，有上疏者云：蚩尾，水之精，能辟火災，可置之堂殿。今人多作鴟字。”蚩在此處是海里的一種動物，蚩尾即是魚尾，這與唐代鴟吻著重表現魚尾的造型特征相符。在這一時期的鴟吻演變中，首先受到了唐代建筑屋頂粗壯、宏大的基本樣式影響，將鴟吻的體型和比例表現得極為夸張，古樸大方，主要的裝飾重點放在了魚尾上翹及尾鰭飄搖的動態上。在木結構為主的建筑上運用帶有防火含義的蚩尾造型，是賦予裝飾構件象征性和特殊寓意的早期探索。

自中晚唐后，鴟吻的造型變化越來越豐富，關于建筑構件裝飾性、藝術性與象征性的思考也在不斷加深，鴟吻的造型演變逐漸進入成熟期。受宋朝重文輕武政策的影響，文化、藝術、哲學等多方面蓬勃發展，民間開始流行借“鯉魚躍龍門”的傳說來祈盼子孫后代能夠中舉或升官，“魚化龍”這一民俗文化深入人心。北宋吳楚原亦在《青箱雜記》中記載：“海為魚，虬尾似鴟，用以噴浪則降雨”，雖仍沿用先前魚尾上翹的動態特征，但在整體形象上不僅是蚩尾加上龍頭和魚尾的產物，還逐漸吸收采納佛教中摩羯魚的造型特點，加強了“吻”與“吞”動態的藝術刻畫，并且在與吞口相對的外側極富創意地增加了一個小獸首，鱗片、獸角、人物和背獸等元素的運用使得細節更加豐富，為明清時期鴟吻造型發展至龍形化提供了基礎。

宋代李誡編修的《營造法式》中明確將鴟吻的規制進行詳細記錄，使得這一構件的運用被賦予了濃郁的等級意識，并且開始在建筑屋頂的修筑和裝飾上大量施加琉璃這一特殊的工藝，加強耐久性和藝術性。由于遼、金、元時期短時間內多次的少數民族政權更迭，為使管轄區域內的百姓快速接受其統治，統治者在不斷追求漢化的過程中采用了許多較為大膽的措施，取消了宋代以來的節儉之風，在建筑中越來越多地采用帶有打破陳規意味的裝飾手段，使北宋修訂的建筑等級制度受到了極大沖擊。造型藝術的表現上也相對隨性、自由，更加富麗堂皇，尤其體現在宮廷與寺觀建筑中。這些措施一方面增加了建筑裝飾的藝術性和趣味性，更多是想證明其統治的合理性，以達到安撫民心和維系封建統治的目的。遼、金、元時期鴟吻變化最為明顯的部分是尾部向內傾斜的線條弧度，與唐代以直線為主，在頂端略微內收帶來的莊重感不同，遼代的鴟吻內收幅度較大，頗有遮天之勢；金代尾部內側線條弧度相對流暢，但整體較為粗壯、高大；元代的鴟吻尾部內側曲線變化更為豐富，帶有底部內收、上部外翻的多層次動態，更加自由、活潑，已經出現明清時期外翻至優弧狀的雛形。

明清時期，官式建筑的營造水平與裝飾構件的藝術水平發展到極致，尤其是鴟吻的演化過程達到了頂峰，進入了螭吻期。明朝統治者高度重視推行華夏文明中的龍文化，與“天”相同，皇帝對“龍”形象與權力的綁定近乎畸形，甚至命人編撰出大量龍的傳說來愚化百姓，增強其統治的合理性。關于鴟吻最終形態的完善也發生在這一時期。在鴟吻的設計上，“鴟尾”的動態重點從表達“尾”轉為強調“吻”的兇猛姿態，造型由“鴟”轉為“螭”，強化龍形象與封建皇權的關聯性，并添加了吻座、背劍等其他元素，細節處理更加細膩豐富。龍形的符號化結合優秀的制作工藝使得在這一時期，鴟吻相比其他裝飾構件更能體現皇權的不可藐視與威嚴的不可觸犯。

二、永樂宮鴟吻藝術特征分析

無極殿，也稱三清殿，是永樂宮的主殿，作為建筑群最核心且最關鍵的部分，整體規模和裝飾工藝的級別都是全宮最高的。殿頂的琉璃脊飾造型包擴升龍、降龍、丹鳳朝陽、二龍戲珠和蓮花、牡丹等花卉圖案，都使用綠色釉彩做底色，并在細節處施以黃、藍、褐三種釉色。整條正脊造型圖案古樸連貫，一氣呵成。無極殿正脊由瓦條脊向琉璃脊的轉變，是建筑琉璃構件運用的一次偉大嘗試，雖然處在相對早期的階段，還未發展出正脊中加入脊剎作為分割的裝飾手法，但整體造型藝術和工藝水平已非常之高。

無極殿鴟吻在整體造型、色彩和細節刻畫等藝術表達的呈現方式上都極富特色，吻獸造型為一條完整的游龍形象，龍頭寬口闊腮，怒目圓睜，腮旁龍牙剛勁粗壯，造型極為夸張；龍身動勢與鴟吻形狀完全相稱，龍尾處與后爪組成了鏤空造型，結合圍繞四周的祥云紋和牡丹形的海波紋裝飾，有種騰龍浮游海天之際的輕盈美，極具動感。色彩上運用了與其他殿頂鴟吻完全不同的孔雀藍琉璃釉，展現出元代琉璃產業極高的釉料調色技術和燒制水平，更凸顯了無極殿在建筑群中的特殊地位。細節刻畫上更加豐富，龍須、龍爪、龍鱗和龍鰭圍繞龍身的骨肉嚴格排布，比例和諧，充滿體積感；吻側裝有小獸首；西側正吻龍口處有一人物，有趣的是，該人物形象較為特殊，頭戴包頭圓帽，手持彎刀，有濃郁的少數民族特征，呈現出元代蒙、漢文化融合的趨勢。相對的東側龍頭口吐祥云；龍背上極富創意地加入了古代傳說中雷神和雨師的人物造型浮雕，西側雷神手持鐵槌，敞闊肚皮，有擊腹鳴雷之勢；東側雨師赤裸上身，尖嘴獠牙，手執柳枝，頗為狂野。此處的神仙形象一方面體現出道教文化對建筑裝飾圖案的影響，二者產生了結合；另一方面，雷、雨二神形象與鴟吻本身避免木結構建筑火災的象征意義相符；最重要的是，鴟吻上使用人物形象作為裝飾的案例在此之前并不多，明清時期鴟吻龍背上神仙、小龍、法器等裝飾元素的運用越來越豐富、多樣，足以體現無極殿鴟吻在當時代極高的工藝水平和鴟吻造型演變過程中承上啟下、引領創新的特殊地位。

相比無極殿，殿后的純陽殿要略遜一籌，但純陽殿同樣具有較高的地位和重要的意義。純陽殿頂的鴟吻體型較大，并非是完整的龍形，更像蚩尾形向龍形的過渡。吻獸通體為綠色琉璃彩釉與黃、褐色點綴結合，細節刻畫極為精美。獸頭帶角，寬口獠牙，螺紋形眉須，耳下有螺旋波濤狀鱗片，耳后為火焰狀長須；獸身細節處有鱗片裝飾，鱗片上還有似如意似波濤的紋樣，帶有吉祥或防火寓意；尾部外側裝飾有火焰狀尾鰭，整體動勢向上內收，頂端向外微翻；背部裝有“搶鐵”轉化來的扇形背鰭鎮物，外側獸首與內側造型相同，張口的幅度更大，有吞天之勢。吻背上的小龍浮雕是純陽殿鴟吻的點睛之筆，刻畫細致入微，比例和諧。西側為騰龍造型，利爪破空、腳踏祥云；東側為盤龍造型，龍口微張、吞云吐霧。

重陽殿和無極殿、純陽殿通過與臺基等高的甬道相連，利用前、中、后的排列方式，展現了三大殿相應的地位、等級差異，還體現出在很長的時間里不斷傳承革新、共同發展的聯系。殿頂的鴟吻造型與純陽殿的基本一致，在細節刻畫和制作工藝上略遜一籌，形制更加小巧、古拙。

20世紀50年代，永樂宮整體搬遷時在重陽殿屋頂西側的鴟吻中發現了一卷《太上洞玄靈寶無量度人上品妙經》，經鑒定為宋金時期的印刷作品，存世稀少，具有很高的文物價值。這種在建筑物房頂結構中藏匿鎮物形式具有多重含義，與鴟吻、脊獸和脊飾的象征作用相同，憑借其特殊的吉祥、象征寓意，表達古人對于木結構建筑避禍消災、長久安置的美好期盼。

三、永樂宮鴟吻的藝術研究

與其他藝術作品一樣，中國的建筑從來不是單純的、孤立的，是千百年間政治制度、思想文化、藝術潮流所凝結出華夏文明的精神核心，并在緩慢地繼承與發展中，憑借優秀的營造技藝，利用環境、材料和藝術組合方式所構建的偉大作品。同樣，鴟吻的藝術也不是孤立的，作為建筑的一部分，鴟吻是結合繪畫、雕塑和工藝美術的綜合藝術。從整體與部分的營造設計思路上來看，鴟吻的藝術形式為藝術風格的表現提供載體；鴟吻的藝術風格為藝術審美提供了程度、節奏和情緒上的支撐，使之更加豐滿；鴟吻的藝術審美對藝術形式與內容的統一提出了很高要求。鴟吻的藝術形式、藝術風格、藝術審美和與建筑本體密不可分，各要素之間層層遞進、共同合作，互為表里，將建筑所要表達的精神內涵運用更為夸張、自由、趣味的藝術裝飾手段，極力烘托，展現部分與整體、內容與形式、觀感與美感的統一、和諧。

鴟吻的藝術形式服務于內容，通過一種規范化的形式作為表達，運用藝術的手段深化歷史、文化、思想等意識形態帶來的精神感受。單從鴟吻的藝術形式上來看，“其制設吻者為殿”決定了永樂宮三大殿的建筑等級和制式，鴟吻演變和發展的過程中不斷將本屬建筑結構保護的功能性部件賦予了極強的藝術性和象征性，鴟吻“蚩尾—蚩吻—螭吻”造型的變化和藝術水平的提升又從側面反映了社會思想與文化潮流的演變、生產力和手工藝技術的提升以及藝術審美的發展，這些內容都寓于鴟吻的藝術形式之中，通過其形式進行表達。內容上，無極殿鴟吻上雷神和雨師形象元素的運用，體現出濃郁的神話特色。左側雷神與身邊龍須、祥云由下而上的動態緊密結合，右側雨師身旁的云紋呈現出自上而下的動態特征；雷神擊腹鳴雷指引著狂風和塵土向上升騰，又由雨師揮舞柳枝積云成雨滋潤地上萬物，這種相互結合的動感與雷雨氣候狀況下自然界的循環相對應。純陽殿鴟吻上的小龍浮雕西側為逆時針動態的騰龍破空，東側為順時針方向的盤龍降世，結合古代風水學“天氣左旋為陽，地氣右旋則為陰，而龍氣行于地中”的觀點，這些細節內容的刻畫與編排分別體現了天人合一、陰陽平衡的哲學思想。

鴟吻的藝術風格服務于整體，利用建筑與環境的和諧，建筑整體與裝飾部分的統一，烘托出對稱美、秩序美和均衡美帶來莊重、嚴肅的氛圍。建筑裝飾與建筑本體一致，按照嚴苛的對稱關系進行營造，鴟吻的整體造型風格也以左右對稱為基礎，其上各類元素與細節的刻畫雖有變化，但排布十分嚴謹，強調整體的對稱美。屋頂的裝飾風格決定了建筑整體的情緒，受制于整個永樂宮的等級和地位，其屋頂和鴟吻的設計和營造與宮殿建筑群的風格是統一、和諧的，即便同屬于官式建筑，永樂宮的屋頂和鴟吻不會像皇家宮殿中那般雍容華貴，但相比府衙建筑的鴟吻更加充滿藝術化的自由、浪漫。鴟吻的風格美還體現在其優雅、靈動的曲線上，打破建筑嚴謹、規整的矩形輪廓，提供一種有意識的轉變，雖然其分列兩側的布局緩解了來自中心的視覺壓迫，但其向上突出的造型體現了古人對于“天”的崇敬，向內收攏的動態可以看作是一種權力的占有，通過增強鴟吻象征性的表達，來強化封建制度帶來的嚴肅和壓迫感。與以平鋪為主的頂面不同，屋頂上的脊飾、鴟吻與檐下復雜精巧的斗拱和附著其上的彩畫體現出了一種“繁—簡—繁”的視覺與美學關系，而這種美以頂面進行分割，由直觀的鴟吻與半遮掩的斗拱之間的對比來營造出一種均衡的美感，增強了藝術風格的統一。裝飾色彩的選用上依然以服務整體為準則，這個整體已經不限于建筑本身，而與周圍的環境產生了極強的聯系。無極殿建筑裝飾顏色以紅、綠為主，細節處施以金、白、藍、黃、褐輔助，這些顏色基本來源于建筑周圍自然環境中樹木、花鳥等事物所呈現出的色彩傾向，以達成建筑與環境在色彩上的統一與和諧。值得注意的是，無極殿是全宮最高的建筑，與其他兩殿不同，無極殿鴟吻通體顏色采用孔雀藍，這種顏色與天空相融，體現出高于世俗的超凡意味，在一定程度上增強了無極殿殿頂與天空的視覺聯系，深化了“天人合一”的思想。

鴟吻的藝術審美服務于建筑，鴟吻采用高超的營造技藝，帶有指向性地增強欣賞者觀感上的視覺美、空間美和鑒賞美。三大殿頂的鴟吻造型、色彩、技法都采用了極高水平，這種藝術表現提升了建筑視覺上的審美層次，人們在欣賞建筑的過程中由下而上，視覺中心由臺基、柱礎、門窗、斗拱、屋頂不斷位移，在頂部的鴟吻提供了短暫的終點，又以鴟吻為起點自上而下重新審視、回味整個建筑。空間上，視平面根據整個建筑結構所提供的方正造型為基礎，在斗拱支撐的飛檐打破立面平衡的部分稍作停頓，屋頂處又以四個檐角為起點由下往上平行收束，在正脊合為一條直線，但鴟吻的使用令這條直線不再是視覺終點，觀賞者會利用鴟吻尾部展現的動態指向繼續向上欣賞，領略天空的無窮與宇宙的浩瀚，體會“天圓地方”、動態與靜態結合的營造理念。同樣，觀賞者通過三大殿鴟吻的藝術表現的差異化進行觀察、對比與思考，將直接感受上升到思想、精神的活動，引發觀賞者對差異化表現產生的原因、差異化表現的目的和差異化表現感受的思維探索，提升觀賞者的審美情趣和水平，并嘗試解讀其中蘊含的歷史、文化與思想內涵。具有一定審美基礎的觀賞者在觀察永樂宮鴟吻的同時，會自然聯想到曾經欣賞過的其他鴟吻，同樣會按照“觀察—對比—思考”的審美邏輯，但此時的對比已經不限于永樂宮三大殿，而是與其他時代、其他建筑類型中，其他形式與風格的鴟吻所展現出的美進行統一的對比，來思考源于鴟吻本身，多因素影響下所展出的精神美的本質及內涵。

四、結語

永樂宮三大殿上的元代琉璃鴟吻是古代官式建筑鴟吻中的杰出代表，其存在的意義是特殊的。這種特殊體現在多個方面，首先，作為唐宋至明清鴟吻造型演變過程中承上啟下的關鍵角色，既帶有唐宋時期蚩尾的造型特征，又為明清時期螭吻形態轉變的產生提供了發展基礎；其次，鴟吻本作為古代木結構建筑中保護本體和材料耐久性的功能部件，在藝術表現的過程中依然遵循了實用性和整體性的原則，與建筑本體互為補充，相得益彰；然后，永樂宮三大殿的鴟吻的藝術設計和營造上體現出濃郁的建筑等級制度和自然哲學思想，通過藝術化的方式進行表現，帶有強烈的文化和精神內涵；最后，永樂宮三大殿的鴟吻在藝術形式、藝術風格和藝術審美上都體現了相同的目的及意義，即運用藝術的表達方式來展現部分與整體、內容與形式、觀感與美感的統一與和諧。

① 梁思成、劉致平：《中國建筑藝術圖集》，百花文藝出版社2007年版，第195頁。