數字媒體環境下巖山寺壁畫的活態表達及傳播

張繼鵬 王煜堂

（作者單位：1.晉中信息學院；2.太原理工大學）

隨著數字媒體時代的到來，視聽媒體成為現代數字網絡環境下的文化傳播方式，數字技術改變了傳統繪畫的載體和傳播，使得跨領域的交流成為趨勢。人們能夠通過圖像、聲音更直接地接收信息，數字媒體已然成為傳統文化遺產保護和傳播的新領域。比如多數博物館已經打造網上數字博物館，云端存儲、虛擬展廳、動態展示，各種交互技術的應用，使靜止的文物“活”起來，開啟了傳統文物在現代傳播的新形態。同樣，數字媒體是壁畫這一類傳統繪畫藝術創作和傳播不可缺少的平臺，而且通過這個平臺可以不斷地對優秀壁畫藝術進行傳承創新，激發文化活力，創造新動力。

本文在現有的壁畫內容研究基礎上，對山西繁峙巖山寺文殊殿西壁壁畫中的“入胎降生”部分圖像進行研究。通過整合巖山寺壁畫的史料文獻，對該部分涉及的圖像進行“圖—影”的轉化，運用數字動畫技術進行重現化活態表達，演繹佛傳本生故事。同時，結合數字交互技術對其進行沉浸式的動態表現，以動態交互為核心，激活壁畫潛藏的藝術價值，使技術與藝術相輔相成，為傳統壁畫藝術在數字媒體環境下的展現和傳播提供一個實踐框架。

1 用數字技術激活壁畫藝術的必要性

1.1 巖山寺文殊殿壁畫的價值

壁畫藝術作為我國傳統繪畫的重要組成部分，蘊含豐富的時代社會信息和藝術人文信息，具有極高的歷史文化與藝術研究價值，在山西境內大多以寺觀壁畫形式出現。創建于金正隆三年（公元1158年）的巖山寺，作為山西境內尚存的金代佛教寺觀之一，其壁畫整體畫幅宏大、粉壁丹青，內容生動飽滿，繪畫技巧精湛，表現形式獨特，具有宋代院體畫的特點，是這一時期極為優秀的壁畫作品，并且對研究該時期佛教觀念、人文生活、繪畫藝術水平等提供了較好的圖像內容。畫師王逵將佛教故事世俗化，融入宮廷和街井市民生活中，用現世形象演繹本生故事，再現宋金時期社會各階層生活的同時也將佛本生故事傳向世人，承載著佛教思想，延續佛教文化。

1.2 數字時代傳播壁畫藝術的重要性

在2022年印發的《關于推進實施國家文化數字化戰略的意見》中提到，要加快發展文化數字化建設，到“十四五”時期末，形成線上線下融合互動、立體覆蓋的文化服務供給體系。為呈現中華文化全景，需要探尋壁畫藝術在數字時代呈現和發展的新形式，更多地向動態的、交互的方向轉變，這是對數字媒體環境下傳統壁畫藝術數字化的一種嘗試和探索，不僅可以傳承中華優秀文化，豐富中華民族文化基因的當代表達，實現壁畫藝術的永久保存，同時可以引發大眾探索，促進全民傳承、全民創作。

山西寺觀壁畫眾多，壁畫本身屬于易毀品，容易受到自然侵蝕和人為原因剝落損毀，導致一些珍貴人文藝術資料丟失，對它們所存在的時代藝術和社會生活研究造成不可挽回的損失，也成為中國歷史文化中無法彌補的缺漏[1]。因此，山西寺觀壁畫目前大都處于封閉管理狀態，普通民眾現場見知者甚少，但作為具有歷史傳承價值的優秀文化，也需要世人看到。而通過數字技術手段，可以將壁畫鮮活地展現出來，也突破了地域和傳播載體上的限制，極大地減少了傳統壁畫開放帶來的壓力，也更容易被不同群體接納，為其帶去更好的觀看體驗的同時幫助理解其中所蘊含的藝術文化價值。

2 巖山寺壁畫的活態化表達

2.1 “入胎降生”圖像內容辨析

圖像伴隨人類發展的全過程，不同時代、不同地域的圖像包含著特定的文化信息和社會意義，而作為圖像的壁畫藝術本身就包含許多時代和人文信息。在本次研究中，筆者立足巖山寺文殊殿西壁的壁畫圖像本身，重點闡釋圖像中的故事內容、人物關系、角色動態、空間位置、社會信息等。透過這些圖像探尋佛傳故事在宋金社會的世俗化和傳播方式，力求在數字動態轉譯后對圖像有更深層次的信息表達。

巖山寺文殊殿的西壁壁畫共有38.57平方米，與其他寺觀的壁畫略有不同的是，這鋪壁畫多以故事性畫面呈現。在辨析圖像時除壁畫本身內容外，要考慮榜題和圖像內容的結合情況，更要注重與文獻的聯系。所以在此過程中，筆者結合《大正新修大藏經》經藏中本緣部相關經文的描述，以及前人對該壁畫的文獻研究，來辨明圖像主體及人物關系，為后期圖像的活態表達作鋪墊。

根據孟嗣徽的相關論述，在這鋪壁畫中，故事發展主要圍繞中間的舍衛城進行，順序為“授記—入胎—成道—現變”[2]。本文選取的“入胎降生”圖像屬于入胎部分，在佛教經文中也屬于常見故事，如圖1所示。經過筆者對拍攝圖片整理分析，其中可確認存在榜題的位置43處，但壁畫四周損毀嚴重，部分榜題無法辨認?！叭胩ソ瞪辈糠忠泊嬖陬愃频那闆r，如豬生白兔處內容損毀，雞生鳳凰處場景缺失。在數字化呈現過程中，缺損不嚴重部分可以對照式補全，但是缺損嚴重部分不能主觀化復原，要保證圖像信息的準確性。

圖1 巖山寺西壁入胎降生畫面內容及位置

在“入胎降生”圖像中，有乘象入胎、樹下降生、瑞應頻現三個部分，共九處榜題，描繪了佛本生故事中釋迦牟尼佛入胎、降生及誕生時所伴隨的四相瑞應，畫面分散在了壁畫的不同位置。根據榜題辨識，乘象入胎圖像組位于西壁的中間正上方，所對應的榜題為“菩薩將內宮入夫人腹內之處”“此是護明菩薩夜半托生之處”。內容展現上方為護明菩薩乘坐二牙白象在中間，旁邊八位脅侍在其左右，道釋、文武形象皆有，朝向中間，神態虔誠。下方宮殿中摩耶夫人熟睡，侍女在旁忙碌，既體現宮中生活，又表現在“入胎”前宮中狀態。該圖組左邊為“樹下降生”圖組，榜題“摩耶夫人攀無憂樹降太子處”“周行七步六界稱吾獨尊之處”“地神缽金盆九龍吐水沐浴處，表現出是前方故事的延續。無憂樹下太子從摩耶夫人左肋降生，自立于地前行七步，立地宣言，隨后天上九龍齊聚為其沐浴。伴隨著的瑞應圖組被安排在畫面右下方，在《修行本起經》①菩薩降身品第二、《佛說太子瑞應本起經》②卷上等佛本生經文中，描述了太子降生時伴有三十二相瑞應，而在此壁畫中畫師則選取了四相?！按耸羌樯灏偻型帯薄按耸欠N種吉祥牛生麒麟之處”“此是吉祥豬生五百白兔之處”“此是種種吉祥雞生鳳凰之處”，從榜題中即可看出瑞應內容展現。壁畫中的人物形象皆為真實人物寫照，展現了宋金時期宮中生活和城外普通人生活環境，對于金代初期各階層人們服飾研究和社會生活研究有一定幫助[3]。

2.2 圖到影的壁畫動態轉譯

數字媒體的呈現需要將壁畫圖像數字化，構建動態表達的框架。巖山寺壁畫中的角色大都經過世俗化融合，更接近于真實表現。雖然屬于靜止畫面，但其中每一個人物和動物的動態，都定格在表現最生動傳神的動作位置上，在靜態視覺上形成了動態感[4]。在壁畫內容的活化上，利用對圖像內容的分析和還原，靜中取動。根據目前角色在場景中的動態，尋找他們可能的動態展示方案，思考每部分的表現重點，再進行動作的活態轉化，根據呈現形式設計符合其特征的動作，構思每部分故事的整體動態聯系，達到壁畫內容在有限情境中的多維延伸。

2.2.1 動靜結合，突出畫面主體

視覺的焦點往往隨著同一畫面中動與靜的對比變化，當靜態畫面中出現動態部分時，觀眾注意力會聚焦在動態表現上。通過畫面的變化和聯系，突出影像的藝術性和美觀性?！叭胩ソ瞪边@部分故事以角色表現為主，涉及角色眾多，包含人物形象43個，動物形象14個，所以角色的動態表現要有所取舍，動靜結合，主次分明。例如，在乘象入胎圖組中，護明菩薩是動態表現主體，周圍八位脅侍和前邊托盆力士處于次要表現位置，脅侍的視線焦點也在中間的護明菩薩身上，所以在這部分的動態設計中，護明菩薩乘二牙白象踏云而至，此時主體為動；隨后周圍脅侍出現，動作從前往后依次減弱，定格到原壁畫所展現的動態上，此時護明菩薩屬于靜態，如圖2所示，每一部分的靜態內容做了壓暗處理。通過角色大小和動靜的對比，強化護明菩薩作為表現主體的地位。

圖2 角色動靜結合表現示意圖

2.2.2 移步易景，串聯故事情節

中國傳統壁畫在構圖上多運用異時同圖的形式，將多個不同時空狀態下角色故事畫面匯聚在一幅圖上。“入胎降生”九個畫面分布在西壁的五個位置，而在以數字影像表現時，也是在其原空間位置上做動態表述。但是，巨大的原壁畫尺寸無法一概全貌，即使相鄰畫面，也需要在表現時隨時間線出現，移步易景，通過主體人物串聯故事畫面。以“降生”圖組為例，“樹下降生”“九龍沐浴”“七步生蓮”三個畫面在同一位置，太子作為這一部分的主體出現在每個場景中，在活態表達時卻不能將這三個一同展現。在佛本生經文中，如《修行本起經》菩薩降身品第二，故事順序為“降生—宣言—沐浴”，該部分圖像是將“沐浴”置于中間位置，視覺上容易造成畫面混亂，也無法辨識故事真正發展順序。因此，可以經由太子這一角色的動態，通過影像分鏡頭表達的手法，移步易景，畫面逐個出現，串聯起這部分的故事，如圖3所示。摩耶夫人在無憂樹下，太子從其左肋降生，而后自立于地，向前起步，宣告世界，接著坐于金盆中，九龍匯聚吐水為其沐浴。每個畫面皆以太子動態表現為主，其他角色的動態相較于太子幅度減弱。這種動態呈現形式可以在不改變畫面空間位置的情況下提升觀眾對故事時間線的了解，也可拉近此時空與彼時空信息的聯系。

圖3 “降生-宣言-沐浴”順序動態示意圖

2.2.3 動態循環，渲染祥瑞氛圍

根據動態時空的影像創作觀念，以整體故事的環境表達為主，講述每部分的圖像內容信息。從沉浸式交互展現角度出發，多數角色動態呈現需要自身動作循環，以原始動作開始，使其在原壁畫的空間位置上完成各角色自身動態的循環展現以及之間互聯的關系，最后又回到角色最初的狀態[5]。在“瑞應”這一部分，采用情景還原式的表現手法。各場景分布在不同位置，需要通過各角色的動態展現太子降生時帶來的盛大祥瑞場景。場景是一直出現在數字壁畫上，所以多數角色動態需要表現成循環式。比如庭院孩童嬉鬧的場面，每個孩子錯時動作循環，可以使這一氛圍一直持續，如圖4所示。動畫是疊靜為動，而將動態疊加，循環展現，更是對這一祥瑞氛圍的強化渲染。

圖4 角色動態循環示意圖

3 數字媒體環境下“入胎降生”壁畫的展現與延伸

當數字技術、新媒介等新的建構手段介入傳統壁畫藝術的保護和傳承中，壁畫會從平面的傳統靜態表達方式轉變成立體動態的數字化模式，傳統壁畫此時只作為創作素材，可借由現代環境下的各種技術和媒介進行不同方式的展現和傳播。表現媒體復合化，體驗方式多元化，數字媒體藝術壁畫可以通過視頻和動畫對作品內容進行動態表達，也可進行數字交互式的內容展現和傳播。

在“入胎降生”的內容呈現中，主要借由投影交互技術實現，應用數字靜態壁畫、動畫、人機交互技術等，對“入胎降生”壁畫部分內容進行融合式的全方位展示。投影將數字壁畫呈現在墻上，通過投影機中的交互感應模塊使觀眾可以與數字壁畫進行交互，每部分的圖像動態從觀眾與壁畫的交互處顯現演繹，如圖5所示。加上聲音聲效、故事文字信息等，視聽、交互方式疊加，激活壁畫情境，使觀眾走近這鋪壁畫場景，走進新的時空場域，接收壁畫信息的同時引發情感遷移[6]，從而主動探究“入胎降生”壁畫蘊含的藝術價值。

圖5 交互情境展現示意圖

壁畫在傳統的展現形式是公共藝術的一個分支，數字媒體技術使得壁畫的公共藝術屬性在數字時代得到延展。對于壁畫在數字時代展現形式和傳播的探索，敦煌壁畫的相關研究一直處在前列。從1981年取材敦煌壁畫的動畫《九色鹿》，人們開始通過動畫了解壁畫的藝術價值；到2012年敦煌研究院出品的《舍身飼虎》數字媒體闡釋影片，以數字動畫的形式幫助觀眾解讀壁畫的內涵和價值；再到2020年利用數字交互技術呈現的《云游敦煌動畫劇》小程序，里邊包含五個取材敦煌壁畫的短動畫，觀眾可以參與動畫的配音，加強與壁畫之間的交互，增強對壁畫內容的感知。在不斷探索的過程中，敦煌壁畫藝術的魅力以一種現代媒體的方式被展現出來，打破了傳統載體形式在傳播空間上的局限性，壁畫與觀眾的距離逐漸拉近，引發當代觀眾的共鳴。

巖山寺傳統壁畫不斷地通過數字媒體技術得到新生和永恒，通過合理地利用新媒體技術，新時代創作者把一切可以利用的空間都作為壁畫創作的載體，實現多維度表達[7]。從原來的靜態展示變為動態展示，再到交互技術支撐的互動展示，還有時下流行的虛擬現實技術，巖山寺壁畫的展現形式更加注重作品與觀眾之間的互動，而不是單方面的巖山寺壁畫中佛本生故事的信息表達。動態的畫面表達賦能壁畫表現新形式，交互的信息傳播能夠使觀眾產生參與的欲望，獲得獨特的藝術體驗，并更好地把握壁畫藝術的本質和內涵，從而在表現和傳播中使巖山寺壁畫走向永恒。

4 結語

巖山寺壁畫作為現存金代具有代表性的寺觀壁畫藝術，不管是內容表現還是繪畫風格，都具有極高的藝術價值。通過對巖山寺文殊殿西壁壁畫中“入胎降生”的數字活態表達和交互展示的嘗試研究，能夠發掘數字媒體環境下寺觀壁畫的內容和文化信息展現方式，擴展寺觀壁畫藝術的傳播途徑。并且數字媒體的介入，使得山西寺觀壁畫藝術的保護、研究、文化弘揚更緊密地連接在一起。

注釋：

①《修行本起經》，2卷，后漢竺大力、康孟詳譯。

②《佛說太子瑞應本起經》，2卷，三國吳·支謙譯。