淺析劉勰“風骨”說含義

彭曉慧

“風骨”作為中國古代文學理論中的一個重要的審美范疇，幾千年來一直對中國文學藝術的欣賞與創造產生著深遠的影響，而關于“風骨”的探討與研究，更是歷代文學理論家們所關注的問題。本文在探究“風骨”本義及其流變的基礎上，綜合幾種不同的解說，試圖把“風骨”置于劉勰《文心雕龍》一文的特定語境中加以考察，把它視為一個具有流動性質的范疇，既包含了美學需求，又包含了藝術實踐，力求還原作《風骨》篇原本的邏輯脈絡，更趨近于劉勰之原意。

“風骨”作為中國美學與文藝理論發展史上的一項重要尺度標準，最初用于人物品評，后經時代流變，其豐富的內涵對中國文學的創作與鑒賞有著深遠的影響。

千百年來，歷代文人對“風骨”的內容和意旨所指都進行了個性化的解讀與詮釋，可謂是百花齊放，爭論頗多。

“風骨”是劉勰在《文心雕龍·風骨》中首次把它納入文論范疇的標準。以前，“風”“骨”在美學領域中早就被單獨地納入美學范疇。劉勰把“風”“骨”并置，千余年來為歷代文論家所用，中唐以前，更是成了詩學范疇的核心。然而，“風骨”的含義究竟是什么，卻直到最近一百多年，才引發了一場自覺的論戰。對于“風骨”一詞的意義，以及它所蘊含的時代變遷，古代的人們對此并不多加探討。直到近代，“風骨”的含義才逐漸被人們所重視，人們對其含義的認識和解釋也是繁雜的，多達七十余種。“風骨”說歷來是今人“龍學”學界爭議的焦點。

一、“風骨”本義及流變

《廣雅·釋言》有云：“風，氣也。”從這一點可以看出，“風”原本的含義是自然之風，在先秦時期又引申為風俗之義。《廣韻·東韻》云：“風，教也。”這一句中的“風”有感化、教化的含義。到了魏晉時期，上層社會很注重對人物的品評，“風”也已經被廣泛運用于品鑒人物中，如“聞其風采”“風神清冷”“松下風”等，表現人物的外在形態和內在品質；還有用“風姿”一詞來評價人物的氣質神貌，其特征是清逸脫俗。“風”這一概念也被應用于文藝學的研究中，并被視為藝術鑒賞的最高準則之一。

“骨”本指骨骼，是生物骨骼的生理學名詞，后轉化成社會學名詞。《荀子》中將“骨”視為吉兇貴賤的判斷標準。到了魏晉時期，“骨”字逐漸不再用于相術占卜，而是逐漸轉化為人物的審美品評標準，如“真骨凌霜，高風跨俗”（鐘嶸《詩品》），可見“骨”多側重于作家的人格魅力。

自魏晉時期以來，“風”和“骨”這兩個具有審美性的概念不再單獨使用，而是合作為一個詞來加以評價人物。“風骨”是對人物內在品質和外在特征兩個方面進行評價，如《世說新語·輕詆》評價韓康伯的“將肘無風骨”。“風骨”這一文學批評概念在劉勰以前就已經出現，并且具有一定的價值，但由于受到時代與使用者自身的局限，其所指的重點也不盡相同。劉勰吸取前賢之精華，又在此基礎上有所創新，并與自己的獨特見解相結合，從綜合角度出發，探討“風骨”這一概念，在理論層次上作邏輯辯證，使得它的內涵更為豐富和系統化，從此，它就成了一個名副其實的文學美學范疇術語。

二、劉勰的“風骨”說

（一）“風骨”說背景

要真正探求劉勰作品中“風骨”的真實含義，就必須從劉勰所處的時代入手，把“風”“骨”的原意和流變聯系起來，把它們與當時的社會、文化背景、思想淵源聯系起來，才能更好地理解。

中國古代文學思想在魏晉南北朝時期經歷了一次重要的變革，同時也經歷了一次文學意識的覺醒。由于政治變動頻繁、社會動蕩加劇，儒家思想的傳統理念在此時期顯得格格不入，已不能再作為一種主流思想，而玄學思想日漸盛行。文學在此時也擺脫了對政治的依附，自覺意識出現覺醒，涌現出一批杰出的文學家。文學由重政治教化功能轉向重美學特性，形成了一種前所未有的繁榮局面。劉勰的《文心雕龍》也是在這種社會文化環境下被催生而成的。

就《文心雕龍》一書的總體思路而言，學界一般都認為劉勰受漢代儒學古文學派的影響。古文學派認為，天地之源在于“無”，因而主張得意忘言，尚神不重形。玄學審美中的“風骨”側重于對人的性情與神韻的整體感覺之美，故有“清舉”“林下風”“朝霞舉”為喻。其韻之意，與劉勰對天地本源的觀點相去甚遠。劉勰在對古文派繼承之后，提出“自然之道”雖為本，卻非“無”，乃“有”，乃“文”之生命力，無所不在，變化無窮。所謂“文”，不過是一種原始生命力的外在體現，唯有儒家圣人之《經》，才是最具代表性的一種外在形態。《文心雕龍·原道》中所說的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，正與劉勰這種十分獨特的思維方式相呼應。因此，他直接將這種觀點擴大化，認為一切文類皆出自《五經》。“百家騰躍，終人環內”（《宗經》），這一淵源說，使創造說強調臨摹為創造的先決條件。雖然“自然之道”中的物質元素，使劉勰對某些具體創作問題有較大的創作余地，然而尊經、尚經、宗經、以古開新，建立“正式”的摹經思路卻從未被打斷。

劉勰之“風骨”，就其思想源流而言，還有另一源頭，那就是中華傳統文化的精神。中國古代文論歷來講究“文如其人”，講求人物品行和文品的相統一，如《論語》中的“有德者必有言”，強調語言與言行的統一性。古代知識分子具有一種十分可貴的精神品格，他們以“民本”“仁政”思想為基礎，表現出了一種在社會壓迫下進行不屈不撓的抗爭精神，和為實現自身的抱負而勇往直前的奮斗精神，這兩種先進的精神都在其所處的時代中得到了最大程度的發揮，展現了獨特的個人魅力，也體現了中華民族自古以來堅韌不拔、不屈奮斗的意志品質，以及先進分子的高尚品格、錚錚鐵骨。而“風骨”一詞則是劉勰在作品中用于評價人物，也是對其人格力量的肯定和贊揚。

劉勰在《文心雕龍·風骨》中對文學鑒賞和文學批評的價值借助“風骨”一詞進行了系統的論證，但是劉勰并沒有對“風骨”的內涵進行闡述，以至后世許多學者各抒己見，對“風骨”的內涵有著許多不同的見解。一般情況下，有如下幾種類型：

第一種，“風骨即氣”說。“風骨”與“氣”在基本層面上是一致的。此觀點最早是在明代曹學佺《眉批》的“（《風骨》篇）以‘風發端，而歸重于‘氣”（汪春泓《曹學佺評〈文心雕龍〉述要》）中被提及，這是一種主張以風骨論氣的方法。在清代，黃叔琳、紀昀二人提出這種思想并產生一定的影響。后來的徐復觀也認同他們的看法，并且發展了他們的見解，指出“風骨”仍是作家體內的“氣”。然而，歷代學者對“氣”的闡釋仍存在著諸多分歧。

第二種，“風格”說。主張“風格”即“風骨”。明朝楊慎在《文心雕龍》中對此做了注釋，他認為左氏對女子的評價是“美而艷”。“美猶骨也，艷猶風也”（詹瑛《文心雕龍義證》），這是一種由內而外所表現出來的審美格調。南京大學羅根澤最先以“風骨”闡釋“風格”。吳調公、詹锳也主張“風格”說。

第三種，“精神風貌美”說。張少康提出“風骨”是一種在文學創作中所體現出來的一種精神氣質美，“風”是一種在作品中所體現出來的作者主觀情感和性格特征；“骨”主要是指在作品中所表現出的一種精神力量，這種力量會因作者的不同而發生變化。

第四種，“情感思想”說。提出“風”為情感因素，“骨”為理因，“風骨”為感性思維。這一觀點的提出者是宗白華，他指出中國古代文論，即重“意”，現在重“骨”，且重“情”，并以“風”為代表。

第五種，“不可理解”說。這一點尤其容易被忽略。該觀點之所以認為“風骨”之義無從了解，是由于劉勰本人對于風骨這個問題，原本就是含糊不清的。他又時時變換觀念，難免使人對于風骨這個問題捉摸不透。這是張國光先生提出的一個問題，他之前發表過一篇名為《〈文心雕龍〉能代表我國古代文論的最高成就嗎？》的文章，他雖然認為《文心雕龍》是中國古代文學理論的集大成者，但他又羅列了《文心雕龍》的十條罪狀，認為《文心雕龍》對“風骨”說得不夠明白。

對于“風骨”的內涵，學界眾說紛紜，主要有兩個原因：一是“風骨”是一種美學范疇比喻，“風”與“骨”是兩個風馬牛不相及的載體，“風骨”的含義沒有明顯的界定范圍，是一種感性與經驗的結合。二是“風骨”一詞并非劉勰所創，早在其所處時期的數百年前，就已有人以之論書畫，至劉勰結合前人的藝術實踐，為其賦以特殊意義，用以評鑒。“風骨”一詞，在不同的時代，作者對其含義的理解是不盡相同的。劉勰的《文心雕龍》多篇文章中既用“風”又用“骨”，而《風骨》篇則把“風骨”單獨集中地提了出來，所以，“風”“骨”“風骨”的含義，其含義是相當明確和統一的。對劉勰“風骨”說的探究，要對文章進行具體剖析，不宜引用《風骨》篇之外的大量材料，而將其概括為具體化問題。

（二）“風骨”在《文心雕龍》中的內涵

1.“風”“骨”“風骨”含義

整個《風骨》篇文章都圍繞著“風骨”展開，層層深入，從“風”“骨”“風骨”三個方面進行了闡述和定義。本文首先對“風骨”的含義進行了論述。第一個層次，“以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨”。第二個層次，“故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣”。這就是說作者在創作時，要有感情，也要有智慧，要從“風”入手，也要從“骨”入手。其又用譬喻的方法，指出說話要有“骨勁”，正如人體要有“骨”；內容要有“風”，人體要有“氣”。第三個層次，“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉”。寫作的時候，如果用詞準確，言辭端正，就自然而然有了“骨”；情意清新健康，意氣昂揚，就會有“風”。第四個層次，“練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯”。文章因為有了“骨”而變得精致，作品因為具有“風”而變得更加靈動清晰。第五個層次，“若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也。思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也”。這層的意思是：如果一篇作品或者一篇文章缺少了“骨”，那么文辭就會雜亂無章，很難成為一篇好的文章，更不必說成為一篇文章；如果沒有“風”，就無法表達自己的情感和抱負，文章也就顯得索然無味，了無生氣。

由此，我們可以看到，劉勰之“風”，即是在作品的內容層面，也包含作者的心境，而“骨”則是在語言層面。黃侃老先生所說的“風即文意，骨即文辭”（《文心雕龍札記》），已經大致把握了劉勰《風骨》篇之義，然而，“風”與“文意”、“骨”與“文辭”之間是兩個不同的概念，兩者之間不存在必然的對等關系。劉勰之“風”“骨”，乃是作者就其所言之義、文辭之美學標準而提出的。要求意義豐富、充實、明朗，甚至是痛快，而不是干巴巴、含糊不清，在此基礎上的作品才具有很強的藝術吸引力。對于作品來說，必須做到用詞精確、精練，挺直、不拖泥帶水，如此方能令人信服，即為文章的“骨”。

在《文心雕龍》里“風骨”合論有“捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也”，以及“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也”。在文章中，劉勰的“風骨”兼用，亦是從內容與文辭上的全面需求來衡量的。內容豐富，用詞準確，這種作品就具有了一種力度美，體現了作品的整體精神風貌美的標準，也是一種陽剛、清新、雄壯的美。

2.“風骨”和“風格”“氣”的關系

“風骨”并非一種常見的風格，以“風格”一詞來形容“風骨”，未免過于寬泛，也不夠準確。然而，劉勰之“風骨”與文體并非毫不相干的兩種范疇，兩者均為一種從內容到形式的有機融合而表現出的一種精神風貌之美。其差別在于，“風格”具有廣義性，“風骨”則是狹義概念，兩者是真包含的關系。風格之間的不同是沒有高下之分的。一般而言，一部成熟的作品，是一種格調、一種精神風貌之美。“風骨”是一種定型的特點，具體來說就是一類風格，是一種整體與部分相結合的文體。所謂“風骨”，就是“兩分法”所說的“陽剛之美”。

“風骨”和“氣”，并不是一個概念。“風骨”與“氣”也有很大的關系，一般來說，“氣”就是作者的性格和特質，在創作過程中轉化為文章的主要風格基調，今人概括為“風格即人”。從“氣”的特性來看，“氣”有清濁、剛柔之別，“風骨”當是“氣”的清剛之性在作者創作中的具體體現。這就是“鷹隼”的之“骨勁”，而非陰柔美之“氣”。

三、“風骨”說意義

明確“風骨”這一概念，無論對文學理論還是文學實踐，都具有極其重要的意義。劉勰《文心雕龍》的“風骨”說，一方面是對駢文盛行、文風淫靡的批評和修正，反對“繁雜失統”，主張“意新而不亂”，另一方面也有助于文人擺脫“習華隨侈，流遁忘反”的惡習，糾正南朝奢靡妖艷的創作風氣，扭轉日益嚴重的“戲文”創作風氣傾向。他“風清骨峻”“剛健既實”的創作主張，對后世有著深刻的影響。

綜上，劉勰所說的“風骨”，就是在意義和文辭上對作品的要求，即意義要豐富、要豐滿、要精練、要精確，要體現出一種陽剛、清亮的力量之美，作品的完整性和精神風貌。“風骨”并非與“風”“氣”等概念相一致，而是指清剛之氣在作品上的具體表現，而且對劉勰批評駢文盛行、文風放蕩的文藝狀況有較深的影響。

“風骨”的流變也告訴我們：唯有站在新的起點上，帶著對自身時代的真實感受，對傳統的美學標準進行回顧與認識，才能從傳統中汲取新鮮的生命力與感情，才能在當代的創新實踐中有效地轉化傳統之力量。對“風骨”的解讀與論爭或許還會持續下去，而“風骨”的闡釋與使用則更值得我們深思。