山水畫夜景題材淺議

楊星

內(nèi)容提要：古代夜晚缺少燈光照明，一片漆黑，自然中的山水難以被古人感知，唯有月光能映現(xiàn)物的輪廓，因而古代畫家畫夜景山水時多借助月影來表現(xiàn)。隨著傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的消逝和社會現(xiàn)代化的發(fā)展，人們不再遵循“日出而作，日入而息”的作息時間，畫家可以看到的夜景比古代社會要豐富很多，夜景山水也成為值得現(xiàn)代山水畫家進一步探索的題材。

關鍵詞：山水畫；夜景；月色；題材探索

古代中國人認為天地中最精純之氣的體現(xiàn)是自然山水，傳統(tǒng)山水畫則是畫家通過筆墨體悟造化的產(chǎn)物。夜景山水也是造化的一部分，卻不被古代畫家描繪。追溯整個中國古代美術史，夜景山水在清代以后才出現(xiàn)，且主要描繪的是月夜之景。這些描繪月夜景色的山水畫和描繪白日的山水畫在畫法上基本無異，畫家一般不會描繪深沉的夜色，而是用一些物象來暗示，最典型的就是畫月亮，其次是以題跋、畫名來說明所畫為夜景。清代著名界畫家袁江、袁耀曾描繪月色下亭臺樓閣、人物活動場景（圖1、圖2），其中有些作品甚至沒有畫出月亮，而僅以題跋說明作品描繪的是夜景。

傳統(tǒng)國畫講究“計白當黑”“以少當多”的筆墨圖式，在缺少燈光照明的古代夜晚，一片漆黑，自然中的山水難以被古人感知，雄偉的山、多姿的樹都隱藏于夜色中，因而夜景“不可見，不可畫”。而月光可以將物影投射在素墻上，就像中國畫的筆墨形象投射在空白的紙絹之上。月影既分明而又朦朧，有黑白、明滅，既能清晰地映現(xiàn)物的輪廓，又蘊含無窮韻味，因而古代畫家畫夜景山水時多借助月影來表現(xiàn)。

傳統(tǒng)農(nóng)耕社會，沒有充分的照明條件，出于生產(chǎn)和作息需要，人們只能選擇“日出而作，日入而息”。官方則出于對社會秩序的管理，以自然的晝夜交替為基礎，規(guī)定民眾要“明而動，晦而休”。這種規(guī)定在唐宋時期甚至被寫進律文：夜間不可在城內(nèi)隨意行走，除“公事急速及吉、兇、疾病之類”[1]，凡是夜行者都算犯夜。在古代中國人的觀念中，夜里還是惡人犯案的時間，是傷風敗俗的機會，也是狐鬼惑人的時候。也許正是基于以上原因，夜景題材在傳統(tǒng)中國畫中一直屬于冷門。

清末以來，中國畫改革之風興起，許多中國畫家都嘗試融匯中西繪畫技法，對中國畫進行革新，但在表現(xiàn)夜景題材方面，以月表現(xiàn)夜的傳統(tǒng)仍沒有被打破。提出“折中中西，融匯古今”的嶺南畫派主要創(chuàng)始人高劍父，以傳統(tǒng)水墨與線條融合日本繪畫的渲染技巧，表現(xiàn)雞鳴之聲從月色朦朧的茅屋小店里響起的唐詩逸韻，也是夜景山水畫的一種表現(xiàn)。此外，以中國畫技法融合西方光影色彩變化，針對夜景山水進行探索的畫家還有陶冷月。

陶冷月（1895—1985），原名善鏞，字詠韶，號鏞、宏齋、五柳后人、柯夢道人，江蘇蘇州人。他擅畫山水、花卉、走獸、游魚，尤擅畫中西合璧之月夜景色。為真實地表現(xiàn)云月的韻味，陶冷月用積墨積色之法逐層著色，在畫朦朧月色中的景物時又參考中國畫的沒骨法和水彩畫中干畫法等技巧，力圖表現(xiàn)月光投射到云彩和水面上的場景（圖3）。陶冷月是美術史上與徐悲鴻、林風眠及嶺南畫派諸家相輝映并有貢獻的畫家。其月夜作品意境空靈超逸，既有傳統(tǒng)筆墨，又有現(xiàn)代風貌，熔中西繪畫于一爐。陶冷月對“洋為中用”有自己的見解：“蓋歐西學科中，透視學可以明遠近之理，投影可以知明暗之分，光學可以悉色彩之原理，色彩學可以詳調(diào)色之方法。凡是皆為西畫之要素，亦大可為我國畫法他山之助。而明乎此，則繪月者未嘗不能繪其明，繪雪者未嘗不能繪其清矣。”[2]陶冷月的夜景山水雖在傳統(tǒng)山水畫有所革新，但題材上仍沒有跳出以月表現(xiàn)夜的范疇。

隨著傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的消逝和社會現(xiàn)代化的發(fā)展，生活在現(xiàn)代社會的人們不再遵循“日出而作，日入而息”的作息時間，畫家可以看到的夜景比古人要豐富很多。西方藝術中光學、色彩學、人體解剖學和透視等知識成為新中國美術教育中的有機組成部分，得到推廣和普及，“融匯中西”已經(jīng)不是中國畫變革中的主要議題，但如何讓中國畫在時代變遷中保持生命力，仍是新時代畫家要不斷探索的課題。社會的變化讓近現(xiàn)代畫家已經(jīng)失去了描繪傳統(tǒng)山水畫的語境，畫家需要與時俱進地探索能表現(xiàn)新時代的題材內(nèi)容。材料與技法的更新則促使一些在傳統(tǒng)繪畫中未被描繪的題材進入畫家的視野。宗其香是其中一位在描繪夜景山水畫方面做出積極探索的畫家。

宗其香（1917—1999）是我國著名的美術家、美術教育家，他將西畫畫法引入山水畫，率先嘗試在山水畫中表現(xiàn)嘉陵江、漓江等江面漁火通明、波光流動的夜間景色（圖4），畫面以寫意筆墨描繪江邊雄偉的山石，以豐富的色彩表現(xiàn)江面繁華的燈影和粼粼波光。徐悲鴻評價其畫“筆墨管含無數(shù)物象光景，突破古人的表現(xiàn)方法，此為中國畫的一大創(chuàng)舉”[3]。

如今的時代照明設備普及，夜間生活豐富，筆者也關注夜景題材繪畫的可發(fā)展空間，并嘗試創(chuàng)作了《夜歸》（圖5）、《凡星》（圖6）、《夜》（圖7）、《無眠》（圖8）、《夜光》《夜雨》等作品。

《夜歸》是“路”系列作品的進一步延伸。對于愛出門寫生的創(chuàng)作者來說，夜間的山路、公路甚至高速路都是不可避免要走的。結合自身的經(jīng)歷和體會，筆者嘗試以層層墨色渲染夜空和遠山，在夜空和遠山之間留下較淡墨色以區(qū)分兩者，由遠及近的蜿蜒山路也以淡墨染出，路上夜行的人用白色勾染，近處的樹石則以濃墨勾勒，施以藍、赭等色。最終的效果是畫面保留了夜晚的特點，氛圍又不至于蕭瑟清冷。

在《凡星》中，筆者側重的是對星空的表現(xiàn)，畫面大部分為濃墨渲染的夜空，其上繁星密布，以白色、藍色等顏料勾點，畫面下方則是星空下的藍色遠山，近景稍留白，以墨筆勾勒山石和路上行人。在這件作品中，筆者想表達的是：蒼穹之下，個人平凡而渺小，但只要不斷努力前行，也能如星星般閃閃發(fā)光。

《夜》是夜景題材系列作品中的寫生小品，作品尺寸很小，但筆者以豐富的色彩描繪苗寨夜晚璀璨的燈光，希望在作品中展現(xiàn)人間煙火氣。《夜》表達了筆者在貴州雷山一帶寫生的感受：夜間山上的苗寨家家戶戶透著燈光，勞作一天的苗民在家里吃肉喝酒，有一種不同于白天的安寧與幸福。

《無眠》是筆者嘗試以較為寫意的方式呈現(xiàn)的作品，希望在畫面中表現(xiàn)出浪漫主義的夜間意象：夜空絢爛璀璨，繁星密布，星空之下是墨筆勾勒的松林，林間也有點點亮光，仿佛夜間的螢火蟲。盡管此畫描繪的景色未必是現(xiàn)實中存在的，但山林的夜色也美妙無比，讓人無心睡眠。

在夜景題材作品中，筆者嘗試打破古人畫夜景多畫月色的傳統(tǒng)，也不同于新中國山水畫家以墨與色表現(xiàn)江面燈影波光的做法，而注重以墨與色表現(xiàn)夜色中的星空、山、路、樹、石、海（圖9）等自然景色，同時不放棄傳統(tǒng)中國畫中線條的表現(xiàn)力，而不僅僅依賴渲染來表現(xiàn)濃黑的夜色。筆者希望能以筆墨表現(xiàn)前人較少描繪的題材，以自身對生活和自然的感悟進行開創(chuàng)性創(chuàng)作，同時又保持一脈相承的筆墨語言，使這一系列作品具有一定的辨識度。

藝術的發(fā)展既受時代和社會的影響，也有其自身規(guī)律。中國畫在清末由于摹古之風盛行而陷入陳陳相因的境地，因而民國時期便有了中國畫變革的口號提出，西畫技法的融入在一定程度上給中國畫注入了生命力。藝術發(fā)展至高峰，自然會轉型。同樣，在藝術發(fā)展過程中，我們解決了一個問題，又會有新的問題產(chǎn)生。新時代的中國畫，如何不脫離傳統(tǒng)筆墨，又能彰顯時代氣息和現(xiàn)代精神，是新一代藝術家要思考和解決的問題。

參考文獻

[1]彭勃. 中華監(jiān)察執(zhí)紀執(zhí)法大典：第1卷[M]. 北京：中國方正出版社，2002：601.

[2]嶺南畫派紀念館. 國畫復活運動與廣東中國畫國際學術研討會論文集：下[C]. 廣州：嶺南美術出版社， 2017：155.

[3]王震. 徐悲鴻文集[G]. 上海：上海畫報出版社，2005：142.

約稿、責編：史春霖、金前文