紅色文藝“現代性”的體制特征

宋劍華

（暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632）

“體制化”既是紅色文藝的本質屬性，也是其“現代性”的標志之一。現在學界對于“體制化”文藝存有一種偏見，認為這種文藝“不是出自真正的‘個體寫作’。依照我們的文學常識，舉凡經典都是出自于自由個體的精神創造”①劉勇：《“紅色經典”：虛假的命名？》，《文藝評論》2007年第4期。。“體制化”在“極左”年代的確曾對文藝創作產生過一些負面影響，但我們卻不能因噎廢食而徹底抹殺它作為一種保障機制的歷史貢獻和正面意義。因為文藝創作并不是在一個抽象的空間里所展開的精神活動，文藝工作者也不可能脫離現實生活而獨自存在。如果一定要擺脫“體制”去強調絕對個人的“絕對自由”，那么“追求不同目的的自由人在一起就會發生沖突”。②［英］霍布豪斯：《自由主義》，北京：商務印書館，1996年，第29頁。所以，“體制化”文藝是以道路自信、理論自信、制度自信、文化自信為其政治導向，去建構一種符合人民大眾根本利益的核心價值觀，使他們成為“體制”文化的受益者和真正主人。百年紅色文藝之所以能夠取得令世界矚目的驕人成績，也正是因為有這種“體制”文化的保障作用。

一、體制化與紅色文藝的保障機制

“體制化”文藝的一大優勢，就是對文藝生產者提供生存保障。早在土地革命時期，“中華蘇維埃共和國臨時中央政府”便在教育部下面成立了一個“藝術局”，直接領導蘇區轄地的文藝工作。除此之外，中央蘇區還在瑞金創辦了“工農劇社”和“藍衫劇團學校”等文藝組織，在湘、贛、閩、粵、鄂等根據地廣泛開展“俱樂部”與“列寧室”運動，建立了一套報刊雜志的審查制度和出版發行系統，③《鄂豫皖區第二次蘇維埃代表大會關于文化教育政策（鄂豫皖區第二次蘇維埃代表大會文件之六）》（1931年7月），中國工農紅軍第四方面軍戰史編輯委員會編：《中國工農紅軍第四方面軍戰史資料選編》（鄂豫皖時期·下），北京：解放軍出版社，1993年，第294頁。并明確提出了蘇維埃政權領導和管理“俱樂部列寧室工農劇社藍衫劇團等等的工作”的重要性。①《中央文化教育建設大會決議案（節選）》，江西文化廳、福建文化廳合編：《中央蘇區革命文化史料匯編》，南昌：江西人民出版社，1994年，第68頁。不僅如此，蘇區還在人力和財力等方面給予文藝工作大力支持，甚至還派部隊去保護文藝工作者的人身安全。像湘鄂贛省委的“萬銅豐劇團”，“全團有導演、琴師、演員共四十三人，”軍分區不僅撥款3000 元作為他們的活動經費，還“成立一個直屬紅色警衛連，有槍七十余支”，陪同劇團到部隊和農村去進行演出活動。②參見劉云主編：《中央蘇區文化藝術史》，南昌：百花洲文藝出版社，1998年，第139頁。

中央紅軍到達陜北以后，在中國共產黨的領導下，文藝工作得到了高度重視。比如，“1937—1948年，整個延安時期，共存在過至少75 個文藝社團單位，分為綜合、文學、戲劇、音樂、美術、電影、藝術教育7 大類”③王克明：《〈講話〉前后的延安文藝》，《中國現代文學研究叢刊》2013年第5期。，而“延安時期的文藝家絕少有，甚至沒有散兵游勇式的個體創作活動，每個人都從屬于一定的社團和組織”④高杰：《延安文藝運動中的社團組織及其流派風格》，任文主編：《延安時期的社團活動》，西安：陜西師范大學出版總社，2019年，第1頁。。中國共產黨人對于文藝工作者給予了很高的生活待遇，在當時財政極其緊張的情況下，還投入大量資金出版刊物、進行戲曲公演、舉辦美術展覽等活動，以確保文藝工作者的勞動成果都能夠得到發表。延安時期，“每月竟有了近乎幾十萬字底文藝作品產生”⑤蕭軍：《為本報誕生十二期紀念獻辭》，《延安文藝叢書·文藝史料卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年，第721頁。，同時成立有十多家文藝團體，上演過大約300 多部劇目。因此，延安文藝的“體制化”實踐，為新中國文藝制度的建立提供了寶貴經驗。

中華人民共和國成立以后，在國家層面上逐步建立了一套完整有效的管理機制：中宣部是政治意識形態的思想把關者，文化部和出版總局是文藝演出、文學出版的行政管理者，“文聯”與“作協”是文藝創作的業務組織者，可以說新中國文藝的生產過程，有著一套嚴格規范的操作程序。“體制化”的優越性，首先是使數十萬流散于民間的戲曲藝人，在思想上有了提高、在文化上逐漸脫盲、在社會上有了地位、在生活上有了保障，就像老藝人馬彥祥所指出的那樣：“由于藝人追求進步的熱忱逐日高漲，學習已成為藝人自覺自愿的要求”⑥馬彥祥：《1951年的戲曲改革工作和存在的問題》，《人民戲劇》1951年第8期。。而文學作家也大都職業化，不僅掛靠在“作協”領取固定的工資，還可以依靠版稅獲取更大的經濟利益，生活水準也遠在普通民眾之上。如果沒有“體制化”所起到的保障性作用，新中國文藝絕不可能取得令世界矚目的巨大成就。

現在有許多人都在妄談民國時期文化人的生活待遇，這是一個根本就經不起推敲的荒謬之見。民國初期，的確有極少數知識分子或文化人的收入很高，像胡適、魯迅、張恨水等都收入頗豐、衣食無憂。比如，老舍說他在青島大學教書時，除了薪酬還有稿費，“我自己還保了壽險，以便一口氣接不上來，子女們不至馬上挨餓。此外每月我還能買幾十元的書籍與雜志”⑦轉引自馬嘶：《百年冷暖：20世紀中國知識分子生活狀況》，北京：北京圖書館出版社，2003年，第237頁。。然而，大多數知識分子或文化人就沒有那么幸運了，像劉雪葦一天只能吃上一頓飯，葉紫病重無錢醫治只能返鄉等死，這才是他們生存狀態的真實寫照。全面抗戰爆發后，知識分子和文化人的生活境況更是一落千丈，無論名氣大小都只能是艱難地活著：老舍“沒有固定的收入，生活就靠著那不規則的稿費”，經常是“一貧如洗，兩袖清風”，但他還必須堅持寫下去，“不寫，全家喝西北風”。⑧胡絜青：《讀書添新知 生活更燦爛》，胡絜青、舒乙：《散記老舍》，北京：北京十月文藝出版社，1986年，第126-127頁。張恨水在陪都重慶照樣陷入了生活困境，只能是哀嘆“入蜀三年未作衣”“瓦盆久唱食無魚”⑨張恨水：《浣溪紗（四闕）》（原載1940年4月26日重慶《新民報》副刊《最后關頭》），《剪愁集》，太原：北岳文藝出版社，1993年，第237頁。。著名京劇表演藝術家俞振飛，為了一家老小能夠填飽肚子，也是在靠倒賣布匹來維持生計。聞一多更是不得不替別人刻印章，盡量多賺點外快以補貼家用。

相比較而言，同一時期延安地區的知識分子和文化人，他們的生活境況卻截然不同。盡管延安地區的物資匱乏，但中共卻給予他們最優厚的生活待遇，不僅吃穿與中共高級干部同一標準，而且還有稿費和額外津貼。故盡管延安的生活艱苦，可他們卻經常下館子大吃二喝。僅以蕭軍為例，他在中國文壇的地位遠不如老舍、張恨水等人，可是當老舍為了生存到處去“蹭飯”、張恨水在貧困中哀嘆“食無魚”時，蕭軍卻在延安過得十分安逸：“蕭軍那時很有錢，點菜花樣多，醬牛肉、鹵雞、鹵肝、叉燒肉樣樣都點一些”；不過他最愛吃的還是甲魚，一只重約5 斤左右，一塊錢一斤蕭軍也在所不惜。①李耀宇口述、李東平整理：《一個中國革命親歷者的私人記錄》，北京：當代中國出版社，2005年，第110-115頁。日本反戰同盟的小林清在延安時曾親眼所見，中國共產黨人每個月的津貼都很低，“士兵一元五角；排連級三元；營團級四元；師級以上，包括毛主席等中央領導同志均為五元”②［日］小林清：《在中國的土地上》，北京：解放軍出版社，1985年，第88頁。。因此，中共領導人的簡樸生活同延安文化人的大肆揮霍，便形成了一種鮮明對照。我查閱了1941 年的《蕭軍日記》，僅這一年就記載有他下館子吃喝20 余次。例如，4 月13 日：“晚飯請羅峰全家和舒群夫婦、芬，在西北菜社晚餐，出乎意外，竟費去十七元多，他們真太貴了”③蕭軍：《蕭軍日記》上，中國香港：牛津大學出版社，2013年，第153頁。；10 月3 日，“夜間在俱樂部內把十五元答周揚文章的錢用十一元和烽，群，張仃等喝酒了！”④蕭軍：《蕭軍日記》上，第303頁。一頓飯便吃掉了一位中共領導人近3 個月的津貼，這恐怕是老舍和張恨水在重慶想也不敢想的奢侈生活。延安文化人之所以敢于高消費，一言蔽之，就是拜“體制化”所賜。因為蕭軍在延安時期并沒有寫多少文章，稿費很少，固定津貼也非常低，其主要經濟來源還是靠邊區政府的高額補貼。比如，他在1941 年12 月18 日的日記中便記載：“參議會送來300 元”⑤蕭軍：《蕭軍日記》上，第356頁。。如果沒有這種高額補貼，他根本就沒有條件去大肆揮霍。

中華人民共和國成立以后，廣大文藝工作者都有了固定收入。戲曲藝人和文學作家不僅有了事業編制，每月可以領取高于普通民眾的固定工資，而且演出有酬勞、創作有稿費和版稅，完全擺脫了民國時期那種窘迫的生活狀態。老舍就深有體會地說，解放后“我寫出了不少的東西來，主要的是話劇劇本和通俗的宣傳文藝小段子”，加上《駱駝祥子》《四世同堂》等作品重印后的版稅收入，“在精神上我得到尊重與鼓舞，在物質上我也得到照顧與報酬。寫稿有稿費，出版有版稅，我不但不像解放前那樣愁吃愁喝，而且有余錢去珍藏畫師齊白石老先生的小畫，或買一兩件殘破而色彩仍然鮮麗可愛的康熙或乾隆時代的小瓶或小碗”。⑥老舍：《生活，學習，工作》（原載1954 年9 月20 日《北京日報》），《老舍全集》第14 卷，北京：人民文學出版社，2008 年，第541頁。1956 年，全國實行工資改革，中國共產黨人對于文藝工作者非常尊重，毛澤東的工資是500 元左右，但著名文藝家的工資待遇卻遠遠高于這一標準：如梅蘭芳月薪2100 元，周信芳月薪2000 元，俞振飛月薪2000 元，馬連良月薪1800 元，張君秋月薪1500 元，白玉霜和新鳳霞月薪600 元。地方上的文藝工作者，工資待遇也普遍高于黨政干部，像河北京昆劇團演員宋德珠月薪400 多元，青年演員安榮卿月薪300 多元。就連邯鄲地區豫劇團的胡小鳳、河北梆子劇院的裴艷玲等十五六歲的小演員，月薪有90 多元。⑦馬嘶：《百年冷暖：20世紀中國知識分子生活狀況》，北京：北京圖書館出版社，2003年，第383頁。文藝工作者除了固定工資，還有劇場的演出收入。比如，馬連良一場演出就要1000 元，彭真對此表示可以理解，他說馬連良不是共產黨員，“只要他演戲、賣座，大家喜歡看，看了解悶就行了”，不能對他要求太高。⑧彭真：《對馬連良不要要求太高》，《共產黨員》2007年4月3日，第46頁。

這一時期，作家的收入則更為可觀。在20 世紀五六十年代，《巴金文集》的版稅收入是239 620 元，《茅盾文集》的版稅收入是192 266 元，杜鵬程小說《保衛延安》的版稅收入是107 400 元，丁玲小說《太陽照在桑干河上》的版稅收入是70 248 元，曲波小說《林海雪原》的版稅收入是58 000 元等等，而那時候中國人的月平均工資也只有40 元左右。“也就是說，一部小說倘若成為官方確定的‘經典’，或成了新時代作家的‘優秀作品’，那么，它的價值就是一個普通職工100 年的收入，甚至更多。”⑨張檸：《上世紀60年代作家的待遇》，《共產黨員》2011年第8期。其他人像梁斌、劉知俠、吳強、曲波、楊沫、羅廣斌等人，在當時都是10 萬以上的文壇“富翁”。許多作家都用稿費或版稅買下了房屋，如周立波在北京香山買了一座大院落，趙樹理在煤炭胡同買了一套房子，田間在后海附近買了一座小四合院。⑩閻綱：《作家與稿費》，《文史博覽》2004年第10期。即便是剛剛出道不久的劉紹棠，稿酬也有18 000 元，他說自己把這些錢“存入銀行，年利率11%，每年可收入利息2000 元左右，平均每月收入160 元，相當于一個12 級干部的工資”①劉紹棠：《我是劉紹棠：劉紹棠自白》，北京：團結出版社，1996年，第116-117頁。。所以，郭小川就認為：“現在作家的生活水平，無論如何是高出工人、農民甚至一般的工作干部的”②郭小川：《沉重的教訓——1957年10月11日在批判劉紹棠大會上的講話》，《文藝報》1957年第28期。。孫犁說得更為直白：“我可以斷定：在十年動亂時，有些作家和他們的家屬，遭遇那樣悲慘，是和他們得到的稿費多，有直接關系。”③孫犁：《談稿費》，《遠道集》，天津：百花文藝出版社，1984年，第172頁。盡管在“文革”時期，知識分子文化人都曾受過迫害，但他們在“極左”年代的生活情況卻超乎人們的想象。比如，陳白塵、張天翼、張光年等作家在“蹲牛棚”期間，他們經常在周末結伴去到東來順“涮羊肉”“烤子魚”、喝“大曲”，后來怕別人背后議論就把東西買回來在住處吃，其中包括有“火腿”“大排骨”“烤子魚”“啤酒”“大曲”等美食美酒。④參見張光年：《向陽日記》，上海：遠東出版社，1997年，第39頁；陳白塵：《牛棚日記》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1995年，第150頁。

“體制化”不僅對于國家體制內的文藝工作者關愛備至，對于那些個體化經營的民間藝人也是一視同仁，一方面，視他們為“祖國藝術的寶貴財富，是我國整個文化事業的重要組成部分”；另一方面，又在他們遭遇生活困境時，撥出巨款“幫助他們解決目前最緊迫的生活上的困難”，1956 年，文化部還做出了明確表態，力爭“在今后兩年左右的時間內，把民間藝術表演團體和民間職業藝人基本上安排妥當”。⑤《文化部關于對民間職業藝術團體和民間職業藝人進行救濟和安排的指示》，《中華人民共和國國務院公報》1956 年8 月4日，第954-955頁。這一切都在說明，“體制化”是新中國文藝的根本保障。其實對于“體制化”文藝的諸多好處，文藝工作者都心照不宣、緘口不言，只不過由于“極左”思潮的心理陰影，使他們不愿意去承認罷了。然而，我們畢竟是歷史唯物主義者，絕不能以個人的主觀感受去否定客觀的歷史真相。僅就“體制化”文藝而言，無論《白毛女》《李有才板話》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》，還是《紅旗譜》《創業史》《林海雪原》《紅巖》，每一部紅色經典的生產過程，從投入到產出都離不開“體制化”的保障功能。所以，“體制化”文藝應被納入到純粹的學術范疇中去加以認真研究，而不是簡單地將其視為意識形態問題去橫加指責。對此，我們應以用科學理性的態度和實事求是的精神，去正確對待這一重大的研究命題。

二、體制化與紅色文藝的協調機制

“體制化”文藝的特殊功能，就是它具有“調動”與“整合”社會資源的協調能力。“體制”是一種系統化的組織結構，它可以通過行政手段去調配人力與財力，去共同打造文學藝術的經典作品。在百年紅色文藝運動發展史上，從中央蘇區到當下社會，這種協調機制一直都在發揮著不可替代的重要作用。尤其是在那些大型文藝作品的創作方面，“體制化”的協調能力要遠大于“商業化”的金錢效應，因為“體制”可以參與文藝生產的全過程，這是“商業化”運行機制所無法比擬的巨大優勢。從歌劇《白毛女》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》到大型音樂舞蹈史詩《東方紅》、系列電影如《大決戰》，甚至包括北京亞運會和奧運會開幕式等超大型公益活動的文藝演出，如果沒有國家“體制”作為支撐和保障是很難完成的。所以，“體制化”是社會主義制度優越性的集中體現，同時也是百年紅色文藝的本質所在。

《白毛女》從歌劇到芭蕾舞劇的經典化過程，就是“體制化”文藝運作方式的成功范例。“白毛女”原是具有多種版本的民間傳說，周揚卻從中發現了它在革命啟蒙方面的藝術價值。⑥參見任穎：《回憶王大化》，曾剛編：《山高水長：延安音樂回憶錄》，西安：太白文藝出版社，2001年，第232頁。于是，他決定讓“魯藝”來改編這一故事，并運用“魯藝”院長的職權，調集“魯藝”所有的優秀藝術人才，集中起來去共同創作：從文學系抽調賀敬之和丁毅寫劇本，從音樂系抽調馬可和張魯等人搞音樂創作，從戲劇系抽調王濱、陳強、林白、王昆等人擔任導演和演員，從美術系抽調師生來進行舞臺背景設計和道具制作，可以說歌劇《白毛女》的創作過程，幾乎動用了“魯藝”最好的藝術資源。賀敬之說《白毛女》的成功經驗，就是在黨組織的領導下，“魯藝”內部發動的一次大規模合作，在劇本、導演、演員、裝置、音樂等各個方面，都得到了全院上下的鼎力支持，“若不是集體力量的相互合作，《白毛女》的產生是不可能的”。①賀敬之：《〈白毛女〉的創作與演出》，歌劇本《白毛女》，晉察冀新華書店，1947年，第8-9頁。《白毛女》改編成現代芭蕾舞劇，也是一種“體制化”運作。芭蕾舞劇《白毛女》最早是上海舞蹈學校芭蕾舞科排練的一個畢業作品，后來受到上海市委宣傳部的高度重視，因此專門調集了上海文藝界的精英共同參與，目的就是要將其打造成一部經典作品。例如，導演是上海“人藝”的黃佐臨；舞美設計是歌劇院的朱士場、“兒藝”的胡冠時、“人藝”的程漪蕓等名家；音樂伴奏是上海“兒藝”和上影樂團；劇本唱詞是上海《解放日報》的社長楊永直創作；喜兒的唱詞由上海歌劇院的朱逢博演唱；楊白勞的唱詞由上海合唱團的簡永和演唱；大春的唱詞由上海電臺廣播合唱團的朱均雄演唱；全場的伴唱是上海廣播樂團合唱隊。由此不難看出，倘若沒有“體制化”的高效運作以及眾多藝術家的共同努力，歌劇《白毛女》和芭蕾舞劇《白毛女》，也不可能成為一部藝術完美的紅色經典。

談到紅色文藝的“體制化”運作，最令人震撼的還是大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。1964 年7 月，為了向中華人民共和國成立15 周年國慶獻禮，周恩來提議創作一部大型舞臺節目，形象化地再現中國革命的偉大歷史，并成立了一個以周揚為組長的領導小組。《東方紅》確定的表現形式，是把音樂、舞蹈、戲劇、詩歌、朗誦、美術結合為一體，向全世界去展現紅色文藝的巨大魅力。其中包括舞蹈、歌舞、表演唱和大合唱35 個，革命歌曲39 首，詩朗誦18 段，不同的場景33 個，整臺節目從排練到演出僅僅用了不到兩個月時間。國慶期間上演時，“現場的那種氛圍是其他觀看形式無法企及的，那種熱烈、雄壯、沸騰讓每一個身在其中的人狂熱和沉醉”②黃衛星：《文化記憶體制化的儀式生產：大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉（1964）》，《文化研究》第11輯，第187頁。。大型舞蹈史詩《東方紅》之所以能夠取得成功，國家體制的強有力保障是一個關鍵性因素。為了創作這部具有劃時代意義的藝術精品，時任國務院總理的周恩來擔任總導演，中共中央宣傳部坐鎮指揮，一共調集了北京軍區、南京軍區、濟南軍區文工團等七十余個文藝單位的3500 多名演員，僅合唱隊員就有1000 多人。為了在天安門廣場那一幕能夠體現全國各族人民大團結的時代主題，周恩來還專門派飛機從新疆等地接運少數民族演員。③袁成亮：《大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉誕生記》，《文史月刊》2004年第11期。1964 年10 月15 日，周恩來陪同日本芭蕾舞團的清水正夫和松山樹子，在人民大會堂觀看《東方紅》的演出，并在演出結束后帶領他們到后臺去參觀。當清水正夫和松山樹子得知這臺節目是在周恩來親自指揮下完成的，都非常驚訝地說：“你們是幸福的，只有你們中國才有這樣的總理”④南山：《總策劃、總導演——周恩來與大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉》，《黨史文匯》1997年第5期。。實際上，日本藝術家不僅是在向周恩來個人表示敬意，更是在向中國社會主義制度的優越性表示敬意。因為他們知道只有在新中國的社會體制下，國家總理才會親力親為，出面去協調各方面的社會力量，否則根本不可能創造出像《東方紅》這樣的藝術奇跡。對于這一點，當年參加過《東方紅》創作或演出的藝術家們，更是記憶猶新、感同身受，他們說：“《東方紅》是部不朽的經典，是特定歷史時期，在特殊的政治體制下打造出的藝術經典。只有那個時代的中國能夠出現《東方紅》，只有中國共產黨領導下的中國才能產生《東方紅》”⑤黃衛星、孟兆祥：《一位軍隊藝術家眼中的周總理——基于大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉的一次訪談》，《解放軍藝術學院學報》2011年第4期。。因為“像這么重大的題材，這么大的規模，在這么短的時間內完成，沒有領導同志的親自參加是不可想象的”⑥陳亞丁：《在音樂舞蹈藝術革命化的道路上——介紹音樂舞蹈史詩〈東方紅〉的創作和演出》，《人民音樂》1964年第Z2期。，而這正是新中國文化自信與體制自信的一種表現。作為“20 世紀華人音樂舞蹈經典”，大型音樂舞蹈史詩《東方紅》在那個時代中國人的記憶中留下了極為深刻的情感記憶。比如，著名音樂家時樂濛就曾這樣認為：“大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，是中國音樂舞蹈史上的一座豐碑，其規模之宏大，技術之精湛，影響之深遠，中國迄今為止尚無任何一部音樂舞蹈作品能與之相媲美！自她誕生以來的28 年間，盡管有人低毀過她，貶低過她，但是她的舞，她的歌，卻從來沒有一天在中國老百姓中消失過，絕響過”⑦熊華源：《周恩來：大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉的“總導演”》，《黨史博覽》1996年第6期。。《東方紅》被拍成電影之后，還在全國掀起了一股大唱革命歌曲的社會熱潮，像《農友歌》《情深意長》《贊歌》等歌曲，都在廣大人民群眾的口中傳唱，至今仍然熱度不減。

“體制化”文藝的高效運作，在革命軍事歷史題材電影的拍攝過程中更是發揮著不可替代的重要作用。比如，1952 年，上海電影制片廠拍攝電影故事片《南征北戰》時，陳毅、粟裕等軍委領導親自過問劇本的創作情況，并向主創人員講解當年華東戰場的真實情境，中央軍委還專門調派了1000 多名解放軍指戰員以及坦克、火炮、槍支和服裝等供拍攝使用。當時參加拍攝的解放軍指戰員，都是剛剛經歷過槍林彈雨的老戰士，他們具有極高的思想覺悟和嚴格的組織紀律性，每一個戰斗動作都表演得十分到位，確保了整部影片反映戰爭真實性的藝術質量。以至于后人不無感嘆地說，電影《南征北戰》所表現的真實程度，已經成為了“一個難以超越的‘標桿’”①何倩、張凡：《回望波瀾壯闊的戰爭歲月——重溫紅色經典影片〈南征北戰〉》，《新疆藝術》2021年第6期。。1986 至1991 年，中國人民解放軍八一電影制片廠拍攝的史詩性電影故事片《大決戰》三部曲（即《遼沈戰役》《淮海戰役》和《平津戰役》），則是“體制化”文藝成功運作的又一典范。

1985 年，時任中共中央總書記的胡耀邦就明確指出，一定要“寫三大戰役，我看是不是不要一個戰役一個戰役地分開寫，而是要把三個戰役連起來，一氣呵成地寫出來。只有把三大戰役的內在聯系寫出來，才能充分地表現出毛主席高超的軍事戰略思想和他運籌帷幄、‘胸中自有雄兵百萬’的宏大氣魄”②轉引自明振江：《中國銀幕上的戰爭史詩——回憶電影〈大決戰〉的創作歷程》，《炎黃春秋》2021年第8期。。1986 年1 月，楊尚昆把胡耀邦的談話批轉給了解放軍總政治部，然后又由中共中央辦公廳、國務院辦公廳、中央軍委辦公廳聯合發文，成立了一個由解放軍三總部、廣播電影電視部、五個大軍區、十個省市領導同志組成的《大決戰》影片攝制領導小組，這無疑是一種大規模“體制化”文藝的運作方式。劇本創作小組由八一電影制片廠的徐懷中擔任組長，成員有史超、王軍和李平等人。他們首先是熟悉軍史和查閱三大戰役的有關文獻，并多次登門請教參加過三大戰役的老同志，甚至還虛心聽取了原國民黨高級將領鄭洞國、黃維、侯鏡如等人的意見和建議。從1986 年1 月到1988 年末，《大決戰》劇本在3 年時間里經過了8 次修改，最終由總政治部審查通過，并開始拍攝。關于《大決戰》的資金問題，楊尚昆公開表態說，為了“拍三大戰役，要舍得花錢，可能要一個億。就是一個億，也該花”，他還語重心長地囑托全體主創人員：“希望寄托在你們身上，拜托，拜托，再拜托了！”③轉引自蕭穆：《戰爭史詩〈大決戰〉的操作和拍攝》，《百年潮》2014年第6期。《大決戰》是一部氣勢恢宏的電影故事片，由于當年還沒有數字特效合成技術，故整部影片在技術層面上，只能是依靠真人實景進行拍攝。為了真實再現當年的戰場情景，攝制人員從部隊到群眾演員，他們先后在東北、西北、中原、淮海等廣闊的空間地域里，戰嚴寒、斗酷暑，克服了種種難以想象的困難，最終將其拍攝成了一部代表中國電影攝制最高水平的經典之作。有人說像這種大規模的拍攝場面，在中國電影史上是難以復制的。④梁曉雯：《揭秘經典電影〈大決戰〉：不可復制的軍事巨片》（2011 年6 月8 日），https：//ent. sina. com. cn/m/c/2011-06-08/02193327897.shtml.我認為這種說法很有道理。我們不妨看看這樣一組數字：“全國共有14 個省市自治區的50 幾個市區縣為《大決戰》提供了必要的拍攝條件；5 個大軍區所屬的陸海空軍以及武警部隊，有25 個軍級單位、33 個獨立師團單位出動了13 萬余名干部、戰士參加了拍攝工作。參加拍攝的部隊官兵和人民群眾累計共達345 萬余人；此外，還動用了大量的飛機、艦艇、坦克、火炮、車輛等大型軍事裝備。其中，有許多重要場景是在北京、天津、上海、南京等大城市和一些國家重點保護文物單位拍攝的。應該說，《大決戰》的拍攝，是在全國全軍的全力支持下，才得以完成的。”⑤轉引自蕭穆：《戰爭史詩〈大決戰〉的操作和拍攝》，《百年潮》2014年第6期。在道具使用方面數量也是非常驚人的：“煙火：設置炸彈3500個，梯恩梯炸藥160 噸，黑白煙幕70 噸，服裝：解放軍棉服5823 套，國民黨軍棉服4331 套，日式鋼盔700頂，美式鋼盔667 頂，牛皮美式腰帶2500 條，青天白日小帽徽6699 個，解放軍胸章6000 個。……車輛：美式、日式裝甲車20 輛，可炸汽車100 輛，真坦克50 輛。槍彈：空炮彈170 多萬發，真炮彈1 萬多發，假槍支6000 支，效果槍5 支，刺刀6000 把。”⑥胡國達：《電影〈大決戰〉知多少》，《中國民兵》1991年第12期。在這些具體數字的背后，反映的正是“體制化”文藝的優越性。

“體制化”不僅是新中國“十七年”文藝創作的主要保障，也是我們今天社會主義文藝創作的強大支撐。最顯著的一個例子，就是2008 年北京奧運會開幕式的文藝表演。為了向全世界展示中國改革開放以來的偉大成就，先后動用了部隊演員6900 人、地方演員10 829 人，讓全世界數十億人領略了紅色中國的藝術魅力。僅僅是開幕式的保安工作，國家就動用了“10 萬警力和3 萬多的部隊士兵，加上北京市本身已有的25 萬保安員和開幕式現場的安防人員，總的人數差不多40 萬左右”①陳保華：《奧運安保是2008北京奧運的第一塊金牌——北京奧運會開幕式背后故事》，《中關村》2008年第9期。。因此，當西方媒體在贊美2008 年北京奧運會開幕式是歷史上“最美的奧運會開幕式”時，他們當然懂得這種“體制化”的運作程序，只能是在中國這樣的社會主義國家才具有可操作性，而在西方資本主義國家依靠商業化運作是根本完不成的一項艱巨任務。

三、體制化與紅色文藝的生產機制

“體制化”文藝的基本特點，就是集體化創作的生產機制。因為“協調”強調共同參與性，故群策群力便成為了紅色文藝的明顯特征。集體創作是紅色文藝的普遍現象，它與自身隊伍的構成特點有著直接關系。無論中央蘇區還是新中國“十七年”，紅色文藝創作隊伍的文化層次普遍較低，如果只憑借低文化水準的個體創作，很難生產出高質量的藝術精品。因此，充分發揮集體智慧去創作同一文藝作品，這無疑是一種過渡時期的權宜之計。紅色文藝的集體創作，可以分為兩種表現形式：一種是眾人拾柴火焰高的“湊戲”現象，一種是署名作者背后的“潛作者”現象。

“湊戲”現象最早出現于中央蘇區的業余創作，像《廬山雪》《工作在箱子里》《東洋人照相》《擴大紅軍》等劇目，都是由紅軍將士們在戰斗間隙中，坐一起你一言我一語“湊”出來的。而延安時期的許多藝術作品，像秧歌劇《夫妻識字》《兄妹開荒》《牛永貴掛彩》《小放牛》等等，也都是由“魯藝”學員集體“湊”出來的。李波在回憶當年創作《兄妹開荒》時曾說：“我們沒有什么條條框框，更沒有什么形式約束，思想特別活躍。一開始就七嘴八舌地你一句、我一句，你一段、我一段結構起來。覺得這兒用唱好，就唱；覺得這兒用說好，就說。一個不到20 分鐘的小節目，有說有唱，有舞，還有快板。”②李波：《往事的追憶》，《文史資料選輯》第25輯，北京：中國文史出版社，1991年，第83頁。歌劇《白毛女》也是由“魯藝”人在一起“湊”出來的，賀敬之本人坦承：“僅就劇本來說，它所作為依據的原來的民間傳奇故事，已經是多少人的‘大’集體創作了。而形成劇本時，它又經過多少人的研究，批評和補充，間接或直接地幫助與參加了劇作者的工作”③賀敬之：《〈白毛女〉的創作與演出》，歌劇本《白毛女》，晉察冀新華書店1947年，第8-9頁。。陳強則回憶說，《白毛女》的創作是集體智慧的結晶，“我們先把每場戲拉出提綱，再分場細談，以王濱主說，他的想象力相當豐富，我們大家補充，賀敬之把它記下來再文字化、歌詞化，寫成一場就找人譜一場曲，一場一場就這么寫下來了”④陸華整理：《張庚等四同志關于歌劇〈白毛女〉創作過程答張拓同志》，《文藝理論與批評》2011年第3期。。張庚也說，《白毛女》不是哪一個人的專利作品，在排演過程“大家熱心地提意見，每排一段，每支曲子，都有各種不同的討論”⑤張庚：《歌劇〈白毛女〉在延安的創作演出》，《新文化史料》1995年第2期。。除了“魯藝”的主創人員外，“院內的首長、教員、同學和勤雜人員，以至附近的老百姓都對這個創作表示極大的關心，并且都熱情地提供了自己的意見。……可以說這個作品自始至終是在大家的關切下，以集體的力量完成的”⑥馬可：《〈白毛女〉的創作和演出》，《新文化史料》1996年第6期。。延安文藝集體化的創作傾向，很快便在各個抗日根據地得到了普及推廣，像《窮人樂》《繁昌之戰》《圍困蒲閣寨》《老鄉上戰場》等作品，都是抗日根據地集體創作的經典樣本。

中華人民共和國成立后，現代“戲改”的所有成果更集中地反映了這一特點。現代“戲改”的真實意圖，源自于毛澤東本人對于民族傳統藝術的憂患意識。他在同文藝工作者談話時曾語重心長地說：“為什么要讓你們演現代戲呢？因為愛看這些帝王將相才子佳人的觀眾都快不在這個地球上了，你們要為將來的青年服務，青年人是肯定愛看現代戲的，所以讓你們演現代戲。”⑦和寶堂：《自成一派：趙燕俠》，上海：上海人民出版社，2010年，第221-222頁。因此，在現代“戲改”中，集體創作為繼承和發揚民族文化遺產做出了重要貢獻。比如，現代京劇《紅燈記》之所以能夠成功問世，是因為前有電影《自由后來人》、后有滬劇《紅燈記》為它鋪路，經過電影劇和滬劇的早期創作，人物形象與故事情節都已定型，故翁偶虹和阿甲改編起來就得心應手了。在現代京劇《智取威虎山》的創作過程中，不僅眾多京劇藝術家紛紛獻計獻策，而且周恩來對楊子榮的唱詞和唱腔，也提出過具體的修改意見。劇中“小分隊”騎馬、滑雪的場面，“深山問苦”和小常寶這一人物，也是根據賀龍、劉志堅等人的意見后來添加上去的。其他像現代京劇《沙家浜》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》等作品，幾乎都是由集體智慧凝聚而成的藝術精品。①張雅心口述、畫兒整理：《離樣板戲最近的人》，《中國攝影家》2007年第12期。

“潛作者”現象是新中國“十七年”小說創作的一大奇觀，我們不妨也將其視為“湊戲”現象的文學翻版。“潛作者”是指作者的初稿還達不到出版標準，只好由編輯們親自去動手對其進行加工或修改。幾乎所有的文學編輯都在感嘆，做一個責任編輯非常之“難”，他們“對于一部作品的加工是使用手術刀，就是去掉多余的、腐爛的東西，另外，也是去腐生肌，編輯要給作品輸血，又要植皮。有些書就是貧血，有的地方需要修飾，需要植皮，還有的地方需要針灸。”②錢振文：《〈紅巖〉是怎樣煉成的》，北京：北京大學出版社，2011年，第153頁。所以，每一位編輯就是要“把自己的事業融化到別人的事業中去，甘心做文化走廊中一顆鋪路石”。③張羽：《我的編輯和寫作生涯——指1983年》，《張羽文存》下冊，北京：中國青年出版社，2007年，第806頁。新中國早期的紅色作家，雖然他們都有革命斗爭的豐富經驗，但是文化程度卻都很低，比如曲波只讀過小學，陳登科只讀過私塾，故他們作品的初稿都十分粗糙，距離出版標準還相差很遠。羅廣斌等人雖然曾讀過大學，可他們缺乏文學創作的實際經驗，同樣靠責任編輯傾力相助，否則小說《紅巖》也難以問世。可以毫不夸張地說，新中國“十七年”所有的“紅色經典”，沒有一部是由署名作者一個人獨自完成的，其背后都有一個“潛作者”的影子存在。

小說《紅巖》原稿有80 萬字，責任編輯張羽讀后，覺得題材不錯，但卻布局零亂、結構松散，寫得滿紙都是血腥味。為了使這部作品能夠順利出版，1961 年，中國青年出版社把羅廣斌、楊益言請到北京進行修改，先是由責任編輯王維玲和張羽等人在小說的“結構和布局”“開頭和收場”“暴露和歌頌”“英雄群像”“江姐和許云峰”等幾大方面，都提出了非常詳細的修改意見。然后，再由張羽同羅、楊二人一起進行修改：楊益言改第一遍，羅廣斌改第二遍，張羽改第三遍，直到12 月9 日才最后定稿。據張羽本人的編輯記錄，小說《紅巖》經過了幾次大修改后，從80 萬字壓縮到40 多萬字，如第四稿總共刪掉了33 000 字，增補了11 000 字；第五稿刪掉了20 600 字，增補了40 000 字等等。張羽說，在小說《紅巖》里，有10 萬字是由他寫的，不過，1960 年代，團中央經過核查，得出的結論是兩萬多字。即便是兩萬多字，也是個不小的數目了。“因此，羅廣斌在60 年代多次對人講，張羽是《紅巖》這部小說不具名的作者。”④錢振文：《中國青年出版社與〈紅巖〉的生產》，《河北學刊》2005年第6期。陳登科的小說《風雷》也是如此。這部小說的初名為《尋父記》，講述主人公祝永康在解放以后到淮海故地去尋找救命恩人的故事。為了使這部作品能夠順利出版，中國青年出版社同樣約了陳登科和責任編輯一道對作品做過兩次大修改。第一次是江曉天、張羽二人同陳登科在北京西山，用了一周的時間對作品“從主題思想到結構布局，人物描寫，逐人分析，逐章研究”⑤黃伊：《張羽的編輯生涯》，本社編：《無名集》，太原：山西人民出版社，1985年，第123頁。。后來，江曉天又同陳登科一起進行修改。江曉天自己回憶說：“作為一個編輯，《風雷》在我處理過的長篇小說稿子當中，是花費時間最長、精力用得最多、最為精心謹慎的……40 多萬字的稿子，大動起來，可不是容易的。登科找來耿龍祥同志給他當助手，在炒豆胡同招待所住了下來。我們采取流水作業，交錯進行。我每看完三五章，就送回給他，談談具體意見，出點主意讓他進一步修改補充。登科受演義、章回小說影響，分章不分節，敘事、狀物、抒情、議論、對話，一股腦兒寫下來，我幫他順順理理，把層次、眉目分清。有的章節，改動多些，就請他看后讓小耿重抄一遍。”⑥江曉天：《〈風雷〉的旋風》，《江曉天近作選》，北京：大眾文藝出版社，1999年，第65-68頁。就這樣反反復復地用了8 個月的時間，作者與編輯才終于一起把小說《風雷》修改完畢。

與《紅巖》和《風雷》相比較，人民文學出版社的編輯龍世輝，對曲波長篇小說《林海雪原》所付出的辛苦勞動，就更能說明“潛作者”的存在價值了。曲波把書稿剛送到出版社時，用龍世輝的話講就是字寫得歪歪扭扭，而且稿紙還大小不一。他起初并沒有抱太大的希望，可仔細一讀，又被其中的故事情節給吸引住了。憑借多年的編輯經驗，龍世輝認為這部作品雖然文字粗糙，但如果加以修改一定能夠成為一部優秀作品。于是，他便把曲波約到出版社，和曲波一道商量修改事宜。但曲波自己修改了一個月后，卻怎么也達不到要求。曲波“自謙地表示，他只讀過六年書，改起來有一定的困難，恐難達到要求，只好委托編輯部全權處理。當時還是年輕編輯的老龍同志出于對文學事業的熱忱和工作的責任心，毅然接受了作者的委托。老龍回憶說：‘我花了三個月的時間，把我的渾身解數都使上了！’”⑦參見黃伊：《燃燒自己 照亮別人——介紹老編輯龍世輝》，本社編：《無名集》，太原：山西人民出版社，1985年，第135-136頁。龍世輝用了三個月時間，對作品逐字逐句地修改了30 多萬字，就連作品名稱也從《林海雪原蕩寇記》改成了《林海雪原》，并且作品中有許多內容也都是他添加上去的，比如小白鴿白茹這一人物，曲波的原稿中是沒有的。龍世輝設計這一藝術形象，既是要用鴿子去象征和平，以表達革命戰爭的目的是為了和平的思想主題；又可以用小白鴿美麗活潑的人格魅力，去沖淡殘酷戰爭的緊張氣氛，增強作品本身的抒情性和可讀性。也正因為如此，曲波為了表達自己對于龍世輝的感恩之意，特地送給龍世輝一本精裝本《林海雪原》，并在扉頁上深情地寫道：“在英雄們事跡的基礎上，加了您和我的共同努力，我們的友誼和它一起誕生”①黃伊：《燃燒自己 照亮別人——介紹老編輯龍世輝》，本社編：《無名集》，第136頁。。我們可以試想一下，如果沒有責任編輯這些“潛作者”的無私貢獻，又哪里會有“十七年”“紅色經典”的輝煌成就呢？

現在學界都把注重“人”的價值，視為20 世紀世界文藝的現代性特征，但我們千萬不要忽略“體制化”文藝的顯著的特點，同樣也是在集中凸顯“人”的價值——只不過它的關注重點不是個人的存在價值，而是人民大眾這一社會群體的生存權與幸福感。因為這種文藝體制“有著鮮明的國家、政黨組織的特點，以組織方式通過擠壓社會空間不斷把文藝納入體制內，在意識形態上張揚人民美學的價值訴求，以合力建構了‘人民文藝’及其話語的一體化特征……它體現了社會主義文藝所追求的人民性，以藝術的人民性應和了馬克思主義文論對人民主體地位的肯定，回應了馬克思主義美學對人民審美創造的追求，形成了“十七年”時期文藝審美的崇高風格”②范玉剛：《人民文藝的建構與文藝話語的一體化特征——“十七年文藝”審美思想史研究之一》，《東岳論叢》2017年第10期。，所以，“以人民為本位”的紅色文藝，恰恰體現了一種不折不扣的現代文明意識。