動態“磨合”：論丁玲“左轉”時期的文學實驗與文化糾葛

馬 杰

（中國人民大學 文學院，北京 100872）

1930 年代，丁玲“左轉”時期的文學實踐是革命文學研究與丁玲研究的鎮點之一，對于該階段革命文學的總體態勢與丁玲的“向左轉”，學界已有基本共識與宏觀概述。從文化研究的視角來看，這一時期丁玲在一種較為劇烈的情勢下的持續性、動態性的文學創作實踐，凸顯出其自身紛繁復雜的文化底色與文化糾葛，但深入具體文學文本，這種宏觀意義上的“文化糾葛”反而隱沒于幕后，置于臺前的則是丁玲如何去組織創作，即如何“寫小說”的問題，這緊密聯結著作者所追求與服膺的文化。對于丁玲而言，“創作這個行為本身就總是‘自我實現’的行為”①［日］中島碧：《丁玲論》，袁良駿編：《丁玲研究資料》，北京：知識產權出版社，2011年，第444頁。，但這種文學實驗的運作與“文化”內涵的游移與糾葛使得這種“自我實現”的目的與宿愿在進行過程中呈現出曖昧蕪雜、矛盾磨折的態勢。本文試圖擱置某種“必然”的歷史敘述與文學史知識，對“左轉”時期丁玲小說文本的寫作邏輯、語言調配與話語方式等具體環節進行更為深入細致的梳理與辨析，力求呈現出丁玲在這一創作實踐中所蘊蓄的異質性因素與“動態”磨合的歷史樣態，為丁玲“左轉”問題研究的推進提供新的可能性。

一、“黏質的惰性”與“文化的超克”——“難捱”的《一天》

1934 年1 月，作為文壇新人的季羨林在鄭振鐸所主持的大型文學刊物《文學季刊》創刊號上發表了關于丁玲新作小說集《夜會》的書評文章，文中季羨林直截了當地批評丁玲：“我不愿意替別人檢定意識，說不愿意是瞎話，實在是不會，但是丁玲的意識卻很明顯：她徹頭徹尾是一個小資產階級的典型女性”②季羨林：《夜會》，《文學季刊》（北平）第1卷第1期（創刊號），1934年1月。，并且又略顯刻薄但又不無洞見地指出：“在她這一些作品里，我看出了她的一個特點——黏質的惰性”①季羨林：《夜會》，《文學季刊》（北平）第1卷第1期（創刊號），1934年1月。。而對丁玲這一“黏質的惰性”，季羨林進而略帶嘲弄地指認：“丁玲也實革在被命氣息陶醉過（應為‘丁玲也實在被革命氣息陶醉過’，系排版錯訛——筆者注），但是她仍留在原來的地方，不向前動一動。自己作些美麗的富有詩意的夢，她微笑著滿足了，也許她也有‘來了’之感罷”②季羨林：《夜會》，《文學季刊》（北平）第1卷第1期（創刊號），1934年1月。。季羨林這篇帶有火藥味的評論文章引起了文壇的一個小風波，以至于《文學季刊》再版時抽調了這篇稿子。③參見劉衛國：《論季羨林的新文學批評》，《中山大學學報（社會科學版）》2015年第2期；劉衛國：《季羨林評論丁玲的文章為何不受歡迎？》，《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2019年第4期。盡管此后季羨林逐漸退出了新文學批評界，但他對丁玲這一“轉向期”的文學特質——“黏質的惰性”的指認無疑精確地揭示出其創作背后駁雜的文化底色所透出的文學面相。

盡管丁玲文學創作的發生本就內在涌動著“文化糾葛”/“文化磨合”的基因④參見李繼凱：《“文化磨合思潮”與“大現代”中國文學》，《中國高校社會科學》2017年第5期。，但真正能追尋到這種“糾葛”蹤跡的是其處于轉向期或者發展期的創作。初登文壇的丁玲以一種別具一格的、“自我表白型”的、有著自敘傳色彩的心理小說⑤［日］中島碧：《丁玲論》，袁良駿編：《丁玲研究資料》，第440頁。嶄露頭角，而這種“自我表白”式的話語方式顯然與丁玲這一時期的在精神上的愁苦情緒與孤寂憤懣密切相關。丁玲需要某種行為或某份工作作為其情緒宣泄的出口，那么出于此種強烈的精神需求，其創作必然會尋求一種直接的、源自內心的話語方式來敘述。如此一來，似乎“夢珂”與“莎菲”都成為了丁玲的“代言人”。且更為重要的是，這種“自我表白”型的話語方式顯然有其背后的文化立場與主張。“莎菲時期”的丁玲是一個具有無政府主義傾向的女性主義者。因此，在《在黑暗中》與《自殺日記》這兩本集子中的大多數作品，均以“自我表白”型的話語方式，展現出了丁玲作為一個女性的性愛觀，以及女性作為一種“性資源”在兩性關系、社會生活中的矛盾與異化。丁玲以細膩敏感的心理分析與恰到好處的對話交流使得其敘事具備了一種“流動”的、順暢的節奏感：她讓女性去講自己的故事，袒露自己的身體感受，訴說自己內心無人敢談論的隱秘體驗，這是女性把話語權掌握在自己手中的一種方式，也是丁玲進入文學之門、構建文學世界的路徑。

然而，這條路徑顯然在丁玲“左轉”前后出現了阻礙。換言之，寫作作為一種“自我實現”的方式，顯然在這一階段沒能尋找到能夠適應發展、轉向中的“自我”的話語方式。以往的寫作方式在不斷的自我復制與消耗中走向了枯竭，丁玲轉而對寫作本身產生了某種根本性的懷疑，從而采取一種“層套式”的寫作手法，即在小說中設置一個作家角色去探尋寫作之于自我的意義所在。這無疑是丁玲的現身說法，如在《年前的一天》中女主人公辛：

無論如何，我是要丟棄這寫作的事的，且趁著在未死以前，干點更切實的事吧。⑥丁玲：《年前的一天》，《小說月刊》第21卷第6號，1930年6月。以及《一九三〇年春上海（之一）》中若泉的感慨：

對于文字的寫作，我有時覺得便是完全放棄了也在所不惜。我們寫，有一些人看，時間是過去了，一點影響也沒有。那我們除了換得一筆稿費外，還找得到什么意義嗎？……一些感傷主義，個人主義，沒有出路的牢騷和悲哀！……所以我現在對于文章這東西，我個人是愿意放棄了，而對我們的一些同行者，我是希望都能注意一點，變一點方向，雖說眼前是難有希望產生成功的作品，不過或許有一點意義，在將來文學的歷史上。⑦丁玲：《一九三〇年初春上海（之一）》，《小說月報》第21卷第9號，1930年6月。

由此可見，丁玲通過“層套式”的寫作手法來探尋寫作的話語方式實屬無奈之舉。出于丁玲內在欲求的抉擇，一方面，丁玲在此階段，尤其是加入左聯后的文學觀念的異變，導致其對“自我”先前的創作產生了一種質疑；另一方面，新的寫作方向卻仍陷入無法開展的困境。而更為根本的是，文學主張的改易與文化立場、文化身份的不匹配、不統一直接阻斷了丁玲的寫作出路。因此，丁玲又通過“寫作的方式”來宣告“寫作的放棄”，盡管她知道這種“摸著石頭過河”的寫作似乎是有一點希望的。《一天》是丁玲運用“層套式”手法進行寫作的典型，也是被眾多研究者所輕視與忽略的重要文本。盡管《一天》并不如《水》般在丁玲文學的創作轉型中標志著寫作的“質變”與重要成果，但前者確是在某種程度上記錄了丁玲在“左轉”中所面臨的創作上的挑戰與困惑，以及寫作中較為真實的創作心理，同時也蘊蓄著丁玲面對迥異于其生活環境的新的創作題材呈現于文本時的復雜情緒。可以說，《一天》是丁玲尋找新的寫作話語方式的重要文本。

《一天》作于1931 年5 月8 日夜，是胡也頻去世后丁玲創作的一篇具有重要意義的小說。根據丁玲經驗主義的創作方法，小說中從事通信寫作的青年作者陸祥的角色原型似乎就是胡也頻①1930年，胡也頻加入左聯后不久便被選為左聯執行委員，并擔任工農兵文學委員會主席，這時期工農兵通信作為文藝大眾化的最先進的文體而備受重視。，也似乎“是丁玲自身的寫照，更確切地說應是丁玲試圖重新去理解胡也頻的一種鏡鑒書寫”②吳舒潔：《“革命的‘寫作’如何可能”——再探‘左聯’時期丁玲的創作》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第7期。。丁玲采用“層套式”的創作方式來進行一種文本內的革命文學創作的試驗：小說中陸祥為了完成“革命導師”石平安排的工作報告——一篇通信，而陷入一種幾近崩潰，同時又被所謂的革命理性束縛于灶披間里自我磨殺，而他的“另一種任務”——走訪相識的工人也屢屢受挫，盡管他“極力模仿一些屬于下層人的步態，手插在口袋里，戴一頂大鳥帽”，但仍被排斥、驅趕、嘲弄甚至是侮辱，而陸祥也無法抑制內心的鄙夷與厭惡。二者之間無疑有著巨大的隔膜，但卻由于“一種自覺，一種信仰”必須去“同情這些人，同情這種無知”，“應耐煩的來教導他們”，“革命導師”石平的話常常作為畫外音出現于敘事中以規制、引導或者鼓勵著陸祥，諸如“開始總是困難的”“我們是站在文化上的”，這成為了陸祥進行自我說服、自我排解的“金科玉律”。但是，這種空虛的說教并未切入到問題的本質，陸祥仍要單槍匹馬以“信仰的力量”來彌合他與“那些人”之間的鴻溝。因此，他采用的方式便是以“文藝的體裁”來完成自己的通信，而通信所要表現的則“是一種在這困難之中所應有的，不退縮，不幻滅的精神”③丁玲：《一天》，《小說月報》第22卷第9號，1931年9月。以下所引《一天》中的內容皆出于此版本，不再另注。。這篇小說完全展現出了丁玲在其“左轉”時期陷入了創作與精神的雙重撕裂與磨折之中。革命文學的主體與其所要表現的對象之間的巨大鴻溝，完全超越了丁玲對革命羅曼蒂克式的想象，而主體只能通過革命的邏輯進行內在的結構性轉變，才能與對象之間實現同一與“正確”表現的可能。丁玲的矛盾在于“左轉”前后精神內核的異質性所導致的不可避免的摩擦與對抗，前者對個性文化的釋放與推崇，以及后者對大眾文化的提倡與神化，都需要通過文化個體的這一“平臺”實現自身理想文化的建構。

這里著重從文本的敘事話語層面進行分析。小說從一開始便通過對環境的描寫制造出一種壓抑、陰郁的氣氛：嘩啦嘩啦響的自來水管、“暗黑”與“寂寞”的灶披間、亭子間害肺癆的聒噪的女工、粗鄙污穢的流言，等等；“齷齪的，慘苦的，許多聲音，不斷地呻吟和慘叫，都集攏來，揉成一片，形成一種痛苦”統統都壓在主人公陸祥的心上。小說中，陸祥作為一名從事文藝的革命工作者，“但他卻不能離開這里。一定的，他必須呆著，這里不是學校，不是自由的處所”。這里，作者似乎制造了某種暗喻，即“灶披間”作為陸祥的專屬“革命陣地”，是其必須堅守的“戰壕”。陸祥離開這個灶披間的唯一理由，便是去從事另一項革命任務——走訪工人、收集材料。灶披間里的寫作體驗只是陸祥與周圍工人的間接性接觸，走訪工人卻意味著他與工人們的直接性對話，但在小說中可以看到，陸祥與工人都對彼此的接觸產生了抵觸、躲避的心理，而文中突然出現的“穿灰布長衫”的前輩則及時地安慰了陸祥略帶沮喪的情緒。走出灶披間后的環境更讓陸祥感到煩悶，“陽光太好了，可是天色卻為煤煙染得很渾濁，很黯淡”。“成千汽笛就嚎叫起來，大的煙筒里噴著濃黑的煙，鐵欄邊涌著那齷齪的人群”，但順利的是，陸祥從工人張阿寶處得到了他想要的消息，甚至張阿寶在分手時說：“小朋友，晚上得空，可以到我家里來談談，我的兒子女兒一定喜歡你的”，這無疑給了陸祥正向的回應。但當陸祥再次回到他的灶披間，“屋前屋后都漂浮著壞的，臭的油味”，并且還從屋子里傳來了接二連三的咒罵與他所不懂的“油腔滑調”。于此，丁玲極有目的性地指出：“他住在這里已經比較熟，同他們都有相當的親近。他已不很覺得這不常見的一些有什么可怕了，而且有時，他還能看出一些純真的親切來”；并且，陸祥也明白了，“一切粗鄙的話，在這里已失去那罵人的意義，即使是當他們摟著他妻子的時候，第一句要說的也仍然是那罵人的‘媽格屁的！’”陸祥在與工人們熟識后，已然能夠理解并進入他們的世界，但下午的兩次走訪顯然否定了這種趨向，甚至澆滅了陸祥的革命信心。

依然是惡劣的環境（路兩旁的人糞、又濕又臟的并散發臭氣的低地、臟的怕人的小孩、東倒西歪的舊瓦房、鴿子籠似的房子），但更令陸祥懊惱難過的是婦人“審查的眼光”“冷嘲的樣子”，以及工人、婦女和孩子對他的當眾羞辱，終于他含著屈辱的心離開了。小說敘事至此，丁玲始終保持著較為克制的筆致，并未放任革命者與工農群眾間矛盾的激化，而是通過一種“工作受挫——難過——自我克服、自我教育——繼續工作”的循環式的敘事節奏，讓年輕的革命工作者陸祥不斷地經受革命的“磨煉”，從而認清革命的復雜、殘酷并強化自我的精神與信仰：“不退縮、不幻滅”。從心理分析的角度則可以清晰地看到，文本中陸祥處于一種“自我”與“超我”的矛盾與對話中。陸祥的“自我”的情感體驗是“難過”“懊惱”“反感”“抑郁”“厭憎”與“屈辱”，而“超我”的要求則是“忍耐”“克服”“警告”“振作”“同情”與“教導”。此種敘事話語的詞匯選用，無疑顯現了主人公在“自我”與“超我”的張力關系中所體驗到的革命的殘酷與階級情感的隔膜。小說中，“革命導師”石平強調：“我們是站在文化上的”。從“小資產階級的個人主義文化——左翼/革命文化——大眾文化”的文化序列來看，階級情感的隔膜深處仍然是文化上的疏離與異質性，但革命的實踐與理想讓這幾種文化共同置于一個文化場域內并發生密切的關系，不可避免的“文化糾葛”使得丁玲在小說最后為陸祥通信寫作的“硬寫而不能”指出了一條明路：“用文藝的體裁”。①姜濤：《室內“硬寫”的改造：丁玲〈一天〉讀后》，《文藝爭鳴》2014年第6期。

通信的寫作與“文藝的體裁”是《一天》中提出的另一個重要的問題。通信寫作是“左聯”所發起的文學大眾化的具體實現方式之一，名為“通信員運動”與“工農兵通信運動”。據“左聯”執行委員會于1930 年8 月4 日所通過的《無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》一文指出：“我們號召‘左聯’全體聯盟員到工廠到農村到戰線到社會的地下層中去。……那么，我們怎么把這些感情，把這些生活匯合組織到最進步的解放斗爭來，這就是我們應該堅決開始的工農兵通信運動工作。因這些不是單純的通信工作而是組織工農士兵生活，提高他們文化水準、政治教育，使他們起來為蘇維埃政權而斗爭的一種廣大教化運動。”②北京大學等編：《文學運動史料選》第2冊，上海：上海教育出版社，1979年，第205頁。這顯然過分強調了“工農兵通信”的寫作效用與寫作收益，但同時也未能提出具體的寫作方法與理論指導，而更多的是在一種“口號主義”下的盲目樂觀：“中國無產階級文學運動過去提出來的大眾化口號也只有在通信員運動當中找到具體辦法，其他如作家的生活問題，小資產階級意識的克服問題，出品之內容與形式問題，在這里當會毫無困難的得到解決”③北京大學等編：《文學運動史料選》第2冊，第206頁。。

《一天》顯然是對這種“通信寫作”方法與意義的質疑與探尋。在小說中，通信寫作的開端是陸祥在一種自覺的自我說服教育與石平空洞粗淺的鼓勵之下發生的。“文藝的體裁”則意味著要對收集的材料與現實的體驗進行綜合性的藝術加工，而不是秉承純粹的現實主義的原則進行原生態呈現。從小說文本的話語的縫隙處所窺見的陸祥或是丁玲在“自我層面”對殘酷革命現實的沮喪與退縮，導致了陸祥選擇了“文藝”的方式去表現出已框定好的主題——“不退縮、不幻滅的精神”，那么浪漫化或理想化的手法或方式顯然成為了“陸祥”們的必然選擇。來自深層的文化上的隔膜與疏離在革命理想的規制下走向了“正面”的磨合，而以浪漫主義或理想主義的話語方式去進行革命文學的寫作就成為了集體共同的選擇。這或許在一定程度上說明了這一階段（左聯時期）革命文學發展形態背后深層次的文化層面的張力與磨折。

實際上，丁玲在《一天》的結尾處已經采用了革命“羅曼蒂克”式的“光明”的尾巴，從丁玲這一階段乃至更長時期所創作的小說結尾來看，能夠說明一些問題，例如：

新的局面馬上就要展開在他們眼前了，這些屬于他們自己創造出來的新的局面。④丁玲：《田家沖》，《小說月報》第22卷第7號，1931年7月。（《田家沖》）

他們在這個時候，甘心的聽著他的指揮，他們是一條心，把這條命交給大家，充滿在他們心上的，是無限大的光明。①丁玲：《水》，《北斗》第1卷第3期，1931年。（《水》）

老太婆心里也滿懷著愉快，在梯口掉過頭來看，她們那東西，鋪在板凳上的，紅的花釘在那上面的，放著無限的光輝。②丁玲：《消息》，《夜會》，上海：現代書局，1933年，第85頁。（《消息》）

……，有些人得著花生米了，有些人沒有得著，但都一樣的滿意，像在身體里面加了一些什么東西進去，個個穩健的，有著把握，懷著快樂的希望走回自己的房去，……③叢喧（丁玲）：《夜會》，《文學月報》第1卷第3期，1932年10月。（《夜會》）

……，她看見了崩潰，看見了光明，雖說眼淚模糊了她的視線，然而這光明，確是在她的信念中堅強地豎立起來了。④丁玲：《淚眼模糊中的信念》，《文藝戰線》第1卷第4期，1939年10月。《淚眼模糊中的信念》

……，我仿佛看見了她的光明的前途，明天我將又見著她的……⑤丁玲：《我在霞村的時候》，《中國文化》第3卷第1期，1941年6月。（《我在霞村的時候》）

新的生活雖要開始，然而還有新的荊棘。人是要經過千錘百煉而不消溶才能真正有用。人是在艱苦中成長。⑥丁玲：《在醫院中》，《文藝陣地》第7卷第1期，1942年8月30號。（《在醫院中》）

映在曙光里的這窯洞倒也顯得很溫暖，很甜適。天漸漸的大亮了。⑦曉菡（丁玲）：《夜》，《解放日報》1941年6月11日。（《夜》）

可以看到，丁玲在小說結尾通過一種正面、肯定和期待的描述式或宣告式的話語來收束敘事，以完成小說主題意蘊的“升華”。“新局面”“光芒”“光輝”“希望”“光明”等同屬一個語義場的語詞，在結尾處頻頻出現，亦能從詞匯運用的角度總結出一套以“光明的尾巴”為主題的寫作模式或慣性。從上文所列舉出的寫作序列可以看出，浪漫主義或理想主義式的處理方式在更長的時間范圍內占據于丁玲的文學觀念中，并成為丁玲革命文學寫作的重要手段。這或許在某種程度上證實了季羨林所直指的“黏質的惰性”，但就客觀來講，這并非丁玲個人寫作的邏輯，而是左翼文學群體性的寫作癥候。此種浪漫主義的結尾使得敘事話語權牢牢掌握于作者手中而不致于敘事的“失控”，同時也保證了作品的正當性與革命性。由此可見，《一天》確實是丁玲“左轉”過程中極為重要的文本，同時也是丁玲通過寫作去探尋自己書寫革命的方式路徑與話語選擇，并在一定程度上還原了丁玲對革命現實的真情實感以及“原生態”的記錄。此外，這或許也展現出丁玲在“左轉”中所遭遇的巨大的文化層面的沖擊而不斷去調整與磨合的積極身影，也標志著這是丁玲從“寫作的革命”進化到“革命的寫作”的必經之路。但丁玲主動投身革命、向大眾文化靠攏并尋求文化上的認同的姿態是誠懇的，其在“左轉”前后所展現出的創作（尤其是話語方式）上的“黏質的惰性”，在更深層次上是對自身文化身份的“超克”的自我期許，并由此催生出兼有駁雜文化意蘊的文學文本。

二、語言的“自覺”與文化的“印記”

梳理丁玲的文學歷程，可以說其創作意圖一直處在一種不斷改換、猶疑、波動而又趨于明確的狀態，而這也為其創作中文學語言的表達提出了一定的挑戰：要求丁玲必須為文學意圖的表達選擇更為匹配的文學語言。但同時，丁玲在創作中對文學主題的表達所適配的文學語言，往往超出了其現有的生活經驗與語言資源，因而在一些作品中所展現出的異質性與隔膜感是無可避免的。丁玲文化資源的獲取和積累，與其長期以來所接受的文學教育、文學閱讀以及“深入群眾”等行為緊密相關。著眼于丁玲文學作品的創作軌跡，我們可以清晰地看到，其語言風格呈現出“歐化”—“革命化”—“大眾化”的發展脈絡，文學創作語言的“自覺”也與丁玲自身的文化“印記”密切關聯。

丁玲的早期作品，如《在黑暗中》《自殺日記》等，明顯是受到“五四”新文學與西方翻譯體小說的影響，呈現出歐化色彩較濃的特點。①丁玲沒有外語基礎，其大量的外國文學作品的閱讀只能依靠譯本，不可避免地沾染了“五四”時期較為流行的“歐化”的語言風格。這自然是丁玲在不斷的文學閱讀中所習慣、模仿與習得的語言形式。在多元文化并置、眾聲喧嘩的“五四”新文學場域中成長起來的丁玲，無疑熏染、汲取了豐富的文化滋養與文學養分。因此，從創作伊始，丁玲的文學語言風格便顯露出一種較為豐富或者是駁雜的文化底色，其“早期文學語言是在中國古典文學和‘五四’新文學基礎上，又吸收了外國文學語言尤其是翻譯語并雜糅部分方言而形成的”②袁盛勇、王珍：《女性意識和革命意識的藝術表達——以丁玲小說語言為中心》，《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2019年第4期。。但是，在丁玲早期小說中，最為顯著且令人印象深刻的還是其極具“歐化”色彩的小說語言。丁玲對小說的句式有著很清醒的認知，她在1982 年11 月4 日同湖南青年作家談創作時坦言：“我是受‘五四’的影響而從事寫作的。因此，我開始寫的作品是很歐化的，有很多歐化的句子。當時我們讀了一些翻譯小說，許多翻譯作品的文字很別扭，原作的文字、語言真正美的東西傳達不出來，只把表面的一些形式介紹過來了”③丁玲：《和湖南青年作家談創作》，《丁玲論創作》，上海：上海文藝出版社，1985年，第573頁。。從更為辯證的角度審視，丁玲在創作初期的文化身份是一位有著無政府主義傾向的女性主義者，結合她在這一時期所遭遇的人生困境及由此而生發的頹唐消沉的情緒，丁玲采用歐式的長句在客觀上更能表達出一種細膩、敏感、瑣碎而又隱秘的女性心理體驗，也更能宣泄出作者本人對社會種種的不滿與諷刺，如小說中莎菲初見凌吉士時的自我內心寫照：

我看見那兩個鮮紅的，嫩膩的，深深凹進的嘴角了。我能告訴人嗎；我是用種小兒要糖果的心情在望著那惹人的兩個小東西。但我知道在這個社會里面是不會準許任我去取得我所要的來滿足我的沖動，我的欲望……④丁玲：《莎菲女士的日記》，《小說月報》第19卷第2號，1928年2月。

丁玲用這種冗長的、堆疊了多重定語與狀語成分的歐化長句，將莎菲那種一見傾心卻又可望而不可得的強烈欲望生動且又極為準確地描摹出來，這確實顯現出丁玲別致的文學才情。通過運用歐式長句將郁結于心的情緒與欲望一股腦傾瀉于筆端，雖然在如今來看是較為成功的，但客觀來講，在丁玲早期的小說，如《阿毛姑娘》，也不乏因句子過于冗長而使得敘事停滯或重復的情況。

“丁玲是一個深受‘五四’新文學影響的作家，也是一個不斷奮進和裹挾在現代文化旋渦中的人”⑤袁盛勇、王珍：《女性意識和革命意識的藝術表達——以丁玲小說語言為中心》，《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2019年第4期。，其“語言的自覺”的背后其實是“文化的自覺”。伴隨著丁玲的“左轉”，其革命意識的凸顯與強化導致其對創作的題材與語言都趨于或傾向于“革命性”的呈現。就文學語言來講，丁玲在“左轉”之初創作的《韋護》《一九三〇年春上海（之一）》《一九三〇年春上海（之二）》還未有明顯的轉變，仍是走以前的路子，僅是加入了革命者戀愛的題材——在“左轉”中慌亂地陷入到了“光赤式的陷阱”中去。丁玲在加入左聯后，參加領導工作，尤其是負責主編《北斗》刊物以及進行了一些革命實踐后，其文藝觀點與文化思路的主線與重心發生了很大的轉變：從慨嘆小資產階級女性的悲劇命運，轉移到對勞苦大眾的關注與同情。與此同時，丁玲的文化身份與立場也在不斷的革命實踐過程中，從不斷游移到逐漸明確。這段時間，丁玲撰寫了《對于創作上的幾條具體意見》《我的創作經驗》《我的創作生活》等一些創作總結與反思性的文章，意識到了自己在文化與創作上的轉變使舊的寫作技巧顯得不甚匹配，“我當時非常討厭自己的舊技巧。我覺得新的內容是不適合舊的技巧的，所以后來雖寫了一點，但是很勉強的”⑥丁玲：《我的創作經驗》，《丁玲全集》第7卷，石家莊：河北人民出版社，2001年，第11-12頁。這里所謂的“后來雖寫了一點”便是指《韋護》《一九三〇年春上海》等作品。。同時，丁玲也明確了新的文學路徑：“所有的舊感情和舊意識，只有在新的，屬于大眾的集團里得到解脫，而產生新的來”⑦丁玲：《對于創作上的幾條具體意見》，《丁玲論創作》，上海：上海文藝出版社，1985年，第186頁。。但“感情”與“意識”本是源于作者自身的文化觀念與情感認同，“新舊”之間的轉換并不如丁玲所言般直截了當。不僅如此，“新舊”之間往往還是雜糅且纏繞不清的，個體的文化屬性及其相對應的一整套話語體系與語言表達很難被理想化地徹底剝離，舊的寫作技巧也會伴隨著巨大寫作慣性進入到新的文本之中，從而導致丁玲在創作過程中，經常因文化層面的“糾葛”而招致一系列的話語“困擾”。

在“新的小說”——《水》誕生之前，丁玲創作了《田家沖》。在這部作品里，丁玲完成了從都市向鄉村的敘事場域的轉換，也將敘事主體從都市青年（小資產階級）置換為農民與基層革命者。總體上看，這部作品風格清新明麗，語言質樸清爽，可說是丁玲這一時期審美意蘊較為豐富的作品。在此之后創作的《母親》可視作這種“文風”的延續，但《水》的創作更能展現出丁玲在“左轉”之后所取得的革命文學的實績，也因其迥異于其以往的寫作風格、題材（水災）與人物（難民）而獲得了左翼文學陣營的一致肯定，用茅盾的話講：“不論在丁玲個人，或文壇全體，這都表示了過去的‘革命與戀愛’的公式已經被清算！”①茅盾：《女作家丁玲》，《文藝月報》第1卷第2期，1933年7月15日。不得不說，這是丁玲創作譜系中的“里程碑”或重要節點，但語言層面的“文化”印記依舊投射在這部作品之中。

丁玲的“自我克服”②丹仁（馮雪峰）：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《北斗》第2卷第1期，1931年1月20日。所取得的成績是令人矚目的，但這種“清算”并不僅是丁玲自主進行的個體活動，而是在左聯“文藝大眾化”運動背景之下的集體行為。1931 年11 月，左聯執委會通過了馮雪峰起草的《中國無產階級革命文學的新任務——一九三一年十一月中國左翼作家聯盟執行委員會的決議》，其中指出：

為完成當前迫切的任務，中國無產階級革命文學必須確定新的路線。首先第一個重大的問題，就是文學的大眾化。……在形式方面，作品的文字組織，必須簡明易解，必須用工人農民所聽得懂以及他們接近的語言文字，在必要時容許使用方言。③《中國無產階級革命文學的新任務——一九三一年十一月中國左翼作家聯盟執行委員會的決議》，《文學導報》第1卷第8期，1931年11月15日。

從《水》的實際情況來看，作品確實體現了丁玲朝著左聯所規定的“大眾化”而做出的努力，但不得不說，僅從《水》及其后作品的文字組織來看，其創作仍呈現為一種混合雜糅狀的語言形態。《水》的語言風格總體上是明朗剛健的，并且遵循“對話要合身分”④丁玲：《對于創作上的幾條具體意見》，《北斗》第2卷第1期，1931年1月20日。這一原則。其在運用人物對話推動故事情節發展的同時，有意識地從大眾語中汲取話語資源，尤其是方言俗語的使用讓對話與人物更為貼合，例如，“我是不曉得怪誰才好，死了的老伴是結實的，兒子是結實的，……”⑤丁玲：《水》，《北斗》創刊號，1931年9月20日。；“湯家闕一帶有點不穩當，那里堤松些。屎到了門口才來挖毛廁，見他娘的鬼！”⑥丁玲：《水》，《北斗》創刊號，1931年9月20日。；“媽的！我說什么這樣難過，是鬼把我的煙管搶去了！……”⑦丁玲：《水》，《北斗》第1卷第2期，1931年10月20日。；“鎮長親身上縣里替你們請米糧去了”⑧丁玲：《水》，《北斗》第1卷第3期，1931年11月20日。；“老子們不好生想個長久的法子，終歸是要餓死的”⑨丁玲：《水》，《北斗》第1卷第3期，1931年11月20日。。可以說，方言土語的使用更為生動地展現了小說中難民的形象及其慌亂、悲傷與憤怒的情緒，連續的對話也使得小說敘事更具現場感與真實感。然而，丁玲在敘事與對話間的掌控與調配上顯得有些力不從心，如同馮雪峰的“斷言”：“《水》的文字組織是過于累贅和笨重，就使我們讀起來也很沉悶的。”⑩丹仁（馮雪峰）：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《北斗》第2卷第1期，1931年1月20日。在《水》中，丁玲在人物嘈雜的對話間時常會插入這樣的表述：“沸騰了的這曠野，還是吹著微微的風。月亮照在樹梢上，照在草地上，還照在那在太陽底下會放映著綠油油的光輝的一片無涯的稻田，那些肥滿的，在微風里噫噫的軟語著的愛人的稻田”?丁玲：《水》，《北斗》創刊號，1931年9月20日。。如此清新明麗的語言風格無疑是《田家沖》的延續，極具審美蘊藉的文字表述與較為明顯的歐化色彩的語句，卻不僅造成了小說中人物對話與故事敘事間的巨大隔閡，也潛在著將小說撕裂為兩個風格迥異的文本層次的風險與“隱患”，同時也使得小說文本在大眾中的接受遭遇到極大的障壁。另外，盡管丁玲力圖將小說語言與人物身份對應起來，努力“替大眾說話”，但限于自身的文化經驗與語言儲備，文本中大量的災民對話的表述也不免露出“馬腳”，暴露出躲在人物背后的敘事操控者及其文化“印記”，如“現在明白了吧，雜種！我們，鼓起眼睛看去，凡是看得見的地方，再走再看去，只要是有著田的地方，只要有著土地，就全有我們在。告訴你，就全有我們胼手胝足，挨凍挨餓的在”①丁玲：《水》，《北斗》第1卷第3期，1931年11月20日。。很難想象同一句話里同時出現“雜種”與“胼手胝足”這樣大相徑庭的詞匯，也很難想象“胼手胝足”這樣的詞語從一個“黑著臉，祼著半身”②丁玲：《水》，《北斗》第1卷第3期，1931年11月20日。的逃難的農民嘴里說出。

三、話語的“歧途”與“文化共同體”的可能

考察這一時期丁玲文學語言由“歐化”向革命化、大眾化的流變，可以發現另外一個顯著的特點，即概念化、口號化與粗鄙化。這在丁玲于1932 年10 月發表在《文學月報》一卷三期的短篇小說《夜會》中有著極具代表性的展現。首先，丁玲在這篇小說中塑造了“一種有如在阿托邦太平世界里頭的無產階級，這一篇作品又是一篇有著理想主義的骨干的革命羅曼諦克的作品”③楊邨人：《丁玲的〈夜會〉》（原載1933年7月30日《時事新報·星期學燈》第40期），袁良駿編：《丁玲研究資料》，北京：知識產權出版社，2011年，第219頁。。文本中，受壓迫的工人通過自導自演話劇來進行自我教育，并鼓動周圍的工人團結起來的行為確實盡顯革命浪漫主義，但這個由丁玲臆想出來的故事只能通過非常概念化的口號來點明主題，并以工人們進行了一場烏托邦式的集體狂歡來達成浪漫效果。工人們喊叫著口號：“我們要團結起來，武裝起來，反對帝國主義……”“出賣民族利益的狗來打死他！”“起來呀！伙計們……”④叢喧（丁玲）：《夜會》，《文學月報》第1卷第3期，1932年10月。，并且在故事的結尾也加上一個“光明的尾巴”，工人們“都是一樣的滿意，像在身體里面加了一些什么東西進去個個穩健的，有著把握，懷著快樂的希望走回自己的房去”⑤叢喧（丁玲）：《夜會》，《文學月報》第1卷第3期，1932年10月。，卻全然忘記了被收債的張印子逼走的錢與搶去的床鋪，塑造出的人物也只有一個概念化的極善說教的“李保生”。

其次，另外一個極為鮮明的特點便是在這篇極為短小的小說⑥參照《文學月報》第1卷第3期初刊版，后來的《丁玲選集》及《丁玲全集》都進行了純潔性與規范化的修改，一些較為粗俗的臟話都被刪改或隱去。中，諸如“豬虱”“放屁”“不要臉”等較為粗鄙的詞語出現了近二十次，而這種詞匯系統在《田家沖》及之前的作品中都是較為少見的。可以說，這是丁玲“研究工農大眾言語”所取得的重要“收獲”，尤其是《水》及《夜會》等幾部短篇小說集中所收錄的各篇小說對粗俗的臟話進行了集中性的“展示”。事實上，臟話在文本中的使用也遵循了一種潛在規定：似乎是被壓迫者對革命者的言語愈粗鄙，便愈能強化其革命性與正義性，以至于“出口成臟”；與之相對的是，壓迫者的言語愈加兇惡粗暴，其反動性也就愈加明確。

由此一來，小說敘事便陷入一種粗暴言語的“狂歡”，甚至是“走火入魔”，而非謹慎運用并加以節制，這在很大程度上挑戰著讀者的接受限度。如線路社所辦刊物《橄欖月刊》1932 年第27 期所刊發的署名為力昂（少昂）⑦《橄欖月刊》1932年第27期目錄中隨筆《肏，女作家及她》署名為“力昂”，而正文中署名為“少昂”，而本期“雜碎”部分署名皆為“力昂”，“少昂”應為編排之誤。的一篇隨筆，講述了作者與友人路過書店翻看女作家謝冰瑩、丁玲的文章，正好看到丁玲發表在《文學月報》創刊號上的《某夜》，便譏諷其小說中的文字粗鄙，連排字房都找不到這樣的字，并隨手列舉《某夜》中的臟話。⑧參見力昂：《肏，女作家及她》，《橄欖月刊》1932年第27期。盡管線路社及其掌控的《橄欖月刊》是主張并鼓吹“民族主義”文藝運動的，在辦刊理念上處于左翼文學的對立面，但署名為“力昂”的這篇隨筆對丁玲《某夜》中的語言的批評也并非空穴來風。丁玲自《水》的創作開始，便傾向于將底層大眾與壓迫者的語言進行粗鄙化處理，以達到想象中的“大眾化”效果，原因就在于丁玲在這一時期對“文藝大眾化”的理解尚為片面，以及單薄狹隘的社會文化經驗，造成了其創作上的缺陷與不足。這種文學創作語言的“粗俗化現象”并非僅僅丁玲這一個例，而是在“左聯”所倡導的“文藝大眾化”運動過程中所出現的一種“劍走偏鋒”式的創作傾向。

誠然，左翼文壇也對這種創作傾向進行了一定的反思。魯迅曾于1932 年12 月15 日《文學月報》第一卷第五、六號合刊發表了《辱罵和恐嚇絕不是戰斗——致〈文學月報〉編輯的一封信》一文，對這種不良的寫作“策略”表達了不滿與隱憂：“現在有些作品，往往并非必要而偏在對話里寫上許多罵語去，好像以為非此便不是無產者作品，罵詈愈多，就愈是無產者作品似的。其實好的工農之中，并不隨口罵人的多得很，作者不應該將上海流氓的行為，涂在他們身上的。即使有喜歡罵人的無產者，也只是一種壞脾氣，作者應該由文藝加以糾正，萬不可再來展開，使將來的無階級社會中，一言不合，便祖宗三代的鬧得不可開交”①魯迅：《辱罵和恐嚇絕不是戰斗——致〈文學月報〉編輯的一封信》，《魯迅全集》第4 卷，北京：人民文學出版社，2005 年，第465頁。。這是左翼作家基于其自身的文化立場與生活經驗，對于大眾所想象出的一種極為片面化、標簽化的形象，同時也是為了填補其大眾或底層話語資源的匱乏所選擇的一條創作捷徑。

政治口號的概念化宣講以及粗鄙化語言的話語策略，在丁玲1930 年代革命文學的創作中是一個較為顯著的特點。期間，丁玲雖有一定程度的轉變，但仍呈現出這種寫作手法的強大慣性。這種創作現象的根本問題在于，此階段丁玲未能熟練掌握并運用一套既符合革命政治文化規范又貼合大眾語言形態的話語系統。如丁玲在1937 年5 月至7 月連載的短篇小說《東村事件》便簡單照搬了生硬的政治口號來收束小說主題：“活捉趙閻，打到剝削我們的惡霸地主！”“打倒萬惡的地主！打倒強劫財產，強奪妻子的魔王，……”同時，也不乏一些低俗的對話描寫。②參見丁玲：《東村事件》，《解放》周刊第1卷第9期，第28-30頁。可以看到，在丁玲到達延安后的幾年，就文化層面來講，丁玲“此時的女性意識與階級社會意識并不能充分地融合，預設的理念往往與創作效果出現裂痕，導致事態發展變得突然或牽強”③袁盛勇、王珍：《女性意識和革命意識的藝術表達——以丁玲小說語言為中心》，《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2019年第4期。。另外，盡管此時丁玲進入了解放區的中心地帶，但在文化情感或文化意識上，她還未真正深入大眾文化或“工農兵”文化中去，因而情感與認知上的隔膜，始終是丁玲創作上難以逾越的障壁，創作“無非下去搜集點材料，回來寫東西，有什么改造呢？思想沒有認識到”④李向東、王增如：《丁玲傳》，北京：中國大百科全書出版社，2015年，第326頁。。丁玲仍是以一種“游牧式”的心態“暫留”延安，想著“過幾年抗日戰爭打完了，我還回上海去”⑤李向東、王增如：《丁玲傳》，第326頁。。由此看來，文化上的疏離所帶來的語言表達與話語方式的生硬粗糙是丁玲此時難以回避的問題。

1940 年5 月，丁玲發表《作家與大眾》，宣告了自己作為作家的文藝立場與文化身份，特別是強調了“文藝必須是大眾的”，“大眾的語言是最豐富的、最美的、最恰當的”，是“美麗的、貼切的、有味的語言”。⑥丁玲：《作家與大眾》，《丁玲論創作》，上海：上海文藝出版社，1985年，第195頁、197頁。這些觀點或者提法早在丁玲“左聯”時期就已經較為明確，但卻難以經作家之筆落實在具體的文本層面。丁玲在文末向延安作家們號召：“更深入些生活，更長久些生活，忘記自己是特殊的人（作家），與大家一起生活，打成一片。”⑦丁玲：《作家與大眾》，《丁玲論創作》，第195-197頁。丁玲在此所號召的“深入生活”，作為一種話語模式或文藝路線，是有一個“生成、擴展、理解、闡釋、流通和傳播的歷史”⑧參見王鶴松：《“深入生活”話語（1919—1976）研究》，北京：中國人民大學博士學位論文，2008年，第1頁。。《在延安文藝座談會上的講話》確立“深入生活”的支配性地位之前，丁玲等延安知識分子已對“深入生活”進行了種種探討。這種“深入”不僅為丁玲在延安的創作困境尋找到了破局之道，也讓其逐漸過渡到“正統”的創作模式，即更多地在廣大群眾中收集、汲取創作材料與語言資源，從而擺脫文化人“個體戶”式的文化想象與文學生產。

從《我在霞村的時候》《夜》《在醫院中時》到《田保霖》《三日雜記》《太陽照在桑干河上》，這一創作序列所展現在文學語言層面上的“標志”，是丁玲逐漸擺脫，或者說告別了通過人物政治口號的概念化宣講以及對革命立場的強調、粗鄙化語言的濫用以實現“大眾化”的彰顯，并開始注重人物的心理狀態的表現（這也是丁玲前期創作所善用的手法）與環境場景的描寫，努力讓人物語言及對話貼合各自的身份和語境。這一時期，那種“吃力的大段的描寫”⑨丁玲：《給〈大陸新聞〉編者的信》，《丁玲論創作》，上海：上海文藝出版社，1985年，第6頁。以及冗長的歐化語句已極少出現在文本中，而多用簡潔明朗的短句，并且對人物，尤其是底層大眾的粗話進行較為節制與謹慎的使用。丁玲調整后的小說語言呈現出簡明、質樸與雅致的風格特點，同時又充盈著鄉土氣息，尤其是《太陽照在桑干河上》，可以說是丁玲文學創作歷程中所收獲的典范文本，在很大程度上代表著解放區長篇小說在政治與審美層面所能達到的理想高度。

哈里森·福爾曼在《北行漫記》中記錄了毛澤東在“整風”中對文化工作者的動員：“你們必須深入民間，在你希望他們了解你之前，你先強制自己去了解他們”，“你們應該學習他們的語言作為表演的媒介，你們應該學習他們的感情，他們的地方風俗習慣去做內容，你們應該學習愛他們像他們存在的樣子，而不是像你們所想象中的樣子。”①［美］哈里森·福爾曼：《北行漫記（節選）》，愛潑斯坦、高亮編：《中國解放區文學書系 外國人士作品編》，重慶：重慶出版社，1992年，第1287-1288頁。這便從內容和形式層面對文學生產規定了明確的價值主體與文化面貌，“毛澤東動員文化人‘到民間去’并不是對知識分子的不理解……”，“相反，正是因為太了解他們的思想、習慣與中共的文化藍圖的差距，所以毛澤東及其同志對那些傲慢的文藝家實行了苦口婆心的勸說，讓他們認識到這與他們的利益也是息息相關”。②參見王鶴松：《“深入生活”話語（1919—1976）研究》，第190頁。這樣的判斷較為準確地分析出延安文藝座談會所號召的“深入民間”行為，本身就是一種文化層面的磨合與改造，也是文化感情上的了解與親近。文化人從單純的革命口號與政治表態到真正深入民間大眾，必然會經歷一種文化上的沖擊與洗禮。丁玲經過幾次下鄉實踐后，同農民們在一定程度上建立起了一種超脫于政治傾向與階級立場的深厚感情，這是文學工作者或文化人在一個大時代的革命與運動中對于個體生命與命運的體察、感受所聯結起來的“文化共同體”，但同時這個“共同體”內部亦非純粹同一且必有磨折異質的存在。

四、結 語

丁玲在其極為駁雜的文化底色下所進行的文學實驗是20 世紀中國文學長河中令人矚目的存在，李陀曾指認出丁玲的“不簡單”③李陀：《丁玲不簡單——革命時期知識分子在話語生產中的復雜角色》，《北京文學》1998年第7期。，解志熙則進一步指出“不簡單”之處就在于丁玲與中國革命之間的復雜關系，即“一種既相向而行、生死與共而又不無矛盾和抵觸、甚至必有抵觸和磨折的復雜關系”④解志熙：《與革命相向而行——〈丁玲傳〉及革命文藝的現代性序論》，《文藝爭鳴》2014年第8期。。因而從文化的視角去考察、審視丁玲從1927 年至1949 年間的小說創作，可以較為清晰地呈現出丁玲“糾葛態”的文化追求與其文學敘事話語裝置間的投射、呼應，但又疏離、磨折的復雜關系。丁玲創作的話語方式與語言表達的演化軌跡，就文化層面而言，是其應對新的社會現實而不斷對自我的文化接受、文化情感、文化立場及身份進行主動抑或被動的調適與規制，進而反映在文學文本中的是一種動態性、波動性與互動性的創作現象，同一文本內部也發出“復調式”或是“多聲部”的文化聲音。要之，丁玲的創作實驗所顯現出的文學現象，無論是其“黏質的惰性”、語言的自覺，抑或是陷入“話語的歧途”，都與其作為“現代文化人”的主體文化經驗緊密相關。丁玲在不斷的“文化的超克”中亦留下了駁雜的文化“印記”，并繼而在“深入生活”的文學實踐中創構著一個休戚相關且又不無磨折的“文化共同體”。