元雜劇婚姻愛情戲獨(dú)特現(xiàn)象
——“旦本”多“末本”少原因探析

◎饒 暢

（安徽師范大學(xué)圖書館，安徽 蕪湖 241003）

元雜劇以題材劃分，學(xué)界大多將其分為婚姻愛情戲、神仙道化戲、公案劇、社會(huì)劇和歷史劇。[1]今有學(xué)者統(tǒng)計(jì)現(xiàn)存162 種雜劇中，“末本”戲有112 種，占現(xiàn)存雜劇總數(shù)的69.1%。其中公案劇約38 種，“末本”27 種；歷史劇54 種，“末本”48 種；婚姻愛情戲30 余種，“末本”戲僅有5 種[2]，分別是賈仲明《李素蘭風(fēng)月玉壺春》、喬夢(mèng)符《杜牧之詩酒揚(yáng)州夢(mèng)》《李太白匹配金錢記》、關(guān)漢卿《溫太真玉鏡臺(tái)》、無名氏《逞風(fēng)流王煥百花亭》。有些雜劇中甚至沒有“旦”這一角色，如《賺蒯通》《馬陵道》《昊天塔》《單鞭奪槊》等。婚姻愛情戲中卻是“旦本”較多，由“正旦”一人主唱，通過唱詞豐富女性的內(nèi)心世界，這在其他幾類題材中是罕見的。

一、婚姻愛情戲中的“末本”與“旦本”之比較

（一）人物類型化和劇情模式化的共同特征

《紅樓夢(mèng)》中賈母在第五十四回評(píng)才子佳人戲時(shí)說：“這些書都是一個(gè)套子，左不過是些佳人才子，最沒趣兒……開口都是書香門第，父親不是尚書就是宰相，生一個(gè)小姐，必是愛如珍寶。這小姐必是通文知禮，無所不曉，竟是個(gè)絕色佳人。只一見了一個(gè)清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來……”[3]賈母這段話很有見地，曹雪芹借賈母之口，概括了中國傳統(tǒng)才子佳人戲中人物類型化和劇情模式化的特征。元雜劇中的愛情婚姻戲，無論“末本”還是“旦本”，也同樣具備這個(gè)特征。

元雜劇婚姻愛情戲中男女主人公呈現(xiàn)類型化的特征。根據(jù)家世與身份不同，大致可將女主人公分為三類：一是富家小姐，如《墻頭馬上》李千金、《西廂記》崔鶯鶯、《東墻記》董秀英等；二是青樓女子，如《錢大尹智寵謝天香》謝天香、《百花亭》賀憐憐、《揚(yáng)州夢(mèng)》張好好等；三是神女或仙女，如《柳毅傳書》三娘、《張生煮海》瓊蓮等。

男主人公亦可分為三類：一是家境貧寒的書生，如《柳毅傳書》柳毅、《破窯記》呂蒙正、《張生煮海》張生等；二是家道中落的書生，如《倩女離魂》王文舉、《舉案齊眉》梁鴻、《拜月亭》蔣世隆等；三是在朝為官者，如《青衫淚》白居易、《玉鏡臺(tái)》溫嶠、《望江亭》白士中等。

元雜劇婚姻愛情戲在長期的發(fā)展中，劇情有很多相似的地方，大多是男女主人公相戀，受到阻撓不能在一起，最后男主人公成功步入仕途，二人克服重重困難，以大團(tuán)圓為結(jié)局。二人相戀過程中或是受到女主人公父母反對(duì)，或是受到鴇母和商人的干擾，或是中間兩人有誤會(huì)產(chǎn)生隔閡，中途分開。解決方式有三種：一是男主人公科舉中第，當(dāng)上官員，如《西廂記》《拜月亭》《墻頭馬上》等；二是男主人公得到貴人賞識(shí)，舉薦為官，如《玉壺春》《百花亭》等；三是兩人由他人協(xié)調(diào)，誤會(huì)解除，如《玉鏡臺(tái)》《錢大尹智寵謝天香》等。

元雜劇婚姻愛情戲所表達(dá)的主題相同，即歌頌愛情，寄托了作者對(duì)自由戀愛的向往，表達(dá)了“永老無別離，萬古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬”[4]；“愿天下心廝愛的夫婦永無分離”[5]；“愿普天下姻眷皆完聚”[6]的美好愿望。

（二）角色塑造和主題表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)不同

主唱者的不同導(dǎo)致人物刻畫的側(cè)重點(diǎn)不同。王國維《宋元戲曲考》：“元?jiǎng)∶空鄢咧瓜抟蝗耍裟舻珓t有白無唱，若唱?jiǎng)t限于楔子中，至四折中之唱者，則非末若旦不可。”[6]“一人主唱”是正旦、正末通過大段唱詞來表達(dá)情感和心理活動(dòng)，從而表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，深入刻畫人物性格與形象。但因演唱者人數(shù)的限制，其他主要人物沒有唱詞，使其形象刻畫較為薄弱。“旦本”戲通過大量唱詞來表達(dá)女主人公的心理活動(dòng)，突出女性敢于與傳統(tǒng)禮教斗爭(zhēng)、勇于追求愛情、敢愛敢恨的形象。因男主人公缺少抒發(fā)情感的機(jī)會(huì)，只能從行為動(dòng)作中探求其性格特征，而他們?cè)趶?qiáng)大的傳統(tǒng)禮教和世俗觀念面前往往選擇妥協(xié)、讓步，導(dǎo)致男主人公的人物形象不夠豐滿。白樸《墻頭馬上》中裴少俊父親發(fā)現(xiàn)李千金和孩子時(shí)，李千金不卑不亢，據(jù)理力爭(zhēng)；而裴少俊卻聽從父親的命令，想要休了李千金。劇作家塑造讀書人形象，既要符合讀書人的行為舉止，又要反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，男性形象在不同程度上仍受到儒家思想的影響，一些大膽的想法和舉措需要通過女性來呈現(xiàn)。鄭光祖《倩女離魂》中張倩女因相思離魂，心甘情愿地陪伴在王文舉身邊，王文舉卻說她有傷風(fēng)化，體現(xiàn)了王文舉軟弱和迂腐的一面。“末本”戲則著重塑造的是男主人公的才華橫溢和機(jī)智過人。關(guān)漢卿《玉鏡臺(tái)》中男主人公溫嶠以玉鏡臺(tái)騙娶了表妹劉倩英，劉倩英與溫嶠起初并非兩情相悅，遂婚后夫妻不和，后溫嶠友人王府尹設(shè)宴款待溫嶠夫婦，溫嶠在席間充分顯露其才華，劉倩英被他的才華所折服，后二人和解。女主人公出場(chǎng)較少，人物形象為不滿婚姻生活的妻子，較為扁平。喬夢(mèng)符《揚(yáng)州夢(mèng)》中男主人公為唐代詩人杜牧，四折戲中都有酒宴場(chǎng)面，杜牧在酒宴中風(fēng)趣幽默的表現(xiàn)贏得女主人公張好好的傾心，張好好聽從安排嫁予杜牧。“末本”中女主人公描寫筆墨較少，其中有些人物處于被動(dòng)，僅是為推動(dòng)劇情發(fā)展，人物性格沒有“旦本”出彩。

雖然元雜劇婚姻愛情戲都是歌頌愛情，但“末本”與“旦本”中表達(dá)的思想主題各有側(cè)重。“旦本”戲中，思想主題的側(cè)重點(diǎn)主要有以下兩點(diǎn)：首先，肯定女性與傳統(tǒng)禮教抗?fàn)帯⒆非笞杂傻幕閼儆^。劇作家通過諸如李千金與張倩女這類女性的口吻，表達(dá)女性在追逐愛情時(shí)困難重重，但他們敢于抗?fàn)帯⒂掠诳範(fàn)帲罱K得到美滿的愛情和婚姻。其次，從女性視角描述了當(dāng)時(shí)讀書人生活的不易。《拜月亭》中王瑞蘭父親不滿蔣世隆是一個(gè)窮書生，遂不同意王瑞蘭與蔣世隆的婚事；《曲江池》中鴇母因鄭元和錢財(cái)散盡，將其趕走，描述了男主人公在社會(huì)與生活中受到的歧視與冷落。“末本”戲中，則著重表達(dá)了只要有才能就會(huì)被賞識(shí)，繼而解決愛情中遇到的困難，肯定才能的重要性。《金線記》韓翃中狀元之后，柳媚兒父親王輔就同意招他為婿，想要攀附于他；《百花亭》王煥任西涼節(jié)度使之后，成功救出賀憐憐，二人終成眷屬。劇作家以男性視角敘述故事，較少講述男女主人公的戀愛過程，戲中多描寫男主人公通過才華獲得了女主人公的芳心，功成名就之后，婚姻與愛情中的難題得到了解決，體現(xiàn)讀書人的自尊與自信。但是這種思想在元雜劇婚姻愛情戲中并不是重點(diǎn)，元雜劇婚姻愛情戲仍以二人愛情為核心，表達(dá)人們對(duì)自由戀愛的向往，如果劇作家想表達(dá)才華是有用的、懷才不遇只是暫時(shí)的，選擇其他題材比婚姻愛情題材要合適，如歷史劇中較多表達(dá)這類思想，且主題更為深刻。《凍蘇秦》中蘇秦飽讀詩書，在求官途中生病，返家被家人嫌棄，被朋友諷刺，蘇秦發(fā)奮圖強(qiáng)，以自己的智謀贏得趙王重用，不僅表達(dá)了能力與才華的重要性，而且通過蘇秦之口抒發(fā)了讀書人的憤懣之情。劇作家從歷史人物身上找尋精神契合點(diǎn)，與其產(chǎn)生共鳴。青木正兒評(píng)《凍蘇秦》云：“曲辭也本色而雄渾，把窮士抑郁的氣象表現(xiàn)得很不錯(cuò)。此劇或許是不遇的文士，借此發(fā)泄胸中不平之氣吧。”[7]結(jié)局安排主人公功成名就，也飽含劇作家自己內(nèi)心對(duì)功名的渴望和期待。

二、元雜劇婚姻愛情戲中“旦本”多“末本”少的主觀因素

（一）愛情題材的特殊性

劇作家對(duì)題材的選擇，會(huì)影響其作品“旦末本”的選擇，導(dǎo)致不同題材“旦末本”數(shù)量會(huì)有較大差異。神仙道化劇主要講述真人修煉得道、教化度人、悟道飛升的故事，深受道教思想的影響，劇中多為道教人物，這些人物多為男性，所以這類題材“末本”較多，“旦本”較少。婚姻愛情戲演繹的是男歡女愛、風(fēng)花雪月的愛情故事，且女性與男性相比，心理細(xì)膩、內(nèi)心情感豐富。由于傳統(tǒng)社會(huì)中“男主外，女主內(nèi)”等觀念，女性的生存領(lǐng)域狹窄，家庭是古代女性僅有的活動(dòng)范圍，愛情和婚姻占據(jù)了女性較多時(shí)間，所以愛情題材更適合由女性主唱。

從“候人兮猗”開始，愛情題材一直受到創(chuàng)作者的青睞，且創(chuàng)作者善于塑造敢愛敢恨的女性形象。先秦時(shí)《詩經(jīng)》已出現(xiàn)以愛情婚姻為題材的愛情詩，其中《衛(wèi)風(fēng)·氓》以女性口吻敘述兩人從戀愛到結(jié)婚至情變的經(jīng)歷與感受，真實(shí)反映古代女性被負(fù)心后的悲慘處境，但女主人公提出“信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉”，呈現(xiàn)出堅(jiān)忍果敢的女性形象。漢樂府詩《孔雀東南飛》講述了焦仲卿劉蘭芝被迫分離的故事，詩中劉蘭芝勇敢地與舊禮教和家長制婚姻抗?fàn)帲罱K投河自盡，更增加其悲劇性。以抒情為主的唐詩宋詞，也出現(xiàn)了不少以愛情為題材的詩篇，如詩歌中的閨怨詩主要描寫少女懷春、思念情人感情；以李清照為代表的婉約詞派，多寫兒女之情、離別之緒，這類詩詞也較多從女性角度描寫愛情。唐傳奇《鶯鶯傳》《李娃傳》《霍小玉傳》中鶯鶯、李娃和霍小玉三人賢惠淑德，具有美好的品德，但卻慘遭拋棄。宋話本《風(fēng)月瑞仙亭》《鬧樊樓多情周勝仙》《碾玉觀音》中卓文君、周勝仙和璩秀秀都勇于追求自己渴望的愛情。元代之前的文學(xué)作品中，塑造了很多典型的女性形象，這些形象大多出自于愛情題材，展示了女性的魅力，這是其他題材文學(xué)作品所不能相比的。我國古代的愛情文學(xué)善于塑造女性形象、贊美女性，顯示出愛情題材的特殊性。元雜劇婚姻愛情戲受到前代愛情文學(xué)的影響，通過“正旦”主唱的形式，豐富女性形象，是其“旦本”較多的原因之一。

（二）劇作家理想婚姻愛情的表達(dá)

自唐代以來，科舉考試是歷代王朝選拔官員的途徑之一。而在元代，這一途徑被打破，知識(shí)分子失去了“學(xué)而優(yōu)則仕”的機(jī)會(huì)。據(jù)史書記載，元代除了太宗九年（1237 年），即在滅金后第三年舉辦過一次科舉考試外，直到仁宗延祐元年（1314 年）才舉行第二次科舉考試，科舉考試中斷了七十七年。元代近一百年的統(tǒng)治中，科舉考試只進(jìn)行了十六次，每次錄取的名額有限，以科舉仕這條路尤為艱難。元代有嚴(yán)格的等級(jí)制度，蒙古人居首、色目人次之、漢人又次之、南人為最劣。科舉考試分為兩組：蒙古人、色目人一組，而漢人、南人為一組；“其考試科目，色目同于蒙古，南人同于漢人，前者應(yīng)試僅考兩場(chǎng)，后者則考三場(chǎng)，而各場(chǎng)內(nèi)容又有多少難易之殊，鄉(xiāng)試、會(huì)試并同”[8]。官員選拔同樣體現(xiàn)等級(jí)制度：“各級(jí)官署之長官，皆專于蒙古人，其次為色目人，而漢人、南人不與也”，[9]“一般較高級(jí)之行政人員，亦多為蒙古或色目人所專有也”[9]。在傳統(tǒng)儒家文化的思想觀念中，讀書人都奉行“萬般皆下品，唯有讀書高”的理念。元代由于科舉中斷和等級(jí)制度，使知識(shí)分子陷入迷茫，元代文人的社會(huì)地位產(chǎn)生了較大變化。元代民間有俗語：“生員不如百姓，百姓不如祇卒。”元代統(tǒng)治政策帶有明顯的民族掠奪和民族壓迫，導(dǎo)致大量知識(shí)分子失去了入仕的機(jī)會(huì)，有些知識(shí)分子迫于現(xiàn)實(shí)生活的需要，遂開始了雜劇創(chuàng)作，他們混跡于勾欄瓦肆中，生活在社會(huì)底層，接觸到較多底層人民，從而了解普通大眾的需求。

某種程度上，劇作家選擇“旦本”或者“末本”，可以說是為自己的人生理想和生命情懷，選擇了不同的觀察和敘說視角。同一件事在不同的敘事視角下也會(huì)有不同面貌，敘述視角的選擇包含著作者隱藏的情感傾向。“旦本”戲中，面對(duì)讀書人，不同身份的人有不同的態(tài)度。《拜月亭》中王瑞蘭不滿其父對(duì)蔣世隆的態(tài)度，便說：“不知俺爺心是怎生主意，提這個(gè)秀才便不喜：‘窮秀才幾時(shí)有發(fā)跡？’自古及今，那個(gè)人便做大官享福那！”[5]《緋衣夢(mèng)》里王閏香提到李慶安，丫鬟嫌棄：“說那窮廝做什么？”王閏香則說：“咱人這家寒，休將人取次看。今日個(gè)窮暴了，也是無奈間。”[5]《曲江池》里老鴇嫌棄鄭元和：“你只看他穿著那一套衣服”，李亞仙反駁道：“可顯他身貧志不貧。”[6]劇作家常常借助女性之口為男主人公辯解，更希望“有果敢堅(jiān)決、有膽有識(shí)的女子為他們伸張正義，在世人鄙薄他們時(shí)，勇敢地站出來選擇他們，證明目前他們的處境只是一種‘不公’的暫時(shí)現(xiàn)象”[10]。

（三）對(duì)前人作品的繼承與模仿

“一人主唱”形式是繼承說唱文學(xué)的傳統(tǒng)，吸收了諸宮調(diào)的演唱方式。元代婚姻愛情戲中較多故事取材于唐詩、唐傳奇、宋官本雜劇、南宋戲文、諸宮調(diào)、宋元話本等前代文學(xué)作品，劇作家在創(chuàng)作時(shí)可能會(huì)受到已有作品的影響。尤其是宋官本雜劇、金院本與元雜劇一脈相承，很多劇本是因襲或改編這些作品。婚姻愛情戲中，李好古《沙門島張生煮海》來源于金院本《張生煮海》；宋官本雜劇《裴少俊伊州》與宋元南戲文《裴少俊墻頭馬上》、金院本《墻頭馬》《鴛鴦簡(jiǎn)》都和《墻頭馬上》有關(guān)；《紅梨花》金院本有同名之作；無名氏《逞風(fēng)流王煥百花亭》情節(jié)出自南宋黃可道《風(fēng)流王煥賀憐憐》戲文及宋話本《洛京王煥》。劇作家在創(chuàng)作時(shí)不免會(huì)借鑒前代作品，選擇合適的主唱者，繼而創(chuàng)作加工。

元初，關(guān)漢卿、白樸和王實(shí)甫等優(yōu)秀劇作家創(chuàng)作出一大批婚姻愛情題材的“旦本”戲，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一定影響，后人紛紛效仿，創(chuàng)作出劇情模式相同的愛情戲，形成了一種此類“旦本”戲的創(chuàng)作熱潮。關(guān)漢卿大量作品關(guān)注的是底層女性，現(xiàn)存關(guān)漢卿所著的婚姻愛情雜劇八種，僅有一種為“末本”戲，他更善于創(chuàng)作“旦本”戲，刻畫女性形象。元末雜劇家賈仲明曾稱關(guān)漢卿為“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”。《元宮詞》記載了關(guān)漢卿雜劇在元代宮廷中演出的情況：“初調(diào)音律是關(guān)卿，伊尹扶湯雜劇呈。傳入禁垣宮里悅，一時(shí)咸聽唱新聲。”說明關(guān)漢卿的雜劇在當(dāng)時(shí)大受歡迎，引起潮流。王實(shí)甫《西廂記》，影響了一批雜劇的創(chuàng)作。“旦本”中，鄭光祖《梅香騙翰林風(fēng)月》、白樸《董秀英花月東墻記》與《西廂記》故事情節(jié)大致相同，有些唱詞也是模仿《西廂記》，《曲海總目提要》指出《梅香》：“此劇與王實(shí)甫《西廂記》，關(guān)目大略類似……中間聽琴問病、寄書佳期、拷問逼試等，節(jié)節(jié)相似”[11]；有學(xué)者更是指出《東墻記》是“生吞活剝地剽竊《西廂》之作”[12]，可見《西廂記》成為婚姻愛情題材的模仿對(duì)象。

元代婚姻愛情戲中“末本”戲并未如“旦本”戲一般產(chǎn)生廣泛影響，是“末本”少而“旦本”多的原因之一。

三、元雜劇婚姻愛情戲中“旦本”多“末本”少的客觀因素

（一）“旦”更受觀眾喜愛

元雜劇是在舞臺(tái)上表演的舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾對(duì)角色的喜愛一定程度上影響了劇作家的創(chuàng)傷。“有如女性形象是戲曲文學(xué)中創(chuàng)作者和接受者關(guān)注的焦點(diǎn)，旦行也從來是舞臺(tái)表演中不讓于（甚至超過）生角的主要行當(dāng)之一，成為東方戲曲審美中的一大亮點(diǎn)”[13]。縱觀古代社會(huì)，戲曲的觀眾以男性居多，婚姻愛情戲中“正旦”扮演者多為妙齡少女，愛美之心人皆有之，美麗的“旦”較之“末”，更容易受到男性觀眾追捧。《青樓集》是中國戲曲史上最早記載女演員生活的一部著作，其中紀(jì)錄元代的女演員110 余人，男演員30 余人。吳晟曾指出：“《青樓集》所載元代大城市多個(gè)女藝人的生活片段，其中不少色藝雙絕，為觀眾稱賞。是否可以這樣說，不少觀眾，特別是一些有錢有勢(shì)的觀眾，他們看戲在很大程度上是為絕色女藝人而來的。”[14]傳統(tǒng)社會(huì)中男性活動(dòng)天地寬廣，女性尤其是大家閨秀，他們的活動(dòng)范圍一般局限在家庭甚至閨房之中。“旦”作為被看的對(duì)象，隱含了男性對(duì)女性的好奇，豐富了他們的生活。

英國戲劇理論家阿契爾在《劇作法》中指出：“用戲劇敘述故事的藝術(shù)，必然與敘述故事的對(duì)象—觀眾—息息相關(guān)。你必須先假定面前有一群處于某種狀態(tài)和具有某種特征的觀眾，然后才能合理談到用什么最好的方法去感動(dòng)他們的理智和同情心。”[15]劇作家在創(chuàng)作雜劇時(shí)需要符合觀眾的審美需求，情緒隨著劇中人物的喜悲而變化。前文提到雜劇的觀眾男性居多，其中較多為前途渺茫、生活暗淡的讀書人。“旦本”戲中，善于塑造大膽敢為的佳人和處于弱勢(shì)群體的書生的形象。這類不受重視的男主人公引起了觀眾共鳴，并從他們身上得到了心靈的慰藉，折射出他們想要擁有美好愛情和光明前途的愿望。同樣，由于女性在封建社會(huì)一直處于底層，劇中女主人公口中說出的話語和付出的行動(dòng)，正是被壓迫的女性心中所想，這些具有獨(dú)立品格和叛逆人格的女主人公是女性追求人性解放的代表。從“旦本”戲中“正旦”身上，男性觀眾與女性觀眾得到不同的精神安慰和情感寄托，所以更容易被觀眾接受和喜愛。

“旦”從視覺上和精神上帶給人們“美”的享受，遂以“正旦”主唱的“旦本”戲受到觀眾的歡迎，客觀上促進(jìn)了“旦本”戲創(chuàng)作的繁榮。

（二）“旦本”劇情波折引人入勝

“東棚搬演關(guān)漢卿的《破窯記》，西棚推出王實(shí)甫的《破窯記》，你上旦本《張生煮海》，我搬演末本《張生煮海》，演出的競(jìng)爭(zhēng)帶來了創(chuàng)作的競(jìng)爭(zhēng)”[1]。為了戲班能夠招攬更多客人，劇作家創(chuàng)作雜劇時(shí)考慮較多的是如何能夠吸引觀眾眼球。戲曲中必不可少的就是矛盾沖突，一波三折才有“戲”，矛盾沖突能夠使故事情節(jié)更加跌宕起伏，劇中人物的經(jīng)歷會(huì)隨著沖突而牽動(dòng)觀眾的心。

在婚姻愛情戲中男主人公科舉及第的情節(jié)不在少數(shù)。旦本《荊楚臣重對(duì)玉梳記》以女主人公視角講述其愛情路上的艱辛，最后是以男主人公科舉及第后與女主人公團(tuán)聚。第一折交代青樓女子顧玉香與秀才荊楚臣廝守兩年，顧母將荊楚臣趕走，想要把顧玉香許配給商人柳茂英。荊楚臣為了與顧玉香團(tuán)聚，立志考中狀元，然后其退場(chǎng)。第二折第三折講述顧玉香被柳茂英糾纏和出逃過程，逃亡路上顧玉香被柳茂英抓住，在柳茂英威逼利誘下寧死不從。這時(shí)的荊楚臣已經(jīng)狀元及第，新官上任的路上偶然救了顧玉香，并將柳茂英送入府牢。第四折二人團(tuán)圓，荊楚臣給顧母一筆錢財(cái)為顧玉香贖身。顧玉香幾次差點(diǎn)被柳茂英抓住，觀眾的心情隨著顧玉香的遭遇起起落落。而“末本”戲中男主人公獲得官位的途徑主要為他人舉薦或立軍功，僅有一位男主人公參加科舉考試入官，即《李太白匹配金錢記》中的韓翃。此劇意在諷刺趨炎附勢(shì)的舊家長，韓翃在科舉前已經(jīng)小有名氣，但女方父親因其不是官員而嫌棄他；但科舉中第后，女方父親卻想要巴結(jié)他。此劇主要描寫的是女方家長隨著男主人公身份的變化對(duì)其態(tài)度的不同，并沒有描寫科舉的過程。顯然，劇作家也明白以男主人公視角安排科舉考試并沒有曲折的情節(jié)，進(jìn)京科舉的過程并不能吸引觀眾，所以才安排其他為官途徑，增加戲劇性。上文提到“末本”主要刻畫男主人公才華橫溢的一面，并沒有較多筆墨提到他們?yōu)閻矍樗龅呐Γ纭队耒R臺(tái)》《揚(yáng)州夢(mèng)》都沒有組織起強(qiáng)烈的矛盾沖突。“末本”戲較之“旦本”戲，故事情節(jié)較為平緩，曲折較少。

雖然元雜劇中有的作品既有“旦本”又有“末本”，如《張生煮海》，遺憾的是有些“末本”已佚，不能對(duì)比出同一出戲哪本更好，但就現(xiàn)今傳世的婚姻愛情戲來說，“旦本”與“末本”數(shù)量差距較大，從側(cè)面反映出“旦本”在競(jìng)爭(zhēng)中勝出，更受人們喜歡。

四、結(jié)語

元雜劇“一人主唱”的演唱體制使元雜劇出現(xiàn)“旦本”“末本”兩種類別。以男性劇作家為主的創(chuàng)作主體創(chuàng)作了較多“末本”戲，卻在婚姻愛情題材中出現(xiàn)了多“旦本”少“末本”現(xiàn)象。“旦本”多一方面是劇作家創(chuàng)作時(shí)的選擇，另一方面是受觀眾影響的結(jié)果。這種“一人主唱”的演唱體制可以充分展現(xiàn)劇中主唱者情感的變化，又可以表現(xiàn)人物性格的不同側(cè)面，使人物形象更加立體。但其局限性也是顯而易見的，其他主要人物不能演唱，只有說白，使得這些人物形象不夠立體豐滿。隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展，雜劇逐漸被南戲取代，南戲不拘泥于一人主唱與折數(shù)限制，更加靈活和自由，有利于劇中不同人物的塑造。雖然“旦本”“末本”戲均有其不足之處，但在婚姻愛情戲中，劇作家把目光投放到女性身上，大量創(chuàng)作“旦本”戲，塑造了一個(gè)個(gè)性鮮明的女性形象，已是進(jìn)步。