“十七年”時(shí)期上海電影制片廠歷史題材影片中的“英雄”形象塑造

馮 果 高殿銀

回望1949年之前的上海電影創(chuàng)作，其經(jīng)歷過20世紀(jì)20年代好萊塢電影的沖擊、20世紀(jì)30年代左翼電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，以及20世紀(jì)40年代電影審美多元化等幾個(gè)歷史階段，上海電影人始終堅(jiān)持電影創(chuàng)作表現(xiàn)民族精神的藝術(shù)探索道路。正如學(xué)者萬傳法所說，縱觀上海電影創(chuàng)作，其“形成了以1949年前的上海電影為中心的‘上海電影傳統(tǒng)’”。1反映到影片的具體創(chuàng)作中，以表現(xiàn)市民生活為主的市民電影作為上海電影的主要類型，從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)塑造出具備抵抗精神的角色。在塑造角色過程中，一是關(guān)注人物命運(yùn)，體現(xiàn)出普通人尤其是勞苦大眾的生命力；二是注重對人物日常生活的展示；三是以“家”為中心構(gòu)建人物關(guān)系，包含鄰里關(guān)系。新中國成立后，“延安電影傳統(tǒng)的進(jìn)入，與上海電影傳統(tǒng)形成互補(bǔ)和互相的滲透模式，又影響了‘十七年’電影”2，而老上海電影人“試圖融合‘上海電影傳統(tǒng)’與‘延安電影傳統(tǒng)’”3。重新審視這一時(shí)期上海電影制片廠拍攝的歷史片，能夠明確地察覺出是兩種電影傳統(tǒng)特質(zhì)相互融合與闡發(fā)的過程。

20世紀(jì)50年代，上海電影制片廠創(chuàng)作了歷史題材影片《宋景詩》（1955）。影片將這位在19世紀(jì)60年代帶領(lǐng)農(nóng)民起義的領(lǐng)袖塑造為英雄人物，既是上海電影在新中國成立后面對新政策時(shí)做出的改變，又體現(xiàn)出以鄭君里為代表的老上海電影人在這一時(shí)期的創(chuàng)作傾向。直至1960年，上海電影制片廠陸續(xù)創(chuàng)作了一批歷史題材影片，塑造了李時(shí)珍、林則徐、魯班、聶耳等經(jīng)典的歷史人物形象。這一類人物形象既是作為榜樣的英雄，又兼具著普通人的特點(diǎn)，通過榜樣特質(zhì)與人民精神互通的方式，使歷史人物充滿時(shí)代的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。與同時(shí)期“長影”的《甲午風(fēng)云》（1962）、“北影”的《青年魯班》（1964）等同類影片塑造的歷史人物形象相比，上海電影制片廠的創(chuàng)作，既顯示出延安傳統(tǒng)中的革命性，又融合了上海電影傳統(tǒng)。因此，基于電影塑造歷史人物形象的真實(shí)與虛構(gòu)限度，圍繞英雄的雙重身份構(gòu)建、特質(zhì)書寫以及日常生活捕捉等方面，探究上海電影制片廠這一類影片中的英雄形象為何兼具榜樣與普通人特質(zhì)的雙面性，以及這種雙面性在影片中的呈現(xiàn)方式，可以管窺上海電影制片廠歷史片創(chuàng)作的獨(dú)特性。

一、構(gòu)建人物的雙重身份：榜樣和普通人的關(guān)系置換

圖1.電影《宋景詩》劇照

根據(jù)《1954—1957年電影故事片主題、題材提示草案（節(jié)錄）》中“關(guān)于歷史與歷史人物傳記方面的主題、題材提示”，歷史人物形象的塑造需要“用這些由歷代中國人民的乳汁培養(yǎng)出來的偉大人物、進(jìn)步戰(zhàn)士和創(chuàng)造者的思想與感情教育觀眾，用他們的熱烈的愛國主義英勇精神和捍衛(wèi)祖國、造福人民、反抗壓迫的高尚品質(zhì)教育觀眾，以豐富正在參加建設(shè)新的生活的人民大眾的思想，在人民身上培育優(yōu)秀的品質(zhì)，號(hào)召人民為更加美好的未來而斗爭”。4這個(gè)“提示”目的是讓電影人在創(chuàng)作中提取人物的“生平事跡”“思想與情感”“愛國主義的英雄精神”“高尚品質(zhì)”等特點(diǎn)，使之對大眾起到豐富思想、提升教育的作用。一方面，時(shí)代語境決定著歷史片中需要塑造的典型形象首先是作為“榜樣”的真實(shí)英雄，如宋景詩、李時(shí)珍、林則徐、魯班和聶耳等，重點(diǎn)講述其在中國歷史進(jìn)程中堅(jiān)守信念、勇于反抗的行為和精神。另一方面，這種以榜樣存在的英雄形象，身上還需具備人民群眾的普遍性特征。于是上海電影制片廠力圖要達(dá)到的，是通過將主要人物的品質(zhì)特點(diǎn)、具體行為與普通人互為補(bǔ)充以構(gòu)建英雄的雙重身份，實(shí)現(xiàn)英雄和人民相互成就、精神互換的效果。

在《宋景詩》的準(zhǔn)備工作中，攝制組曾去魯西體驗(yàn)生活，是為了在真實(shí)的環(huán)境中，熟悉農(nóng)民的生活方式和習(xí)慣。既然此時(shí)的環(huán)境已經(jīng)不再是當(dāng)時(shí)的環(huán)境，但為何還要去體驗(yàn)生活？據(jù)鄭君里留下的材料顯示，去魯西的體驗(yàn)要明確《宋景詩》的任務(wù)是“創(chuàng)造英武的農(nóng)民形象，而不是別的”5，因?yàn)轸斘鞯拿耧L(fēng)依舊還在，去當(dāng)?shù)伢w會(huì)的實(shí)際是一種精神。很明顯在此片中，雖然主要人物是宋景詩，但作為農(nóng)民領(lǐng)袖的“英雄”才是值得歌頌的人物，將榜樣與農(nóng)民形象并置，是要通過宋景詩這個(gè)英雄的誕生來突出農(nóng)民形象的品質(zhì)。《宋景詩》是上海電影制片廠此類歷史題材影片的開端。此后的幾部影片也是通過構(gòu)建英雄和普通人之間的關(guān)系，將英雄從神化中人化，強(qiáng)調(diào)英雄和普通人并無區(qū)別，使英雄和普通人等同，完成普通人只要通過勞動(dòng)、具備堅(jiān)毅的品質(zhì)也可成為英雄的轉(zhuǎn)換。可以說，英雄所具備的是榜樣和普通人的雙重身份。《李時(shí)珍》（1956）在塑造李時(shí)珍的人物形象時(shí)，創(chuàng)作者考慮到如果“光是李時(shí)珍和賣草藥的，一紅一白，色彩單調(diào)”6，因此增加了徒弟小溜的形象。小溜作為李時(shí)珍幫助過的對象，一方面可以體現(xiàn)出李時(shí)珍的品質(zhì)，另一方面小溜成長于李時(shí)珍的信念之中，被師父的堅(jiān)守之心所感染。比如，拜師一場戲的表演實(shí)際就是對以李時(shí)珍這個(gè)人物為代表的榜樣的高度認(rèn)可，并通過使小溜成為徒弟來實(shí)現(xiàn)李時(shí)珍精神的延續(xù)。《魯班的傳說》（1958）中，選取的魯班的“造橋”“造廟”和“造角樓”三個(gè)主要事件，其中都不僅只講述魯班的智慧，還同時(shí)多次展現(xiàn)群眾做手工、搬運(yùn)等勞動(dòng)的動(dòng)作，表現(xiàn)出勞動(dòng)人民勤奮、努力的品質(zhì)。影片中更是將魯班與正在勞動(dòng)的人們放在同一畫面中，如“造橋”事件中，魯班在打槽時(shí)，有一個(gè)值得注意的鏡頭，魯班位于畫面左下角，一部分工人站立于他身后觀看并延伸至畫面最右邊，更遠(yuǎn)處是正在勞動(dòng)的另一部分工人，雖然處于畫面最遠(yuǎn)處，但群演的動(dòng)作依舊可見。在這里群演不再是背景的展示，而是通過與魯班在同個(gè)畫面中的勞動(dòng)，體現(xiàn)出榜樣等同于勞動(dòng)人民的一面。勞動(dòng)人民才是真正歌頌的英雄。還有片中三個(gè)掌墨師相似的表演，他們在面對阻礙會(huì)通過沮喪的動(dòng)作和語氣表現(xiàn)出失意、苦惱，但是當(dāng)問題解決，并且知道為自己解決問題的人是魯班之后，他們的動(dòng)作、語速會(huì)加快，這種相似的反應(yīng)，實(shí)際是為塑造魯班的榜樣形象而服務(wù)的。同樣地，由群眾之口重復(fù)說出的“仙師”“仙人”的臺(tái)詞也是將魯班塑造為榜樣時(shí)的重要口號(hào)。但由魯班說出的“和凡人一樣”的臺(tái)詞，又將英雄人化，使之與人民群眾進(jìn)行置換。

與之相似的，《林則徐》（1959）中眾人仰望阿寬爬旗桿掛帽的表演，實(shí)際是人民英雄行為的展演，而林則徐多次看著人民齊力拉炮、努力工作的畫面，也是為了突出三元里抗英斗爭的人民群眾。《聶耳》（1959）中以“鄭雷電”（張瑞芳飾）為代表的革命者，將其塑造為普通人中的英雄，同時(shí)通過與主人公之間的關(guān)系，完成真正的英雄是勞動(dòng)者、農(nóng)民、清醒的革命者等的話語表達(dá)。如果說作為《林則徐》和《聶耳》的導(dǎo)演，鄭君里在《宋景詩》之后的電影創(chuàng)作都“采取了雙線并進(jìn)的敘事架構(gòu)”，他的影片“多有著‘雙主體’，或者賦予人物以雙重身份，試圖以此兼顧政治和藝術(shù)的雙重要求：一條滿足自我表達(dá)訴求，另一條滿足主流政策需求；一條延續(xù)中國電影的優(yōu)良傳統(tǒng)及藝術(shù)規(guī)律，另一條符合新中國的新時(shí)勢，宣傳革命思想，贊頌人民群眾等”7，那么實(shí)際沈浮、孫瑜等創(chuàng)作者也在英雄形象的塑造過程中，呈現(xiàn)出這樣的傾向性，即上海電影人也需通過“英雄的誕生”來完成自我的改造。

這樣的關(guān)系置換，不僅符合當(dāng)時(shí)的主流話語，也延續(xù)著早期上海電影創(chuàng)作中的傳統(tǒng)——對普通人生命力的突顯。不論是孫瑜《大路》（1934）中反復(fù)被描繪的工人修路的場景，還是許幸之《風(fēng)云兒女》（1935）中結(jié)尾片段人民拾起工具奮起反抗的畫面，都是對普通人所具有的抵抗精神的呈現(xiàn)。這樣的場景也持續(xù)重現(xiàn)在這幾部歷史片中，那些多次出現(xiàn)的不分主次人物的勞動(dòng)、斗爭的畫面，由于圍繞著英雄的行為和人物關(guān)系而展開，使英雄兼具的榜樣和普通人的雙重身份得以自然呈現(xiàn)。

二、從人物特質(zhì)出發(fā)：關(guān)注英雄作為“人”的復(fù)雜性

作為典型人物，上海電影制片廠這一系列歷史片中所塑造的英雄形象，既具有英雄的普遍性，又充滿個(gè)性化的特征。為何上海電影制片廠創(chuàng)作的這類人物形象，與臉譜化、概念化的英雄人物之間拉開了距離？從演員塑造人物形象的方面，“從人物的個(gè)性出發(fā)”8無疑是重要的原因，即將重點(diǎn)放置于英雄形象的個(gè)性之處，把握人物形象中“精神所聚注的地方”9，這正是蘇軾所說的一個(gè)人的“意思所在”。蘇軾認(rèn)為，“一個(gè)人的生活情調(diào)、個(gè)性、精神風(fēng)貌并不是在這個(gè)人外在形體的一切方面都能充分表現(xiàn)的，它往往突出地表現(xiàn)在某一個(gè)方面”。10這種“意思所在”與顧愷之所提出的創(chuàng)作人物畫的主張“四體妍蚩，本無關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵中”相似，都表示通過人物的某個(gè)關(guān)鍵部位，找到人物的個(gè)性和精神所在，使人物傳神。而“寫照的價(jià)值，是由所傳之神來決定”11，那么英雄形象所具有的雙重身份的特點(diǎn)決定了其特質(zhì)既要表現(xiàn)榜樣的一面，又要突顯“人”的復(fù)雜性。在上海電影制片廠歷史片的創(chuàng)作中，首先通過與傳統(tǒng)美學(xué)的結(jié)合來彰顯英雄的文人精神氣質(zhì)；其次演員通過動(dòng)作、表情將人物的堅(jiān)定信念融于普通人特點(diǎn)和情感的自然涌現(xiàn)中，突出英雄的精神所在；最后通過人物關(guān)系豐富英雄的人性和人情味。

正如趙丹在塑造林則徐角色時(shí)所總結(jié)的，“英雄人物所以成為英雄人物，首先是他對社會(huì)歷史所起的積極作用，是他的英雄行為（具體的行動(dòng)）”12，這是在塑造英雄人物時(shí)首先需要掌握的。上海電影制片廠的這一系列歷史題材電影在呈現(xiàn)英雄行為時(shí)，雖然都選取了人物勇于抗?fàn)帯^斗的主要事件進(jìn)行敘述，但特別之處在于通過將人物的行動(dòng)放置于自然之中，形成與中國傳統(tǒng)文化精神的互動(dòng)關(guān)系，以電影化的手法突出人物勤勞、堅(jiān)毅的品格，使英雄的榜樣特性融于文人精神氣質(zhì)中。如《魯班的傳說》中，在魯班出場部分，使用了三個(gè)鏡頭組接，內(nèi)容為魯班和山、魯班和松、魯班和瀑布，從開端就將人物如山般堅(jiān)毅、如松般高潔不屈、如瀑布般生生不息的特點(diǎn)以隱喻的方式鋪墊，使他的精神有了“一種高處流動(dòng)的境界”13，并通過影像語言較為流暢地為此后魯班在游歷中親傳手藝、淡泊名利、謙遜助人的形象提前布局。這幾部影片中，表現(xiàn)自然與人之間關(guān)系的場景并不少見。如《李時(shí)珍》中，導(dǎo)演將人物置于水和山之間，多使用全景表現(xiàn)人物游于山水間，同時(shí)搭配人物近景，顯示出李時(shí)珍所經(jīng)歷的困苦與堅(jiān)定的決心，使人物“至死不怕難”的精神在與自然的融合中顯現(xiàn)。再如林則徐送別鄧廷楨的鏡頭組接，魯班為修角樓時(shí)站立于天地之間的思考和探索，聶耳在飄雪的冬日拉琴以及與朋友們一起走到天明迎來日出等鏡頭，都將人物特質(zhì)融于自然，在中國美學(xué)傳統(tǒng)中突顯人物精神。

落實(shí)到演員的表演層面，人物特質(zhì)的呈現(xiàn)需要深入角色，在歷史和生活中找到英雄的精神所在，這就不僅只是熟悉英雄的典型事件，也要注意對普通人的特點(diǎn)進(jìn)行捕捉。如趙丹對聶耳形象特質(zhì)的提取——“聶耳是個(gè)‘風(fēng)云兒女’，他是一個(gè)偉大的音樂家，但首先是一個(gè)偉大的革命者”14，聶耳的性格“天真活潑、樂觀、諧趣、喜說好動(dòng)”，并且由于對“革命事業(yè)發(fā)展前途的堅(jiān)定的信心”，顯現(xiàn)出“樂觀主義的精神”。15因此趙丹在影片中對聶耳的塑造，會(huì)有些調(diào)皮的動(dòng)作設(shè)計(jì)，如影片開頭拉小玩具、勾梯子、敬禮道謝等，都是從聶耳的精神出發(fā)表現(xiàn)，不追求形似，而是從人物作為普通人的特點(diǎn)出發(fā)，在神似中自然傳遞英雄精神。孫瑜認(rèn)為，“魯班的性格具有勞動(dòng)人民典型的代表性，同時(shí)洋溢民族的色彩：勤勞勇敢，聰明智慧，健康樂觀，謙虛樸素。”16魏鶴齡在塑造魯班形象時(shí)，身背褡褳，時(shí)常微低的身體姿態(tài)，與普通人無異的神態(tài)、動(dòng)作，都體現(xiàn)出他和勞動(dòng)人民的同一性。片中經(jīng)常出現(xiàn)的他走路的鏡頭、他流著汗水勞作的連續(xù)性剪輯畫面，即是對他作為勞動(dòng)人民勤勞這一特質(zhì)的“特寫”。

演員還通過細(xì)微的表情來表現(xiàn)人物堅(jiān)定的決心、堅(jiān)毅的性格，將作為榜樣的英雄性格特征凝結(jié)于人體最能傳遞深情的地方。如在表現(xiàn)李時(shí)珍對學(xué)醫(yī)堅(jiān)定的決心時(shí)，畫面搭配著纖夫的號(hào)子聲與配樂的歌聲，趙丹在一個(gè)停留時(shí)間較長的鏡頭中，通過持續(xù)凝視遠(yuǎn)方的眼神，表現(xiàn)出李時(shí)珍如纖夫般逆流而上，面對困難不退縮的心境。到了結(jié)尾處，年邁的李時(shí)珍仿佛再次聽到纖夫的號(hào)子，踉蹌著尋聲奔走，依舊通過眼神傳遞幾層意思：先是回憶起當(dāng)年的初心，接著是在徒弟哭泣中回神，最終表現(xiàn)出他刻書的決心。此時(shí)李時(shí)珍身上所凝聚的不僅是他個(gè)人的情感與精神，同時(shí)也是中國人不怕萬難也要堅(jiān)守的信念。在林則徐形象塑造時(shí)，趙丹通過遠(yuǎn)望江面和炮臺(tái)的眼神，表現(xiàn)出林則徐守護(hù)祖國的堅(jiān)毅之心，以及表達(dá)出剛強(qiáng)的一面。在送別鄧廷楨時(shí)也是有多個(gè)鏡頭以眼神為表現(xiàn)重點(diǎn)，而在摘帽一場戲中，通過逐漸推近的林則徐面部的鏡頭，觀眾也得以沉浸在人物一絲不偏的眼神中。在這樣突出眼神的鏡頭中，創(chuàng)作者多會(huì)使用近景或特寫，規(guī)避人物的肢體動(dòng)作，從而將重點(diǎn)集中于人物的眼神，從眼神抵達(dá)英雄情感涌現(xiàn)之處。

上海電影制片廠的這幾部作品，都為人物構(gòu)建了家庭、鄰里和朋友的人倫關(guān)系，在塑造英雄形象的過程中為其增加普通人的特點(diǎn)，豐富其人性的色彩。《李時(shí)珍》通過增強(qiáng)李時(shí)珍與老魏、徒弟小溜之間的人物互動(dòng)，在兩個(gè)次要人物的配合與襯托中，使李時(shí)珍的形象更加豐富飽滿。在三人一起歷經(jīng)千辛找到花田的那場戲中，趙丹需要表演出李時(shí)珍護(hù)花的狀態(tài)，先是趙丹飾演的李時(shí)珍將拐杖扔掉表現(xiàn)出興奮，接著老魏想要伸手碰花，但被李時(shí)珍打掉了手，這一串護(hù)花的動(dòng)作和臺(tái)詞，單靠個(gè)人的表演達(dá)不到如此生動(dòng)的效果，因此需要在與對手的互動(dòng)和交流中將李時(shí)珍的至純至樸的性情傳達(dá)出來。趙丹在對李時(shí)珍形象的創(chuàng)作中，還曾與康泰、錢千里兩位演員一起研究戲，這就使得片中的師徒關(guān)系、好友關(guān)系都在生活中進(jìn)行了自然排演。日常生活中的關(guān)系通過體驗(yàn)的方式融入對角色關(guān)系的把握中，使得片中的人物關(guān)系更顯自然。《聶耳》中，也通過聶耳和鄰居小紅等人、歌舞班演員們的關(guān)系呈現(xiàn)，為聶耳的樂于助人以及由自身的樂觀積極的精神影響他人的特質(zhì)增加了色彩。在進(jìn)行林則徐的人物形象塑造時(shí)，趙丹曾和飾演鄧廷楨的李鏞以及飾演關(guān)天培的鄧楠一起研究這組人物關(guān)系和角色的基調(diào)，如他們從“群英會(huì)”中的“黃蓋”和《三國演義》中的張飛身上尋找到關(guān)天培的性格特征。在關(guān)天培、鄧廷楨與林則徐關(guān)系中，三人通過民族文化的來源挖掘了人物的民族性格，使得林則徐與好友、戰(zhàn)友之間的情感顯露，增加了林則徐形象的情味，使之與臉譜化的英雄拉開了一定的距離。

三、深入生活：在兩種不同時(shí)代節(jié)奏中統(tǒng)一英雄氣質(zhì)

圖2.電影《林則徐》劇照

鄭君里在《宋景詩》的拍攝準(zhǔn)備中，表示“歷史傳記片的演員體驗(yàn)生活的方法，在過去并未積累經(jīng)驗(yàn)”。17這其實(shí)反映出兩個(gè)問題，在上海電影制片廠的歷史片創(chuàng)作中，為何需要體驗(yàn)生活？體驗(yàn)生活對于英雄形象的塑造有何幫助？鄭君里認(rèn)為，演員創(chuàng)造角色必須要“站在進(jìn)步的思想立足點(diǎn)去認(rèn)識(shí)角色”和“站在角色的立足點(diǎn)去感受角色所感受的”，并將這兩個(gè)對立的方面在實(shí)踐中達(dá)到統(tǒng)一，“也就是演員的認(rèn)識(shí)與性格（角色）的體驗(yàn)的對立的統(tǒng)一”。18新中國成立初期，伴隨斯坦尼斯拉夫斯基體系的系統(tǒng)引進(jìn)，演員們?nèi)鎸W(xué)習(xí)其“體驗(yàn)”的演劇方法。“斯氏體系”中的“體驗(yàn)”主要要求演員“在舞臺(tái)上時(shí)，在角色的生活條件下，與角色完全一樣正確地、充滿邏輯地、按照順序地、像人那樣思考、希望、追求、行動(dòng)”19，即演員要“生活于角色之中”。在具體創(chuàng)造人物形象時(shí)，演員根據(jù)“最初為劇作者所提供，經(jīng)過導(dǎo)演所豐富，最后在演員的創(chuàng)作想象中成熟和具體化的”“虛擬的‘社會(huì)條件’”，“才能體驗(yàn)到與角色相符的思想、感情和行動(dòng)”20，在“規(guī)定情景”中真實(shí)生活。由于英雄角色兼具榜樣和普通人的雙重特點(diǎn)，是故這一時(shí)期體驗(yàn)生活需包含兩個(gè)層次的內(nèi)容：一是在準(zhǔn)備過程中，摒棄依靠史料的單一方法，進(jìn)入英雄的生活環(huán)境，感受英雄的精神；二是演員要真實(shí)地生活在為英雄設(shè)定的戲劇情境中，抓住生活細(xì)節(jié)，注重拉近英雄和普通人間的距離，從而在塑造英雄時(shí)“拋掉英雄的概念”，使得古今、虛實(shí)“兩種不同的時(shí)代節(jié)奏在人物氣質(zhì)上”21達(dá)到統(tǒng)一。

由于塑造的是歷史片中的英雄形象，因此演員首先要從史料中對人物性格、經(jīng)歷事件、采取的行動(dòng)方面作基本了解。趙丹在對李時(shí)珍形象的準(zhǔn)備過程中，“讀明史，讀《本草綱目》，懂得幾味藥草的性能，豐富了一些歷史知識(shí)，獲得一些理性的東西”。22據(jù)資料顯示，在《林則徐》的拍攝準(zhǔn)備中，創(chuàng)作者對清廷儀注及服裝、清廷制度、人物品級(jí)年齡等進(jìn)行嚴(yán)苛的考據(jù)，力圖完善一個(gè)真實(shí)的歷史情境。但依靠史料的梳理，不足以獲得英雄形象當(dāng)代塑造的材料，因此鄭君里在《宋景詩》的準(zhǔn)備工作中，提出需要通過體驗(yàn)魯西生活，“觀察地方色彩反映在人物造型上的一些跡象，收集造型設(shè)計(jì)的原始資料”。23趙丹也曾在塑造李時(shí)珍形象的準(zhǔn)備中，學(xué)習(xí)如何從動(dòng)作上來還原中醫(yī)行醫(yī)時(shí)的姿態(tài)，并在生活中穿上劇中服裝。他在林則徐形象的準(zhǔn)備中亦如此，在適應(yīng)服裝的過程中“體味古人的生活習(xí)慣與風(fēng)尚”24，這是通過深入生活從而生活于角色中的一部分表現(xiàn)。但這些還只是通過從生活中汲取英雄形象外部表現(xiàn)的材料，對于演員扮演歷史人物來說，在生活中還原人物，“既以生活為依據(jù)，又以歷史的具體為依據(jù)”25的統(tǒng)一才能擺脫從概念上塑造榜樣，使英雄在古今中達(dá)到平衡。

圖3.電影《聶耳》劇照

塑造英雄形象的“體驗(yàn)”最終要達(dá)到的是演員從自身出發(fā)，進(jìn)入英雄的“規(guī)定情境”，按照時(shí)代的邏輯生活，養(yǎng)成在形象創(chuàng)造中的“一種我只是在生活著的自我感”。26趙丹同《李時(shí)珍》攝制組一起在天姥山腳下齊家村原始大森林生活，找到通向角色內(nèi)心之處：首先感受到李時(shí)珍質(zhì)樸、純真的本性，其次找到與百姓們相處的方式。反映在片中，趙丹對李時(shí)珍修《本草》堅(jiān)持到底的精神、為百姓們看病時(shí)的用心、傳遞知識(shí)時(shí)的毫無保留等表演，不僅立足于李時(shí)珍這一人物所處的歷史語境，還加強(qiáng)對他的當(dāng)代解讀。與此同時(shí)，趙丹根據(jù)規(guī)定情境，“體驗(yàn)到與角色相符的思想、感情和行動(dòng)”27，在與包鄉(xiāng)紳的爭論、修成《本草》、草稿被毀、發(fā)現(xiàn)老魏尸體、結(jié)尾處堅(jiān)定的信念等片段時(shí)的表演，“有根據(jù)地、合理地和有成效地實(shí)現(xiàn)行為”28，使得李時(shí)珍的榜樣特質(zhì)得以自然涌現(xiàn)，豐富了人物形象。很明顯，他“在塑造這個(gè)人物時(shí)，不是從概念而是從生活出發(fā)”。29隨后，在電影《聶耳》的創(chuàng)作方面，處理聶耳在北平紀(jì)念“九·一八”公演，遭到反動(dòng)當(dāng)局禁演的片段時(shí)，趙丹他們將曾經(jīng)在上海演戲時(shí)被禁的生活實(shí)感移植到本場戲中，把聶耳的動(dòng)作和演員的動(dòng)作概括成一個(gè)，“構(gòu)成了這場戲的戲劇情景、人物情緒、語言和動(dòng)作”30，達(dá)到按照英雄的邏輯去體驗(yàn)生活的效果。

這一時(shí)期拍攝歷史片“體驗(yàn)”生活的經(jīng)驗(yàn)，對演員表演觀念的變革有著十分重要的意義。演員在塑造人物階段，既能從歷史和生活獲得依據(jù)，又能在現(xiàn)實(shí)的氛圍中尋得歷史人物的理性材料和感性材料，并轉(zhuǎn)化為表演的素材。他們不是僵化地模擬英雄的動(dòng)作，也不是像文明戲時(shí)期生硬地演講和教化，而是試圖在自我與角色之間找到共通之處，依靠生活依據(jù)，在體驗(yàn)中“充分地獲得角色自我感，忘掉歷史劇的概念”31，從而呈現(xiàn)出英雄人物的自然狀態(tài)，使英雄人物越是進(jìn)入規(guī)定情景越深，反而越流于平易自然32，這也是上海電影制片廠創(chuàng)作歷史英雄的獨(dú)特之處。

從中國電影發(fā)展史的角度來看，上海電影制片廠在這一時(shí)期的歷史片中重視對日常生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)并不是偶然，在此前的市民電影中，編導(dǎo)者仔細(xì)描繪的普通人生活的圖景使角色生動(dòng)、鮮活起來。由此在英雄的形象塑造中，通過生活細(xì)節(jié)的捕捉突出人物特性中的人性和情味的一面，豐富了英雄形象，拉近了英雄和普通人之間的距離，這也正是上海電影傳統(tǒng)中突出人物日常生活的延續(xù)。如在電影《李時(shí)珍》中，趙丹在表演李時(shí)珍通宵為小溜母親看病這場戲時(shí)，是如何表現(xiàn)人物的感受的？當(dāng)清晨感受到從窗戶照進(jìn)屋內(nèi)的陽光時(shí)，趙丹將手伸進(jìn)光中；接著在一個(gè)側(cè)拍的近景中，趙丹將雙手翻動(dòng)，這是一個(gè)如烤火一般的動(dòng)作，通過如此自然生活的動(dòng)作、姿態(tài)為李時(shí)珍的形象增添了情味。趙丹曾說這個(gè)動(dòng)作將他帶入了童年的生活意境中。實(shí)際上，這也是演員通過體驗(yàn)與想象，達(dá)到了在此時(shí)此地與角色的共情之處。那么這個(gè)動(dòng)作從演員在鏡頭前的表演，就變成了由生活細(xì)節(jié)帶來的李時(shí)珍奉獻(xiàn)、忘我精神的生動(dòng)體現(xiàn)。之后穿針的片段，年邁的李時(shí)珍無法在夜晚將針穿上，趙丹通過幾個(gè)連續(xù)穿針的動(dòng)作表現(xiàn)人物的倔強(qiáng)，并由縫衣服時(shí)想到妻子后失落的神情，再配合放下衣物和捏手的動(dòng)作，前后的對比細(xì)膩地傳遞出英雄“作為一個(gè)人”的豐富情感。與此前在陽光中翻動(dòng)雙手的動(dòng)作相似，都通過自然的生活細(xì)節(jié)，突出李時(shí)珍作為“普通人”的特點(diǎn)，并加強(qiáng)其純真、質(zhì)樸的性格體現(xiàn)。

之后，在電影《林則徐》中，趙丹通過摔茶杯的動(dòng)作表現(xiàn)人物性格中的“剛”，這是林則徐形象的主要一面。但當(dāng)仆人拿來毛巾準(zhǔn)備收拾時(shí)，他接過毛巾動(dòng)手收拾并使用溫和的語氣，這里的中景鏡頭既全面又相對集中地使觀眾看到他仔細(xì)收拾的動(dòng)作，體現(xiàn)出人物“柔”的一面，由此，剛?cè)峤Y(jié)合的表達(dá)將其心情變化、個(gè)性、特質(zhì)都呈現(xiàn)出來。當(dāng)表現(xiàn)林則徐熬夜工作時(shí)，趙丹通過生活化的表演設(shè)計(jì)，如戴眼鏡、剝橘子、看地圖、打太極，中和了人物的距離感，讓人物在自然的表演中鮮活起來。從演員和攝影機(jī)配合的這些細(xì)微處的動(dòng)作、表情，使得上海電影制片廠在這一時(shí)期塑造的英雄形象有了獨(dú)特的面貌。演員并不是簡單從形似的角度出發(fā)來塑造人物，而是通過形神結(jié)合的方式來傳遞人物的民族精神。此外，在這些影片中，不僅是主要人物，還是次要人物的塑造如《魯班的傳說》中翠兒水中照鏡、河邊打水、羞澀時(shí)低頭垂眉的動(dòng)作，以及《聶耳》中小紅被打時(shí)通過肢體動(dòng)作表現(xiàn)出的惹人憐愛的姿態(tài)，聶耳在船上合演《鐵蹄下的歌女》時(shí)眾人打牌、看書、縫衣服等鏡頭，都以人物的民族精神為底色，通過生活細(xì)節(jié)的捕捉，使圍繞英雄而構(gòu)建的人物關(guān)系有了豐富的呈現(xiàn)。

圖4.電影《林則徐》劇照

結(jié)語

1950年代中期，在中共中央的批示下，北京電影學(xué)院開設(shè)了演員專修班，來自“上影”“北影”“長影”的一眾演員參加了此次培訓(xùn)。在教學(xué)中，演員們從理論和實(shí)踐層面學(xué)習(xí)了斯坦尼斯拉夫斯基“體驗(yàn)”表演的訓(xùn)練方法。上海電影制片廠演員沙莉、凌之浩等人在回憶起此次培訓(xùn)時(shí)，都認(rèn)為演員需要從生活出發(fā)去塑造角色，“深入的生活體驗(yàn)之后”33對演員是有幫助的。這一時(shí)期在上海電影制片廠的歷史片創(chuàng)作中，演員塑造英雄形象時(shí)深入生活體驗(yàn)的方法，盡管深受“斯氏體系”的影響，但他們“沒有完全照搬，而是融入民族表演的質(zhì)素”。34在“十七年”時(shí)期的文藝創(chuàng)作語境中，這些歷史片中的英雄形象既符合主流話語的表達(dá)，上海電影制片廠的創(chuàng)作者又“把握住中國人民的生活和性格”35，不僅從中國傳統(tǒng)美學(xué)中汲取創(chuàng)作靈感，還從生活細(xì)節(jié)的捕捉中描繪出英雄生活的情境。在對英雄人物特質(zhì)的展現(xiàn)中，演員實(shí)現(xiàn)了自我與角色的統(tǒng)一，既呈現(xiàn)出英雄的榜樣精神，又使英雄作為普通人的個(gè)性特點(diǎn)得以自然、生活、真實(shí)地涌現(xiàn)，這既是“十七年”時(shí)期電影“內(nèi)心表演”和“人情表演”36的實(shí)踐，又延續(xù)了上海電影傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷和文人精神氣質(zhì)。

【注釋】

1 萬傳法.上海電影、上海電影傳統(tǒng)與中國電影學(xué)派[J].當(dāng)代電影，2018（09）：100.

2 萬傳法語.對話與商榷：中國電影學(xué)派的界定、主體建構(gòu)與發(fā)展策略[J].當(dāng)代電影，2018（05）：14.

3 鮮佳.新中國成立后影人鄭君里創(chuàng)作轉(zhuǎn)型研究[A].厲震林，萬傳法主編.上海電影與中國電影學(xué)派：理論與批評文集[C].北京：中國電影出版社，2020：199.

4 1954-1957年電影故事片主題、題材提示草案（節(jié)錄），原載《電影劇作通訊》，1953年10月1日。引自吳迪編.中國電影研究資料：1949-1979（上）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2006：360.

5 李鎮(zhèn)主編.鄭君里全集（第六卷）[M].上海：上海文化出版社，2016：119.

6 趙丹.銀幕形象創(chuàng)造[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2015：81.

7 同3，206.

8 同6，119.

9 徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].沈陽：遼寧出版社，2019：177.

10 葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：206.

11同9，152.

12同8.

13 林年同.中國電影美學(xué)[M].臺(tái)北：允晨文化，1991：128.

14中國電影出版社編輯.聶耳——從劇本到影片[M].北京：中國電影出版社，1963：275.

15同14，280.

16孫瑜.銀海泛舟[M].上海：上海文藝出版社，1987：236.

17同5.

18 鄭君里.角色的誕生[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018：80.

19[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基著.演員自我修養(yǎng) 第1部[M].楊衍春等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013：21.

20同18，30.

21同6，116.

22同6，91.

23同5.

24同22.

25同6，92.

26同6，88.

27同20.

28同19，44.

29桑仁.趙丹與李時(shí)珍[J].中國電影，1957（04）：15.

30同14，330.

31同25，92.

32同6，75.

33沙莉.懷念蘇聯(lián)老師鮑·瑪·卡贊斯基[J].中國電影，1957（Z1）：105.

34厲震林.20世紀(jì)60年代初期表演民族化的中國電影實(shí)踐和理論[J].未來傳播，2022（04）：103.

35以群.建立中國電影風(fēng)格[N].大公報(bào)（上海），1949-5-19.

36 厲震林.“十七年”電影表演美學(xué)論綱[J].當(dāng)代電影，2014（01）：46-47.