“中國圖式”的表達(dá)機(jī)理：新主流大片海報(bào)的圖像敘事與文化表征

孫均海

近年來，涌現(xiàn)出了《建軍大業(yè)》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《攀登者》《八佰》《奪冠》《金剛川》《長津湖》《狙擊手》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《烈火英雄》《緊急救援》《望道》《懸崖之上》等一批優(yōu)秀的電影。這些電影主題鮮明、形式多樣，代表了當(dāng)下的主流文化創(chuàng)作生態(tài)?！罢且?yàn)檫@些電影講述了當(dāng)下的中國故事，表達(dá)了深受觀眾認(rèn)同的時(shí)代精神和價(jià)值觀念，才因此成為一種被全社會(huì)關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)象，形成力量激蕩，方向明確的‘新主流’?！?

對(duì)于新主流大片，目前還沒有一個(gè)嚴(yán)格的，統(tǒng)一的概念界定。有學(xué)者指出，“在主題方面對(duì)主流價(jià)值觀進(jìn)行深度和多元化詮釋，使其與觀眾之間在情緒、認(rèn)知、觀念等方面建立‘連接’，達(dá)成共情共鳴，并以此提升思辨價(jià)值；在表現(xiàn)手法層面以類型美學(xué)的書寫為主，以此提升觀賞價(jià)值；在制作層面采用生產(chǎn)高概念電影的重工業(yè)模式，以此實(shí)現(xiàn)制作精良，提升產(chǎn)業(yè)品格”2，是新主流大片的主要特征。新主流大片往往在制作上進(jìn)行高投入，采用工業(yè)化制片模式，質(zhì)量精良，人物塑造細(xì)微，符合當(dāng)下的主流敘事和審美價(jià)值，對(duì)國家形象的建構(gòu)具有重要意義。

電影海報(bào)是電影藝術(shù)的延伸，也是電影敘事結(jié)構(gòu)與主題的濃縮，藝術(shù)特性便成為衡量一部作品的重要指標(biāo)。3新主流大片的海報(bào)緊扣作品主題，風(fēng)格鮮明，設(shè)計(jì)新穎，高度融合了敘事性、商業(yè)性、藝術(shù)性，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，具有極高的藝術(shù)價(jià)值，并主要表現(xiàn)為圖形符號(hào)化、文字圖形化、色彩情感化等特征。海報(bào)的視覺設(shè)計(jì)一方面承擔(dān)了視覺動(dòng)力的喚起，引發(fā)視覺想象與情感沖動(dòng)的任務(wù)，另一方面海報(bào)通過“先期敘事”，以平面化的圖像符號(hào)指向影像敘事單元。

一、新主流大片海報(bào)設(shè)計(jì)的視覺邏輯

海報(bào)的設(shè)計(jì)研究，需要回歸到其圖像本體思考其以視覺邏輯所編織的視覺元素符號(hào)體系，以其具體的圖像結(jié)構(gòu)來理解其設(shè)計(jì)思路。圖形、文字以及色彩構(gòu)筑了電影海報(bào)的圖像世界，成為我們理解電影主題和海報(bào)視覺傳達(dá)的落腳點(diǎn)。阿恩海姆的視覺動(dòng)力學(xué)認(rèn)為，圖像給予人的知覺作用來自于一種基于視覺的內(nèi)在“平衡”。這種平衡不是“為了平衡而平衡”4，而是一種統(tǒng)攝了諸種張力（tension）和動(dòng)力（dynamics）的平衡狀態(tài)。海報(bào)的目的在于通過視知覺完成力的喚起，同時(shí)將圖形、文字、色彩等視覺元素平衡在一個(gè)圖像平面之上，這就意味著在設(shè)計(jì)上，三者需要視覺張力的自我擴(kuò)張以及在整體圖像結(jié)構(gòu)上進(jìn)行相互作用。

（一）圖形符號(hào)化

與以往任何時(shí)期相比，圖像成為人們生活中最富裕的文化資源。我們身處在一個(gè)被圖像包圍的世界。視覺文化成為我們需要直面的問題，影響和支配著我們生活方式。研究表明，人類與外界接觸所獲得的信息，有87%來源于視覺。5與文字相比圖形、圖像的直觀性和沖擊力更能滿足人們尋求新奇、探尋欲望，滿足“觀看”的需求。視覺文化在當(dāng)今社會(huì)中的盛行也意味著人們的認(rèn)知方式和思維方式由對(duì)文字的解讀轉(zhuǎn)向?qū)D形、圖像的觀看，這給予我們理解當(dāng)下電影海報(bào)設(shè)計(jì)的文化底色，讓我們以視覺邏輯理解其設(shè)計(jì)思路。

海報(bào)中的圖形符號(hào)是圖形具象與抽象、寫實(shí)與寫意的有機(jī)結(jié)合，是對(duì)故事的提煉與再現(xiàn)，也是對(duì)故事的重塑，同時(shí)也是對(duì)電影話語的再度詮釋?！栋税邸返暮?bào)以騎著猛獸的古代戰(zhàn)士的皮影造型和一灘濺開的鮮血作為主視覺，背景畫面為1937年的手繪中國地圖，象征來自五湖四海的勇士血灑上海（圖1）。海報(bào)中，飛濺的鮮血所引發(fā)視覺沖擊不言而喻，皮影幻燈的色溫則試圖平衡這種沖擊力，皮影形象與電影中趙子龍單騎面對(duì)敵陣的想象相呼應(yīng)。這展示了來自五湖四海的“八佰”壯士“以我血固我土”的孤膽忠義的同時(shí)，皮影背后的操縱桿暗示著在殘酷戰(zhàn)場(chǎng)背后，這場(chǎng)“特殊的戰(zhàn)役”之下的暗流涌動(dòng)與復(fù)雜的力量角逐。海報(bào)圖形的布局與圖層的多個(gè)維度引發(fā)了視知覺下力的相互作用。

圖1.電影《八佰》海報(bào)

圖2.電影《戰(zhàn)狼II》海報(bào)

同時(shí)，“愈是簡約純粹的圖式，表現(xiàn)的人類感情就愈普遍，因而看上去就愈深刻”。6簡約化的圖像設(shè)計(jì)，使得圖形的符號(hào)化變得具體可感，諸如電影《懸崖之上》的電影海報(bào)，構(gòu)圖和形象的簡約化和抽象化展開一個(gè)更為深廣的視覺想像空間?！稇已轮稀芬詷淞譃橹饕曈X元素，以樹影與人影的交疊暗示了諜戰(zhàn)的隱秘與驚心動(dòng)魄，以影子出現(xiàn)的形象舍棄了形象的豐滿細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)向一種圖形的符號(hào)化，而較少的視覺元素使得其符號(hào)意義高度集中于平面結(jié)構(gòu)的主視覺，故事主題以一種抽象化的視覺形象構(gòu)筑起敘事想象展開的空間。

(二)文字圖形化

文字是人類用來記錄語言的符號(hào)。漢字是世界各大文字體系中唯一傳承至今的文字。與西方文字不同，中國漢字本身就具有符號(hào)性和形式美感。漢字不僅具有表音功能，還具有表意的功能，是獨(dú)特的魅力產(chǎn)物。漢字不僅僅是一種符號(hào)，同時(shí)具備圖像性，是一種特殊的視覺圖形。將漢字進(jìn)行圖形化設(shè)計(jì)已經(jīng)成為海報(bào)設(shè)計(jì)中一種重要的視覺表現(xiàn)手法。漢字圖形化后視覺效果鮮明，既能有效傳達(dá)信息又具有獨(dú)特的視覺美感。漢字的圖形化是將漢字作為一種圖形要素進(jìn)行的視覺化設(shè)計(jì)，將漢字的識(shí)別性弱化，強(qiáng)化漢字的圖像表現(xiàn)力，使之成為一種獨(dú)特的視覺符號(hào)，作為海報(bào)的圖像組成部分。

文字圖形化凸顯了文字作為圖像的重要意義，而圖形化的文字增強(qiáng)了海報(bào)的層次感，形成了言有盡而意無窮的視覺效果。由此，海報(bào)整體效果更加突出，兼具意義的指向性和圖像的感染力。

電影海報(bào)有的直接采用書法字體，有的則對(duì)字體進(jìn)行重新加工設(shè)計(jì)。無論是采用書法字體還是對(duì)字體進(jìn)行創(chuàng)意設(shè)計(jì)，其宗旨是要達(dá)到與電影主題表達(dá)的基調(diào)和情感的一致性。中國的漢字發(fā)展具有悠久的歷史，在發(fā)展過程中形成了不同風(fēng)格、不同特點(diǎn)的字體和書寫形式，發(fā)展出完備的書法藝術(shù)。不同的字體形態(tài)各異、風(fēng)格不一，形成了獨(dú)具中國特色的書法美學(xué)，為電影海報(bào)的設(shè)計(jì)提供了龐大的素材庫。

例如，《懸崖之上》《狙擊手》《金剛川》《八佰》《紅海行動(dòng)》《智取威虎山》等戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作類題材電影的標(biāo)題字大多采用行書作為海報(bào)的標(biāo)題字體?！靶袝泻蠈?shí)用，兼有楷書和草書的長處：既具備楷書的工整，清晰可認(rèn)，又具有草書的飛動(dòng)，活潑可現(xiàn)?！?行書筆勢(shì)遒麗勁健、體態(tài)圓融、靈動(dòng)精致、瀟灑出塵。歷史上被稱為“天下第二行書”的顏真卿的《祭侄文稿》便是其為追悼侄子顏季明所做作。該作品真情所至，縱筆豪放，酣暢淋漓，內(nèi)涵筋力，以形達(dá)意。行書作為電影標(biāo)題的視覺設(shè)計(jì)體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)或沖突的殘酷壯烈。行書字體飄逸輕盈，巧妙地與宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景融合，既突出了影片的名稱，又做到了視覺與意義的統(tǒng)一。

創(chuàng)意字體設(shè)計(jì)是指通過對(duì)字體進(jìn)行結(jié)構(gòu)變化、筆畫置換、形狀裝飾，從而使字體的造型達(dá)到設(shè)計(jì)的目的，設(shè)計(jì)出具有藝術(shù)性、時(shí)代感、民族性的文字作品。《戰(zhàn)狼Ⅱ》的海報(bào)標(biāo)題字“戰(zhàn)狼Ⅱ”整個(gè)字體設(shè)計(jì)成為刀鋒的形態(tài)，筆畫尖銳鋒利，刀鋒一般的筆畫之間，表現(xiàn)了影片中戰(zhàn)斗的激烈，運(yùn)用宋體字的筆畫作為主要設(shè)計(jì)元素，巧妙地將文字的筆畫元素進(jìn)行圖像轉(zhuǎn)化，既有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，又將電影的主題蘊(yùn)含其中，字符與海報(bào)的整體風(fēng)格相契合，同時(shí)又如同一塊敲在平面圖像上的徽銘，將敘事和話語共同納入在“戰(zhàn)狼”的徽記之下，使之成為系列電影一以貫之的視覺符號(hào)。

主流大片的海報(bào)或采用中國的書法字體，或采用轉(zhuǎn)化的創(chuàng)意字體，在視覺設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上充分展示了中國漢字文化的獨(dú)特魅力，表現(xiàn)了漢字的圖像潛力，是在當(dāng)代視覺媒介中對(duì)中國傳統(tǒng)漢字文化的繼承和發(fā)展。

（三）色彩情感化

“在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，色彩往往是爭(zhēng)奪焦點(diǎn)最重要的利器之一，多數(shù)情況下需要用高明度、高純度、高彩度的顏色爭(zhēng)奪消費(fèi)者的眼球，為的是在鋪天蓋地的商業(yè)廣告中獲得被關(guān)注的機(jī)會(huì)?！?在電影海報(bào)中，色彩不僅是一種視覺的傳達(dá)機(jī)制，也是一種情感的表達(dá)方式，能夠激發(fā)人的各種聯(lián)想。我們甚至可以說，色彩是最具表現(xiàn)力的元素，不僅能夠強(qiáng)化造型，還能夠烘托主題、渲染氣氛、傳遞感情、表達(dá)圖像的精神底色。

色彩同樣具有其自身的文化屬性。不同民族由于其差異化的發(fā)展歷程，不同的歷史文化，對(duì)色彩的感受把握所呈現(xiàn)出多元性的特點(diǎn)是不同的。人們的色彩觀念往往與生活習(xí)慣、風(fēng)俗人情、社會(huì)倫理、文化背景等息息相關(guān)。色彩在不同的地域，不同的民族，以及不同的歷史時(shí)期，被賦予了不同的情感因素。電影海報(bào)中的色彩運(yùn)用既要考慮題材的類型，又要考慮受眾心理、文化特征、色彩喜好與禁忌等。“所以一部電影可以根據(jù)不同國家、地區(qū)和時(shí)間設(shè)計(jì)多款海報(bào)。但海報(bào)的整體色彩設(shè)計(jì)不能過于追求華麗而花哨，而且不能脫離電影內(nèi)容本身，海報(bào)色彩設(shè)計(jì)更重要的是要與影片的內(nèi)涵和主體色調(diào)統(tǒng)一?！?戰(zhàn)爭(zhēng)類題材色彩往往以冷色調(diào)為主，暗示戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷冰冷，反映現(xiàn)實(shí)美好生活的主題則以暖色調(diào)為主，表達(dá)了人民對(duì)美好生活的追求與向往。

《懸崖之上》的系列海報(bào)皆以冷色調(diào)為主，以色覺對(duì)應(yīng)溫度，暗示著故事的季節(jié)感，畫面色彩或強(qiáng)烈對(duì)比、虛實(shí)相生，呈現(xiàn)出一種詩性的意境美感?；蛘撸院诎椎纳珔^(qū)在視覺上構(gòu)筑一種力量的對(duì)立?！?921》的海報(bào)“沖破”，以紅色鋪展全局，下半部分三分之一處為黃色的火苗，象征著革命的種子熊熊燃燒，最終生成赤色漫天之勢(shì)，并通過圖形漸變的方式將燒斷的鐵絲網(wǎng)演變?yōu)楹推进潱ㄈ鐖D3）。在顏色布局之上生發(fā)敘事的動(dòng)態(tài)元素，它將1921年中國共產(chǎn)黨的誕生這一重大歷史事件以一種色彩的邏輯構(gòu)筑傳達(dá)出來。

圖3.電影《1921》海報(bào)

二、圖像敘事：新主流大片海報(bào)的空間話語結(jié)構(gòu)

既有的圖像敘事理論一般存在著大量對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)敘事理論的挪用和借鑒，然而傳統(tǒng)的文學(xué)敘事理論并不能作為我們面對(duì)圖像敘事的“武器”。10尤其對(duì)于海報(bào)這種靜態(tài)的平面圖像，本就缺乏影像的線性時(shí)間，傳統(tǒng)意義上的能指與所指對(duì)應(yīng)的符號(hào)編碼在圖像敘事中顯得捉襟見肘。海報(bào)對(duì)于“物象的匯編”意味著我們需要使用圖像的視覺傳達(dá)機(jī)制和想象喚起模式，以一種圖像敘事的思維面向海報(bào)的敘事內(nèi)容。

（一）“集體刺點(diǎn)”：喚起性的“先期敘事”

海報(bào)是在大眾文化語境下進(jìn)行公共性傳播的圖像媒介，是一種在公共話語中流通的跨媒介符號(hào)體系。海報(bào)與生俱來的商業(yè)性、公共性和傳播力，使得傳統(tǒng)意義上的電影海報(bào)主要作為電影宣傳素材。然而，如今的海報(bào)已經(jīng)不僅僅作為電影自身的“外圍文本”，也成為在電影體制下電影本體的“紀(jì)念碑”。

電影海報(bào)是一種跨媒介的圖像形式，是綜合了文字與圖像的語圖綜合體。作為一種靜態(tài)圖像，電影海報(bào)完成了對(duì)于電影線性時(shí)間的空間重構(gòu)。這意味著：電影海報(bào)既是影像流的空間轉(zhuǎn)譯，也是電影敘事文本的符號(hào)提喻。電影的影像敘事和文本敘事在電影海報(bào)中被轉(zhuǎn)譯為一種平面空間化的圖像敘事，因而敘事性成為電影海報(bào)需要面對(duì)的重要問題。電影海報(bào)的敘事首先指向了傳播的維度，因?yàn)槠涫敲嫦蚴鼙姷摹跋绕跀⑹隆保丛谟^看電影之前電影海報(bào)首先給予了受眾以圖像印象，并將影片中的敘事元素進(jìn)行平面鋪陳，以帶給觀眾某種“期待視野”，在觀看電影之前提前設(shè)置懸念、背景和氛圍。

為此，電影海報(bào)以“刺點(diǎn)”的形式完成自身的“懸念結(jié)構(gòu)”。所謂“刺點(diǎn)”是羅蘭·巴特在論及觀眾對(duì)于“照片中某個(gè)細(xì)節(jié)的非理性偏愛”11所提出的概念。由于“刺點(diǎn)”對(duì)于觀眾個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、記憶、情感的喚起，導(dǎo)致了圖像對(duì)于觀眾吸引力。在“刺點(diǎn)”的引力作用下，觀眾對(duì)于敘事元素進(jìn)行個(gè)人組合，完成了觀影前的敘事接受。而作為進(jìn)行公共性傳播的電影海報(bào)，“刺點(diǎn)”所關(guān)聯(lián)的更多的是某種“集體無意識(shí)”：比如《八佰》海報(bào)中鋼盔上的彈孔成為穿透觀眾群體“集體刺點(diǎn)”，彈孔所隱含的民族創(chuàng)傷不言自明，穿透創(chuàng)傷指向的華燈初上在整個(gè)海報(bào)畫面中顯得灼目而耀眼（如圖4）。電影中蘇州河“此岸”與“彼岸”的敘事空間在海報(bào)中以一種“窺孔”的形式完成空間的對(duì)望。這樣的“刺點(diǎn)”不僅僅將電影的敘事空間拉入海報(bào)的平面空間，同時(shí)通過集體記憶的形式暗示了電影主題。

圖4.電影《八佰》海報(bào)

W.J.T.米歇爾曾經(jīng)通過美國與德國的兩幅征兵海報(bào)論述圖像對(duì)于觀者的欲望機(jī)制。雖然兩幅海報(bào)都表達(dá)了“它”想要“你”12，但是相比較德國的征兵海報(bào)表現(xiàn)出的“加入我們”，“山姆大叔”顯出不同于年輕士兵的老態(tài)，似乎使用不容置疑的語氣命令年輕人為其獻(xiàn)出鮮血。W.J.T.米歇爾通過這兩個(gè)例子試圖引出“圖像想要什么？”的問題。對(duì)于電影海報(bào)而言，圖像想要通過一種先期的敘事讓觀眾走進(jìn)電影院，一睹影片的全貌。海報(bào)需要觀眾的注視，并在這個(gè)過程中表達(dá)被了解、被認(rèn)同的欲求。往往只有某種先期敘事帶給觀眾深度認(rèn)同和觀影期待，觀眾才可能走進(jìn)電影院。對(duì)于新主流電影而言，面向多圈層的觀眾群體，電影海報(bào)的“集體刺點(diǎn)”意味著基于社會(huì)心理與集體記憶的整體性把握。

（二）“敘事構(gòu)圖”與“切片聚焦”：電影海報(bào)的敘事機(jī)制

如上文所述，電影海報(bào)是電影影像敘事的空間化轉(zhuǎn)譯，這意味著海報(bào)需要在平面空間重新整合電影中的敘事元素。這些敘事元素可能是推動(dòng)情節(jié)的關(guān)鍵性素材，比如《彗星來的那一夜》（Coherence）海報(bào)中的球拍、刀叉等物品暗示了電影情節(jié)中“平行時(shí)空”的差異化因素。同理，《盜夢(mèng)空間》（Inception）的一版海報(bào)中將象征著夢(mèng)境與真實(shí)界限的陀螺嵌入上下倒錯(cuò)的“夢(mèng)境都市”中，以關(guān)鍵性的敘事元素結(jié)構(gòu)了影像世界的夢(mèng)境隱喻。此類電影海報(bào)的敘事機(jī)制可以稱之為“敘事構(gòu)圖”，即以電影中最為關(guān)鍵性的敘事符號(hào)結(jié)構(gòu)其引發(fā)敘事、導(dǎo)向想像空間的圖像敘事結(jié)構(gòu)。另一類電影的海報(bào)圖像敘事機(jī)制是在電影的線性時(shí)間中截取一個(gè)“切片”，以最為經(jīng)典的電影鏡頭承載整個(gè)電影情節(jié)，如《阿甘正傳》（Forrest Gump）的電影海報(bào)以主人公阿甘坐在長椅上敘說往事的一幕作為海報(bào)的核心畫面。阿甘身旁的空座傳達(dá)出一種“虛位以待”的隱喻，引起觀眾來傾聽阿甘種種過往的故事。又如《肖申克的救贖》的海報(bào)以男主人公逃出生天、掙脫囹圄，在大雨中張開雙臂擁抱自由的一幕作為海報(bào)圖像主體。以上兩個(gè)例子當(dāng)中，海報(bào)將整部電影的影像敘事深度聚焦于電影中的某個(gè)影像“切片”，提前釋放出電影中的鏡頭，或者對(duì)關(guān)鍵性鏡頭進(jìn)行重新演繹。

以上兩種電影海報(bào)的圖像敘事策略，前者來自于電影敘事的符號(hào)邏輯，后者則來自于電影敘事的影像邏輯，這是由于電影藝術(shù)本就是文學(xué)敘事與影像敘事的跨媒介產(chǎn)物。如果說“敘事構(gòu)圖”是一種電影視覺元素所搭建的符號(hào)系統(tǒng)，那么被聚焦的“切片”則是影像所展示的關(guān)鍵性場(chǎng)面。誠如韋恩·布斯所言：一切故事基本上都可以“作為場(chǎng)面?zhèn)鬟_(dá)給我們”。13電影的影像敘事往往通過某些關(guān)鍵性的場(chǎng)面使得敘事主題變得更為充盈，而電影海報(bào)則作為一種文本之外的“鏡頭”將影像切片進(jìn)行重新演繹。

在新主流大片的海報(bào)設(shè)計(jì)中，以上兩種圖像敘事機(jī)制是常用的策略。如《金剛川》的海報(bào)中（如圖5），志愿軍“以身為橋”的電影鏡頭成為海報(bào)圖像主體，而水面中所浮現(xiàn)出的呈“托舉狀”的手掌一方面暗示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，另一方面則表現(xiàn)了舍生忘死以換取勝利的大無畏的犧牲精神。這張海報(bào)綜合使用了“敘事構(gòu)圖”與“切片聚焦”兩種圖像敘事機(jī)制，將電影主題展示于方寸之間。

圖5.電影《金剛川》海報(bào)

（三）新主流大片海報(bào)的敘事主題

就敘事主題而言，作為電影的外圍文本，電影海報(bào)與電影本體的敘事核心應(yīng)該是總體一致的。然而電影作品是由影像流結(jié)構(gòu)的線性敘事，意味著電影自身話語的多義性和可闡釋性。而對(duì)于電影海報(bào)而言，其敘事話語作用于傳播的鏈條之上。對(duì)于新主流大片而言，電影海報(bào)面向跨代際、跨圈層、跨地域的接受群體，承擔(dān)著為電影敘事主題“定調(diào)”的作用。海報(bào)的圖像敘事是一種對(duì)于主流話語的闡釋性敘事，而類型化的主流大片如何展現(xiàn)和承載主流話語，需要在電影海報(bào)的圖像敘事中進(jìn)一步詮釋。當(dāng)下的新主流大片往往指向以下三種基本主題：

第一類是彰顯國家實(shí)力，提升民族凝聚力，發(fā)揚(yáng)文化自信的題材，如《建軍大業(yè)》《八佰》《奪冠》《金剛川》《長津湖》《狙擊手》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼Ⅱ》等。這些影片或反映由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的偉大革命歷程以及重大歷史事件，或反映了當(dāng)下的社會(huì)變遷，體現(xiàn)了中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的軟實(shí)力和硬實(shí)力。建構(gòu)宏大的歷史敘事，是主旋律電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)與敘事范式。與之相較，第二類新主流電影的一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折與重要變化無疑是偏向微末敘事，巧用“以小見大”的修辭方式去形塑集體價(jià)值、傳達(dá)家國情懷。14《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等影片反映了新時(shí)代普通民眾對(duì)美好生活的追求和向往，反映當(dāng)下中國社會(huì)的溫情敘事與家庭主題。這些影片更為關(guān)注當(dāng)下普通民眾的個(gè)體視野，以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)體會(huì)歷史的洪流和時(shí)代的脈搏。第三類則面向中國傳統(tǒng)文化語境，以活化傳統(tǒng)文化的生命力。這類具有鮮明民族話語的影片，取材于中國傳統(tǒng)民間傳說與神話故事等，以新的電影話語和影像技術(shù)進(jìn)行全新的詮釋。

以上三種鮮明的主流話語錨定了新主流電影敘事的基本框架，也給海報(bào)的圖像敘事提供了方向。當(dāng)然除了上文所述的基本圖像敘事機(jī)制，中國故事、傳統(tǒng)元素、民族精神也成為新主流電影海報(bào)圖像視覺元素設(shè)計(jì)的核心思路和符號(hào)主體。

三、“認(rèn)同”與“圖式”：新主流大片海報(bào)的文化表征

基于新主流大片的海報(bào)圖像敘事，我們?cè)噲D建構(gòu)起一種屬于新主流大片海報(bào)的文化表征機(jī)制。海報(bào)通過平面圖像的視知覺系統(tǒng)及其引發(fā)的敘事想象，成為一種話語的載體，成為一種獨(dú)特的“中國圖式”。有關(guān)電影內(nèi)核的文化內(nèi)涵、審美觀念與多元話語的調(diào)和在海報(bào)構(gòu)筑的“圖式”中表達(dá)與展開。

（一）“精神景觀”：價(jià)值認(rèn)同中的共同體建構(gòu)

今日的中國電影市場(chǎng)遭受著各種蕪雜的話語沖擊。一方面，電影的類型化和商業(yè)化使得電影藝術(shù)必須在形式上推陳出新，在技術(shù)上尋求突破。高速的城市化以及經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化，使得新生代群體的個(gè)體意識(shí)增強(qiáng)，女性主義以及諸多亞文化思想造成了受眾圈層的多元化以及話語語境的復(fù)雜性。在這種情況下，新主流大片承擔(dān)著一種價(jià)值導(dǎo)向與情感認(rèn)同的內(nèi)容取向的任務(wù)，這其中包含著家國認(rèn)同、民族認(rèn)同、身份認(rèn)同以及文化認(rèn)同。在這個(gè)過程中，電影題材一方面嘗試去釋讀歷史事件，另一方面則面對(duì)著應(yīng)時(shí)而變的社會(huì)議題，在這個(gè)過程中建構(gòu)起新時(shí)代主流價(jià)值的“闡釋共同體”。

對(duì)于新主流電影的海報(bào)而言，圖像符號(hào)必須成為一種文化的表征，將多元的受眾導(dǎo)入共同的主流話語。這種主流話語需要植根于每個(gè)觀眾的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，也要反映一個(gè)民族、一個(gè)國家前進(jìn)的腳步。電影《我和我的家鄉(xiāng)》共由五個(gè)小故事組成，海報(bào)也進(jìn)行了單元化的視覺分區(qū)，人物身后的背景對(duì)應(yīng)著祖國大地不同區(qū)域的鄉(xiāng)村圖景，或梯田參差，或溝壑縱橫，或平曠無際，或黃土厚重。來自不同地域的中國人都能夠從此獲得自身對(duì)于鄉(xiāng)土的記憶，離開鄉(xiāng)土并不遙遠(yuǎn)的中國人在這種鄉(xiāng)土景觀中獲得身份的認(rèn)同感。又如《大圣歸來》的電影海報(bào)濃墨重彩地刻畫了動(dòng)畫電影的主人公孫悟空的形象。雖然電影講述的是一個(gè)神話英雄找尋自我的個(gè)人成長的故事，但這并不影響觀眾對(duì)于孫悟空這一反復(fù)出現(xiàn)在中國人個(gè)體記憶以及民族記憶深處的人物形象的文化認(rèn)同。而電影《志愿軍》的電影海報(bào)并沒有瞄準(zhǔn)宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是將主人公逐個(gè)置于各版海報(bào)之上，人物的眼神與姿態(tài)各異，讓人既親近又陌生之感。這似乎在表達(dá)歷史中的“他們”其實(shí)和“我們”一樣，擁有著同樣的生活經(jīng)歷，流淌著同樣的血液。在海報(bào)之間構(gòu)筑起一種凝視與回望的視覺關(guān)系，由此將觀者與海報(bào)中的人物形象拉近，志愿軍來自于“我們”中間，卻在戰(zhàn)場(chǎng)上表現(xiàn)出了非凡的人格，這種對(duì)家國的認(rèn)同來自于一種切身的體認(rèn)，即個(gè)體意識(shí)與民族意識(shí)在這種視覺關(guān)系的認(rèn)同中完成了一次彌合與升華。

（二）視覺平衡：類型化電影與主流話語

新主流大片將主旋律電影提升到了一個(gè)新的高度。一方面，新主流大片完成了從“革命歷史”走向“日常生活”的題材延展15；另一方面，在敘事方式上，主流大片力圖擺脫“說教”的固定程式，題材不斷創(chuàng)新，以受眾為目標(biāo)，在市場(chǎng)上獲得新的認(rèn)同。諸如《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《中國機(jī)長》等電影在主旋律敘事下加入奪人眼球的商業(yè)元素，動(dòng)作戲、緊張刺激的情節(jié)以及技術(shù)特效打造的視覺奇觀豐富了電影的可觀賞性。這些電影海報(bào)也凸顯出商業(yè)片風(fēng)格?！稇?zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》的電影海報(bào)與《碟中諜》（MissionImpossible）、《007》系列電影的海報(bào)風(fēng)格如出一轍，被放大的主人公形象占據(jù)了畫面的中心位置，并在海報(bào)上穿插了大量動(dòng)作場(chǎng)面。又如《中國機(jī)長》的海報(bào)中通過傾斜構(gòu)圖，將在整個(gè)備降事件中處于關(guān)鍵領(lǐng)導(dǎo)位置的機(jī)長放在海報(bào)的視覺中心位置，其他人員則分散在四周……這種英雄主義的人物構(gòu)圖將好萊塢式的銀幕英雄形象召喚出來，又潛移默化地為其注入了一種中國式的英雄氣質(zhì)，即中國航空人精神的承載者和踐行者。

即便如此，此類主流商業(yè)大片的海報(bào)也在試圖把握主流話語與商業(yè)宣傳的平衡，如《戰(zhàn)狼II》海報(bào)中掠過人物后方的五星紅旗、《紅海行動(dòng)》人物背后的護(hù)航編隊(duì)暗喻著作為強(qiáng)大依靠的中國力量。主流話語以符號(hào)的形式完成了其在圖像上的“在場(chǎng)性”，而海報(bào)上醒目的字體“雖遠(yuǎn)必誅”“血性報(bào)國”也都指向著主題的意識(shí)形態(tài)性。

（三）“中國圖式”：審美意蘊(yùn)的文化表征

我們應(yīng)該注意到，新主流電影的海報(bào)設(shè)計(jì)除了其圖像自身視覺元素外，整體風(fēng)格也存在著一種“民族性”和“文化性”，以此展現(xiàn)為一種“中國圖式”。所謂“中國圖式”，是“具有中國文化內(nèi)蘊(yùn)及藝術(shù)特色的設(shè)計(jì)，是對(duì)中國文化精神、價(jià)值觀念、符號(hào)體系、審美慣習(xí)的集中顯現(xiàn)”。16首先，是中國的紋飾、圖式、藝術(shù)風(fēng)格在海報(bào)圖像中的靈活使用，如《白蛇：緣起》海報(bào)中青綠山水的背景呈現(xiàn)出中國式的裝飾性風(fēng)格。同時(shí)，也有中國古典哲學(xué)與美學(xué)的視覺呈現(xiàn)，如《封神第一部：朝歌風(fēng)云》的海報(bào)中使用黑白兩色的云氣組成了一個(gè)陰陽魚的圖形，以此表達(dá)中國傳奇故事中的正邪斗法。最后，中國繪畫中的寫意性以及構(gòu)圖方式也在海報(bào)設(shè)計(jì)中進(jìn)行了表現(xiàn)和傳達(dá)，如電影《1921》的海報(bào)直接采用了民國時(shí)期較為流行的木刻版畫風(fēng)格和大量的留白。

我們注意到中國風(fēng)格貫徹在相當(dāng)一部分新主流電影海報(bào)的設(shè)計(jì)思路當(dāng)中。海報(bào)設(shè)計(jì)所流露出的文化認(rèn)同不僅僅體現(xiàn)在其所隱含的敘事性話語，同時(shí)應(yīng)該著眼于海報(bào)自身的美學(xué)觀念和形式風(fēng)格?！爸袊鴪D式”展現(xiàn)出一種民族的風(fēng)格與國家的氣象，這是主流話語發(fā)生與發(fā)展的基石，也是文化自信展示自我的底氣。海報(bào)圖像并不是視覺元素的堆砌，同時(shí)也是傳統(tǒng)藝術(shù)在新的圖像媒介形式中活化和發(fā)展的載體?！爸袊鴪D式”所展現(xiàn)出的文化表征在美學(xué)層面踐行了新主流大片海報(bào)的“主流性”和審美性。

結(jié)語

新主流大片海報(bào)通過圖形、文字、色彩等視覺形象，通過視覺關(guān)系、形象塑造、圖式建構(gòu)，以一種多維度的平面圖像構(gòu)筑起一種視知覺邏輯下的圖像表達(dá)機(jī)制，在呼應(yīng)影片敘事內(nèi)容的同時(shí)，也凸顯了海報(bào)的中國審美、中國風(fēng)格、中國氣度，提供了電影海報(bào)設(shè)計(jì)的嶄新思路，為新主流大片的呈現(xiàn)、傳播和闡釋提供了推動(dòng)力和注腳。在視覺文化與大眾文化傳播的視野之下，在理解其圖像敘事的結(jié)構(gòu)、機(jī)制、主題的同時(shí)，洞悉新主流大片海報(bào)背后的文化表征，可以讓我們更為辯證和清晰地理解當(dāng)下主流文化的傳播機(jī)制，能夠?yàn)榻窈笃矫嬖O(shè)計(jì)和電影宣傳提供創(chuàng)新的理論范式，避免視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的同質(zhì)化，形成真正具有中國特色、體現(xiàn)價(jià)值認(rèn)同、提升文化賦能的優(yōu)秀作品，促進(jìn)電影海報(bào)設(shè)計(jì)和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

【注釋】

1 岳曉英.余心之所善兮，雖九死其猶未悔——中國“新主流”電影大片的文化價(jià)值觀表達(dá)[J].電影新作，2021（03）：23.

2 趙衛(wèi)防.“新主流大片”中的“中國性”[J].電影藝術(shù)，2021（12）：47.

3 崔劍劍，楊志穎.1950年代電影海報(bào)與美學(xué)——人民美學(xué)表達(dá)下的美學(xué)影像[J].當(dāng)代文壇，2021（06）：119.

4 寧海林.阿恩海姆的視覺動(dòng)力學(xué)述評(píng)[J].自然辯證法研究，2006（03）：33.

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7 王岳川.書法里的中國[M].上海：上海文藝出版社，2023：119.

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9 陳坤.論美國動(dòng)畫電影海報(bào)設(shè)計(jì)的視覺要素與特征[J].當(dāng)代電影，2015（7）：117.

10劉方.傳統(tǒng)的文學(xué)敘事理論為何不能替代一種專門的圖像敘事理論?——以米克·巴爾的敘事學(xué)理論為核心的考察[J].湖州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（01）：73.

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12[美]W.J.T.米歇爾.圖像何求：形象的生命與愛[M].陳永國，高焓譯.北京：北京大學(xué)出版社，2018：8.

13[美]韋恩·布斯.小說修辭學(xué)[M].華明，胡曉蘇，周憲譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：144.

14程檣.諜戰(zhàn)片的視覺呈現(xiàn)與影像表達(dá)——與趙小丁談《懸崖之上》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術(shù)，2021（4）：132.

15程波.近年中國電影“新主流大片”的新策略與新問題[J].電影新作，2021（03）：12.

16王敏.跨文化語境下電影海報(bào)中的“中國圖式”設(shè)計(jì)探究[J].當(dāng)代電影，2019（01）：153.