新世紀(jì)以來中國電影“人民美學(xué)”的新思路

陳睿菁 陶奕駿

“人民美學(xué)”是以1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為代表的馬克思主義美學(xué)的核心理念。該講話首次提出了“文藝為人民大眾服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)”的重大命題，對(duì)黨的文藝事業(yè)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。人民美學(xué)在中國電影的“十七年”時(shí)期被看作是一種審美追求，更被視為中國電影美學(xué)與意識(shí)形態(tài)建設(shè)有機(jī)結(jié)合的象征?！栋酌贰赌险鞅睉?zhàn)》《董存瑞》等影片以革命斗爭類題材和英雄贊歌式的故事為載體，一改過去中國電影中壓抑、貧苦、悲情的人民群眾形象，以樂觀豪邁、斗志昂揚(yáng)、敢于拼搏的人民群像構(gòu)建了“十七年”時(shí)期電影的人民美學(xué)觀念。然而，對(duì)意識(shí)形態(tài)過度關(guān)注的“政治型人民美學(xué)”的創(chuàng)作立場也強(qiáng)化了階級(jí)意識(shí)，無形中使得“人民美學(xué)”的豐富內(nèi)涵有了狹義化、單一化的傾向。對(duì)《武訓(xùn)傳》“落后”思想的批判，對(duì)《早春二月》《林家鋪?zhàn)印返扔捌懈锩罕娭黧w性的爭論，都反映了“政治型人民美學(xué)”背后的復(fù)雜性與局限性。

新世紀(jì)以來，“人民美學(xué)”概念的再提出，源于對(duì)新時(shí)代文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)需求，以及對(duì)“人民”作為文藝作品審美主體的重要地位的再強(qiáng)調(diào)，更是對(duì)維護(hù)人民主體文化地位的一種倡導(dǎo)。習(xí)近平總書記在關(guān)于文藝工作的一系列論述中，多次提出要堅(jiān)持“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，更突出強(qiáng)調(diào)“來自人民、依靠人民、為了人民”1的新時(shí)代文藝思想。學(xué)者劉海波認(rèn)為，“人民美學(xué)”是具有本土原創(chuàng)性與適應(yīng)性的美學(xué)范式，相比于學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)范式各領(lǐng)風(fēng)騷三五年的新潮文藝創(chuàng)作，“‘人民美學(xué)’是建立在共和國現(xiàn)實(shí)需求、兩千年‘文以載道’文藝傳統(tǒng)、數(shù)十年現(xiàn)代文藝探索和前蘇聯(lián)文藝啟發(fā)基礎(chǔ)上，開辟的具有鮮明的‘中國風(fēng)格、中國氣派’的電影美學(xué)范式”。2學(xué)者馮憲光認(rèn)為，在不同歷史時(shí)期，“人民”的概念并不相同。20世紀(jì)80年代以來，“普通勞動(dòng)者”能代表新時(shí)代具有普泛性的“人民”的概念，并指出“人民美學(xué)”是一個(gè)持續(xù)成長發(fā)展的理論，其成長點(diǎn)就在于與人民利益的緊密關(guān)聯(lián)。3今天，“人民美學(xué)”觀念已然走到了新的歷史階段，對(duì)于這一美學(xué)范式的探討需要放置在全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國家的歷史新起點(diǎn)上。由此可見，結(jié)合當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀重新界定“人民”的概念，積極面對(duì)真實(shí)且多樣的大眾生活，回到當(dāng)前身處不同生產(chǎn)一線的人民群眾當(dāng)中，從實(shí)踐出發(fā)研究“人民美學(xué)”的傳承與延伸，是建構(gòu)新時(shí)代語境下“人民美學(xué)”觀念尤為重要的過程。

圖1.電影《趙一曼》劇照

2014年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中，作出了“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水”的重要指示。從毛澤東確立“文藝為人民服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)”的根本方針，到習(xí)近平總書記作出“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水”的重要論斷，體現(xiàn)了“人民美學(xué)”觀念在新時(shí)代下傳承與延伸的迫切需要，從“文藝”到“人民”的主語轉(zhuǎn)換，更展現(xiàn)了黨和國家對(duì)“人民”主體地位的重視。新世紀(jì)以來，新主流電影、現(xiàn)實(shí)題材電影、商業(yè)類型電影的百花齊放讓中國電影走出了“政治型人民美學(xué)”的單一視角。在今天，如何把“人民”作為思考問題的出發(fā)點(diǎn)與立足點(diǎn)，在中國電影蓬勃發(fā)展的歷史語境下建構(gòu)新時(shí)代“人民美學(xué)”觀念，為這一審美理論的承襲與延展提供新思路，實(shí)現(xiàn)新時(shí)代中國電影的價(jià)值建構(gòu)與精神引領(lǐng)責(zé)任，成為亟待解決的新命題。

一、堅(jiān)持人民主體地位的“民族型人民美學(xué)”：新主流電影的守正創(chuàng)新

堅(jiān)持人民主體地位，從整體維度把握中國電影對(duì)“中華民族”繁榮發(fā)展現(xiàn)狀與艱苦奮斗歷程的詮釋方式，是建構(gòu)新時(shí)代“人民美學(xué)”觀念的重要切入口。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“社會(huì)主義文藝是人民的文藝，必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無愧于時(shí)代的文藝創(chuàng)造，不斷繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝?！?新時(shí)代習(xí)近平文藝思想明確文藝創(chuàng)作要“以人民為中心”，是對(duì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中“人民”概念的傳承與延續(xù)，也是馬克思主義文藝思想中國化時(shí)代化的新篇章。正如習(xí)近平總書記所言：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！?在總書記對(duì)文藝創(chuàng)作的系列論述中，“以人民為中心”的發(fā)展思想首先強(qiáng)調(diào)新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)新與傳承的相互統(tǒng)一。新時(shí)代“人民美學(xué)”概念的建構(gòu)，需從民族復(fù)興角度出發(fā)，在中國式現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史新語境下，成為新時(shí)代文藝創(chuàng)作的思想源泉與精神內(nèi)核。

“民族型人民美學(xué)”的提出，強(qiáng)調(diào)的是從中華民族的整體維度重新界定“人民主體”的概念，是新時(shí)代“人民美學(xué)”觀念建構(gòu)的重要路徑之一。習(xí)近平總書記指出，“任何一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典藝術(shù)作品，都是那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活和精神的寫照，都具有那個(gè)時(shí)代的烙印和特征。任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，只有同國家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音?！?立足“人民主體”是“人民美學(xué)”觀念不可動(dòng)搖的前提，作為一個(gè)整體范疇存在的“人民主體”概念并不是抽象的，它在不同時(shí)代有不同的所指與內(nèi)涵?！笆吣辍睍r(shí)期，“工農(nóng)兵”作為革命群眾的代表不僅成功翻身做了國家的主人，更成為國家文化的建構(gòu)者，是當(dāng)之無愧的“人民主體”。對(duì)于當(dāng)下的中國社會(huì)來說，城市與鄉(xiāng)村的中下階層平凡人民占中國人口總數(shù)的絕大多數(shù)，他們的物質(zhì)與精神層面都還處于相對(duì)貧乏的狀態(tài)，他們的現(xiàn)實(shí)需求有被關(guān)注的迫切必要，是令人信服的“人民主體”。

“生活就是人民，人民就是生活?！?“民族型人民美學(xué)”的首要特征便是在呈現(xiàn)“人民主體”上的真實(shí)性與包容性，不局限于僅用“模范人物”來代表“人民主體”，而是容納了中華民族在新的歷史階段下，真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)狀的各行各業(yè)的“平凡人民”。正如習(xí)近平總書記所言，“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎?！?新時(shí)代“民族型人民美學(xué)”應(yīng)該以廣大人民群眾為關(guān)注對(duì)象，以人民大眾的需求為本位，強(qiáng)調(diào)突出當(dāng)下中國社會(huì)“平凡人民”的真實(shí)情感體驗(yàn)。

新主流電影的概念在誕生之初就繼承了以人民為主體的“人民美學(xué)”創(chuàng)作導(dǎo)向。馬寧在1999年提出新主流電影的概念時(shí)，針對(duì)好萊塢大片所占份額過高，主旋律電影票房低迷的中國電影市場，認(rèn)為新主流電影作為一種戰(zhàn)略性創(chuàng)意，應(yīng)該“注重研究電影的想象力與觀眾接受程度的關(guān)系，發(fā)揮想象力在國產(chǎn)電影中的作為。觀眾所喜聞樂見的想象力可以成為克服成本膨脹的動(dòng)力”。9與此同時(shí)，正劇題材、國族情懷、認(rèn)同想象等新主流電影的核心特征明顯繼承了新中國成立初期理論家與電影人對(duì)中國電影“人民美學(xué)”概念的建構(gòu)與實(shí)踐。

新主流電影中的“民族型人民美學(xué)”在呈現(xiàn)“人民主體”的過程中，已逐漸從構(gòu)建“模范人物”轉(zhuǎn)向“平凡人物”。在“我和我的”系列三部曲中，“段落式”的多線性敘事結(jié)構(gòu)讓老中青三代中國導(dǎo)演齊聚一堂，以“平凡人物”的視角映射國家復(fù)興的重要時(shí)刻與歷史進(jìn)程。無論是《北京你好》中好面子、夸夸其談，但慷慨助人的離異中年人張北京；還是《神筆馬亮》中常用“善意的謊言”欺騙妻子，但積極幫助鄉(xiāng)村脫貧致富的馬亮……新主流電影塑造了一個(gè)又一個(gè)有血有肉、有掙扎，有彷徨的“平凡人物”。這也正是“民族型人民美學(xué)”在刻畫“人民主體”時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象、情感體驗(yàn)、家國情懷與現(xiàn)實(shí)社會(huì)內(nèi)在聯(lián)系的銀幕呈現(xiàn)，體現(xiàn)了以人民為中心，更要在情感上貼近人民真實(shí)生活的新時(shí)代中國電影“人民美學(xué)”觀念。

人民形象的構(gòu)建是“人民美學(xué)”觀念內(nèi)涵的演繹與投射，通過典型化的表現(xiàn)手法將“人民主體”進(jìn)行藝術(shù)化塑造，并歌頌贊揚(yáng)其中的模范形象，從而起到感化與教育人民的重要作用。從“人民形象”的塑造來說，《趙一曼》《董存瑞》《小兵張嘎》等“十七年”電影大多聚焦單個(gè)人物的經(jīng)歷與遭遇，通過以小見大的方式，從“個(gè)體”故事出發(fā)，表現(xiàn)愛國主義精神的主流意識(shí)形態(tài)。而在新時(shí)代語境下，如果僅用“模范個(gè)體”來代表“人民形象”，勢必會(huì)有將“人民主體”狹義化的趨勢，同時(shí)對(duì)個(gè)體階級(jí)意識(shí)的過度強(qiáng)調(diào)，也會(huì)引出“政治型人民美學(xué)”的復(fù)雜性與局限性。當(dāng)“人民美學(xué)”觀念走到了新的歷史階段下，新主流電影中的“民族型人民美學(xué)”開始嘗試逐漸將個(gè)人英雄主義轉(zhuǎn)向集體主義的民族觀。從《戰(zhàn)狼》系列中對(duì)冷鋒“個(gè)體”形象的深刻塑造，到《金剛川》《長津湖》《狙擊手》等影片淡化主角與配角之分，通過對(duì)每一個(gè)人物進(jìn)行細(xì)膩地刻畫，突出群像式的“人民主體”，強(qiáng)調(diào)了團(tuán)結(jié)精神的大局意識(shí)。“民族型人民美學(xué)”通過喚起觀眾的精神共鳴，激發(fā)了中華民族特色的文化精神財(cái)富以及民族內(nèi)涵中積淀的集體愛國主義精神。

此外，革命歷史戰(zhàn)爭片作為“人民美學(xué)”觀念的重要詮釋，“民族型人民美學(xué)”也從強(qiáng)調(diào)宏觀的“大集體”轉(zhuǎn)向聚焦于凝練的“小集體”，在描摹特定歷史事件時(shí)代意義的同時(shí)，也突出呈現(xiàn)一個(gè)時(shí)代下“人民”真實(shí)且復(fù)雜的情感體驗(yàn)。從80年代末“主旋律電影”概念被提出后，一批戰(zhàn)爭片代表作如《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍》等，強(qiáng)調(diào)以“全景式”“全方位”的呈現(xiàn)方法讓觀眾透過大的歷史環(huán)境去觀照某一具體的解放戰(zhàn)役。這樣的敘事手法也讓90年代革命歷史題材戰(zhàn)爭片有了視點(diǎn)高、視野廣的特點(diǎn)。10而當(dāng)下的一批新主流電影如《長津湖》《長津湖之水門橋》《狙擊手》雖同樣采用了“群像式”的人物塑造模式，但作為主要表現(xiàn)對(duì)象的“七連”和“五班”，都是革命歷史戰(zhàn)役下的“小集體”。新主流電影通過對(duì)“小集體”中每個(gè)人物在前線戰(zhàn)場與日常生活中的狀態(tài)進(jìn)行細(xì)膩刻畫，在表現(xiàn)宏大戰(zhàn)爭場面的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)了革命軍人的精神狀態(tài)與情感世界，從而讓觀眾感同身受，激發(fā)觀眾的愛國情懷，體現(xiàn)了“民族型人民美學(xué)”觀念下，“人民”的個(gè)體性與“民族”的整體性在電影中的和諧統(tǒng)一。由此可見，新主流電影的“民族型人民美學(xué)”在堅(jiān)持“以人民為中心”的基礎(chǔ)上，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了遵循觀眾的欣賞能力和審美追求的必要性，從人民的接受習(xí)慣出發(fā)，以人民大眾的需求為本位，體現(xiàn)了“人民美學(xué)”觀念在新時(shí)代下的多維度詮釋與延伸。

圖2.電影《長津湖》劇照

二、回歸生活本位的“倫理型人民美學(xué)”：現(xiàn)實(shí)題材電影的流動(dòng)與嬗變

“人民美學(xué)”不僅需要著眼于人民的解放、人民的自由，更要關(guān)注人民的生活環(huán)境、人民的悲喜日常。習(xí)近平總書記指出，“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地?！?1現(xiàn)實(shí)題材電影作為記錄人民生存狀態(tài)與社會(huì)變遷的重要載體，自《孤兒救祖記》以來，已成為中國人民喜聞樂見的電影文化組成部分。從以鄭正秋為代表的早期中國電影中批判封建習(xí)俗的改良主義，到以蔡楚生為代表的左翼電影中平民意識(shí)與時(shí)代意識(shí)的細(xì)膩結(jié)合，現(xiàn)實(shí)題材電影對(duì)時(shí)代更迭下社會(huì)倫理秩序的審視與思考，拓寬了始終把人民群眾作為表現(xiàn)對(duì)象與接受對(duì)象的“人民美學(xué)”概念的建構(gòu)。新世紀(jì)以來，現(xiàn)實(shí)題材電影已逐漸成為中國電影市場的主力軍。從現(xiàn)象級(jí)電影《親愛的》開始，現(xiàn)實(shí)題材電影憑借其特有的通俗化表達(dá)，以小而具體的社會(huì)問題作為切入口，充滿了批評(píng)思辨意識(shí)與人文精神內(nèi)涵，同時(shí)強(qiáng)調(diào)“真實(shí)事件改編”，巧妙地運(yùn)用電影語言再現(xiàn)當(dāng)下的社會(huì)場景，讓人民大眾更易共情真實(shí)的生活狀態(tài)，符合堅(jiān)持立足人民主體的“人民美學(xué)”內(nèi)核。而正是對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)倫理價(jià)值演化與變遷的關(guān)注，現(xiàn)實(shí)題材電影在新時(shí)代建構(gòu)了立足現(xiàn)實(shí)本位的“倫理型人民美學(xué)”。

“倫理型人民美學(xué)”的提出絕非無中生有，它與“民族型人民美學(xué)”同根同源，同屬毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出的“文藝為人民服務(wù)”下的中國馬克思主義美學(xué)。事實(shí)上，在20世紀(jì)30-40年代開始投身進(jìn)步電影事業(yè)的相當(dāng)一部分具有思辨意識(shí)與人文精神的左翼電影人，如夏衍、袁牧之、鄭君里等人，在新中國成立后都不同程度地成為建設(shè)人民電影事業(yè)的中堅(jiān)力量?！笆吣辍遍g，隨著電影思潮的跌宕起伏，對(duì)于進(jìn)步電影的放映與宣傳雖然遭遇遏制，但并未停止?！?956年，《馬路天使》《風(fēng)云兒女》《烏鴉與麻雀》《一江春水向東流》等影片在全國公映；1957年，上海影聯(lián)舉行《中國電影傳統(tǒng)座談會(huì)》；1962年，程季華主編的《中國電影發(fā)展史》第一卷、第二卷首次出版；1963年，中國電影資料館在北京、長春舉辦《三十年代優(yōu)秀電影觀摩》，公演《春蠶》《姊妹花》《船家女》等13部影片?！?2由此可見，新中國電影將《一江春水向東流》等具有社會(huì)倫理價(jià)值思考與人文精神的進(jìn)步電影視為中國電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，理應(yīng)納入“人民美學(xué)”觀念的建構(gòu)當(dāng)中。隨著改革開放的到來，現(xiàn)代化進(jìn)程的文藝潮流將現(xiàn)實(shí)題材電影再一次放置于中國主流電影發(fā)展史的坐標(biāo)系中，如《天云山傳奇》《喜盈門》《廬山戀》等作品從倫理觀角度把握思想解放的意蘊(yùn)，富有人道主義的精神底色，在強(qiáng)調(diào)人民主體性的基礎(chǔ)上，更重視人民的自覺性與啟蒙思想，勾勒出現(xiàn)實(shí)題材電影所特有的時(shí)代意義與精神旨?xì)w。進(jìn)入90年代，面對(duì)市場化經(jīng)濟(jì)改革，中國第五代導(dǎo)演帶著兼具倫理反思意識(shí)與影像造型革新的現(xiàn)實(shí)題材電影走向了國際。現(xiàn)實(shí)題材電影所特有的“倫理型人民美學(xué)”已成為“人民美學(xué)”觀念建構(gòu)中不可或缺的重要組成部分。

“倫理型人民美學(xué)”的內(nèi)涵建構(gòu)來自于電影對(duì)百姓生活風(fēng)貌與社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的鏡像呈現(xiàn)，其根本價(jià)值在于對(duì)客觀生活的真實(shí)捕捉?！罢鎸?shí)”是馬克思主義文藝思想中文藝創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，不僅要求反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)狀態(tài)，也要求創(chuàng)作者表現(xiàn)真實(shí)的生活規(guī)律與生活本質(zhì)。電影創(chuàng)作者通過在影像中塑造“貼近生活”的人物形象，捕捉時(shí)代發(fā)展下人民生活的變遷，精準(zhǔn)把握人民的現(xiàn)實(shí)需求，運(yùn)用生動(dòng)的筆觸創(chuàng)造出人民感同身受的優(yōu)秀作品，從而達(dá)到“來自人民、為了人民”的核心思想。因此，“倫理型人民美學(xué)”的本質(zhì)在于對(duì)時(shí)代的關(guān)照，捕捉人民真實(shí)的生活處境與現(xiàn)實(shí)問題，創(chuàng)造一個(gè)源于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的藝術(shù)化世界。

新世紀(jì)以來，“真實(shí)事件改編”成為現(xiàn)實(shí)題材電影的關(guān)鍵詞。從《親愛的》《天注定》到《我不是藥神》《孤注一擲》，現(xiàn)實(shí)題材電影既有深掘社會(huì)現(xiàn)象的理性鋒芒，也有詮釋人性之美的溫暖力量，體現(xiàn)了“倫理型人民美學(xué)”獨(dú)有的現(xiàn)實(shí)投射與情感共鳴。這類電影把具體的社會(huì)問題或現(xiàn)象作為切入口，多以平民人物為表現(xiàn)對(duì)象，講述的是極具本土文化認(rèn)同與時(shí)代特征的中國故事?！皞惱硇腿嗣衩缹W(xué)”源于社會(huì)變遷下“人民”真實(shí)的生活體驗(yàn)，有著極大的社會(huì)價(jià)值與傳播影響力。與此同時(shí)，真實(shí)事件改編的現(xiàn)實(shí)題材電影具有良好的價(jià)值導(dǎo)向與社會(huì)效益。電影《親愛的》上映后，“拐賣兒童”問題成為社會(huì)熱點(diǎn)，獲得全國人民關(guān)注，為失去孩子的家庭重新點(diǎn)燃了希望。電影《孤注一擲》上映后，更多的網(wǎng)絡(luò)詐騙受害者愿意講出自身經(jīng)歷，讓全國人民引以為戒，成功普及了電影背后相關(guān)的法律知識(shí)。由此可見，立足現(xiàn)實(shí)本位的新時(shí)代“倫理型人民美學(xué)”強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)環(huán)境與電影藝術(shù)的互文，通過描摹“人民主體”的生活現(xiàn)狀，引導(dǎo)人民群眾更加深刻地了解所處的社會(huì)環(huán)境，喚起人民大眾對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型、價(jià)值變遷的思考。

三、立足寓教于樂的“趣味型人民美學(xué)”：商業(yè)類型電影的時(shí)代演進(jìn)

1961年，周恩來《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》中提出“文藝的教育作用和娛樂作用是辯證統(tǒng)一的”，并指示“群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂和休息的，你通過典型化的表演形象，教育寓于其中，寓于娛樂之中”。13早期中國電影便充分借鑒傳統(tǒng)民族文化，并從中汲取靈感與素材，在強(qiáng)調(diào)民族意識(shí)的美學(xué)自覺下逐漸探索出兼具教育性與娛樂性的敘事策略。周恩來對(duì)于新中國文藝創(chuàng)作所提出的“寓教于樂”理念，意在強(qiáng)調(diào)“趣味性”是“人民美學(xué)”必不可少的組成部分，只有創(chuàng)作出膾炙人口的作品才能充分發(fā)揮電影的教育意義。從80年代開始，電影批評(píng)界便開始呼吁“樹立樣式觀念”“系統(tǒng)研究電影樣式”。14類型片對(duì)于中國電影市場危機(jī)的拯救，印證了重視人民大眾趣味指向的必要性，而有關(guān)“娛樂片”急功近利的爭論，也表明了“文化自覺”是類型片健康發(fā)展的先決條件。新世紀(jì)以來，商業(yè)類型電影推動(dòng)了國家電影產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展。然而，只有立足人民主體，運(yùn)用人民大眾喜聞樂見的影視手法對(duì)社會(huì)原型進(jìn)行創(chuàng)造性再現(xiàn)，在堅(jiān)持文化自覺的基礎(chǔ)上精準(zhǔn)把握人民群眾對(duì)美好生活的向往，才能建構(gòu)出呼應(yīng)新時(shí)代“寓教于樂”理念的“趣味型人民美學(xué)”。

“趣味型人民美學(xué)”概念的提出，是在商業(yè)類型電影滿足人民大眾審美愉悅的新需求下，針對(duì)周恩來提出的“寓教于樂”的新中國文藝創(chuàng)作理念，實(shí)現(xiàn)“人民美學(xué)”在新時(shí)代下回歸與超越。與此同時(shí)，中國特色社會(huì)主義藝術(shù)的繁榮與發(fā)展要求新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作要契合時(shí)代精神，通過挖掘中華文化的精神內(nèi)核，推動(dòng)中國文化中最優(yōu)秀、最精華的部分“走出去”，創(chuàng)新中華文化的傳播路徑。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，“讓我國文藝以鮮明的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派屹立于世?！?5由此可見，新時(shí)代“趣味型人民美學(xué)”應(yīng)該強(qiáng)調(diào)以充滿藝術(shù)張力的表現(xiàn)手法重點(diǎn)刻畫“中國特色”“中國風(fēng)格”“中國氣派”，呈現(xiàn)中國人民特有的生存體驗(yàn)、思維方式與具有審美色彩的文化意象。

圖3.電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》劇照

“經(jīng)典I P 改編”是新世紀(jì)以來占據(jù)主流電影市場的商業(yè)類型方向。從“畫皮”系列、“狄仁杰”系列、“西游記”系列到最新的“封神”系列，它們都取材于極具本土文化特色的經(jīng)典文學(xué)作品，突出的視覺奇觀構(gòu)建與耳熟能詳?shù)闹袊适聺M足了人民大眾的審美趣味。從中國商業(yè)電影的發(fā)展歷程來看，早在20世紀(jì)20年代，由經(jīng)典文學(xué)作品改編的古裝片、神怪片的商業(yè)潛質(zhì)就已被早期中國電影人發(fā)掘，如《義妖白蛇傳》《火燒紅蓮寺》等系列電影的空前成功證實(shí)了中國觀眾對(duì)這一類型電影的強(qiáng)烈趣味。在數(shù)字特效技術(shù)日新月異的當(dāng)下，新世紀(jì)神怪大片緊密依托于中國特有的神怪武俠文化，通過充分挖掘本土豐富的經(jīng)典文學(xué)資源，為這一類型的電影提供了更為廣闊的生長土壤。同時(shí)，“經(jīng)典IP改編”神怪片在立足本土的基礎(chǔ)上，借鑒了好萊塢類型大片的特效技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，融入了極具東方美學(xué)特色的視覺奇觀景象，體現(xiàn)了新時(shí)代中國商業(yè)大片的創(chuàng)新突破與“趣味性”的全面提升。

然而，20世紀(jì)20年代的商業(yè)片就曾面對(duì)“雷同化”“藝術(shù)性低”等輿論和批判，早期中國商業(yè)電影印證了僅追求奇觀景象與刺激效應(yīng)無法滿足中國觀眾的審美需求。因此，“趣味型人民美學(xué)”更應(yīng)在“寓教于樂”理念下，強(qiáng)調(diào)電影的娛樂性與教育性的調(diào)和，通過經(jīng)典文學(xué)作品在新時(shí)代下的詮釋與創(chuàng)新，充分挖掘中國豐富的歷史文化資源，在立足本土，融入東方美學(xué)元素的基礎(chǔ)上，在文化建構(gòu)的語境下達(dá)成故事內(nèi)核與視覺塑造的和諧統(tǒng)一。烏爾善導(dǎo)演作為“經(jīng)典IP改編”電影的踐行者，見證了“趣味型人民美學(xué)”在新時(shí)代商業(yè)類型電影中的建構(gòu)與發(fā)展?！懂嬈?》中人對(duì)妖既愛又怕的復(fù)雜情感，將原著《聊齋志異》中的恐怖氛圍置換成了凄美的人鬼愛情故事，精準(zhǔn)把握了人民群眾的審美趣味，到《封神第一部：朝歌風(fēng)云》中以“得道多助，失道寡助”為故事內(nèi)核，保留了原作中神話思維下華夏民族的精神基調(diào)與文化底蘊(yùn)。烏爾善曾表達(dá)拍攝《封神第一部：朝歌風(fēng)云》的初心：“中國人對(duì)自己的文化越來越感到自信和自豪，愿意多了解自身文化傳統(tǒng)，也希望通過當(dāng)代電影重新呈現(xiàn)、解讀這種文化的傳承，更想在電影里看到‘我’的文化、‘我’的生活、‘我’的情感表達(dá)?！?6烏爾善導(dǎo)演憑借對(duì)歷史文化根源的探尋與詮釋，在商業(yè)類型電影的語匯中添加了獨(dú)屬于中華民族的表達(dá)方式，撫慰并升華了觀眾的民族情感與文化歸屬感。

因此，“趣味型人民美學(xué)”概念的建構(gòu)絕非僅強(qiáng)調(diào)“趣味”，而是在中國商業(yè)類型電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展逐漸成熟，市場反響愈發(fā)熱烈的今天，繼承與發(fā)展“人民美學(xué)”的思想內(nèi)涵，并通過挖掘源于人民群眾社會(huì)生活，與人民共情的文學(xué)作品中的礦藏，運(yùn)用表現(xiàn)中國特色審美張力的現(xiàn)代藝術(shù)手法進(jìn)行再創(chuàng)作，講述契合時(shí)代精神的中國故事。在新時(shí)期的社會(huì)文化建設(shè)階段，鄧小平曾創(chuàng)造性地論述文藝作品“人民美學(xué)”中“人民”的內(nèi)涵，提出文藝工作者要“自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語言、詩情和畫意，用人民創(chuàng)造歷史的奮發(fā)精神來哺育自己”，進(jìn)而重新界定了文藝作品中“人民主體”的所指，“英雄人物的業(yè)績和普通人們的勞動(dòng)、斗爭和悲歡離合，現(xiàn)代人的生活和古代人的生活，都應(yīng)在文藝中得到反映”。17這無疑啟發(fā)了具有中國本土特色的“人民美學(xué)”理論的進(jìn)一步深化。當(dāng)前，國家強(qiáng)調(diào)“以人為本，以民為本”，黨性與“人民性”的一致性。這為“人民美學(xué)”理論的時(shí)代化發(fā)展提供了新契機(jī)。在新時(shí)代下通過對(duì)中國經(jīng)典文化中精神傳統(tǒng)的追溯，在“文化尋根”的過程中找到歸屬感，并充分結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代語境進(jìn)行現(xiàn)代性解讀與思考，是今后商業(yè)類型電影發(fā)展的可行方向。在以尊重人民審美趣味為前提的“寓教于樂”理念下，新時(shí)代“人民美學(xué)”觀念也為中國傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)揚(yáng)與古今融通提供了新出口，實(shí)現(xiàn)了電影娛樂性與教育性的和諧統(tǒng)一。

結(jié)語

“人民美學(xué)”作為代表中國馬克思主義美學(xué)的核心理念，伴隨著新世紀(jì)中國電影市場的強(qiáng)勢崛起，實(shí)現(xiàn)了辯證回歸與多維度超越。在當(dāng)下重提“人民美學(xué)”觀念，是對(duì)新時(shí)代“為人民服務(wù)，抒人民情懷”的中國電影蓬勃發(fā)展的一次梳理。新主流電影中的“民族型人民美學(xué)”、現(xiàn)實(shí)題材電影中的“倫理型人民美學(xué)”、商業(yè)類型電影中的“趣味型人民美學(xué)”的多元變奏體現(xiàn)了堅(jiān)持“以人民為中心”的發(fā)展思想下，“人民美學(xué)”觀念在中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中的新思路，為全面建成社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國貢獻(xiàn)了必要的文藝力量。

【注釋】

1 中共中央宣傳部.中國共產(chǎn)黨的歷史使命與行動(dòng)價(jià)值[N].光明日報(bào)，2021-08-27（01）.

2 劉海波.論《覺醒年代》對(duì)“人民美學(xué)”的回歸與超越[J].長江文藝評(píng)論，2021（04）：37-43.

3馮憲光.人民美學(xué)與現(xiàn)代性問題[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2002（06）：4-14.

4 中共中央宣傳部.習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想三十講[M].北京：學(xué)習(xí)出版社，2018：203.

5 中共中央宣傳部.習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本[M].北京：學(xué)習(xí)出版社，2015：78.

6 習(xí)近平.在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話[M].北京：人民出版社，2016：20.

7 習(xí)近平.在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話[N].光明日報(bào)，2021-12-15（02）.

8 習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的講話[M].北京：人民出版社，2015：17.

9 馬寧.新主流電影：對(duì)國產(chǎn)電影的一個(gè)建議[J].當(dāng)代電影，1999（04）：4-16.

10楊光遠(yuǎn).回顧與思考——《大決戰(zhàn)》第一部(遼沈戰(zhàn)役)導(dǎo)演隨想[J].電影藝術(shù)，1991（06）：10-17.

11習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的講話[N].人民日報(bào)，2025-10-15（02）.

12蔡師勇.現(xiàn)實(shí)主義和中國電影的兩個(gè)十七年[J].當(dāng)代電影，1985（03）：28-37.

13 賈文昭.藝術(shù)規(guī)律初議——學(xué)習(xí)周恩來同志《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》[J].安徽師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1979（02）：42-50.

14羅慧生.樹立電影樣式觀念[J].電影新作，1985（02）：70-72.

15習(xí)近平.在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話[M].北京：人民出版社，2016：21.

16瞭望東方周刊.烏爾善：“封神”為何用九年.（2023-07-20）［2023-07-25］.https://fifinance.ifeng.com/c/8RZvVop8dgc.

17鄧小平文選（第2卷）[M].北京：人民出版社，1994：256.