大眾文化視角下王朔風格城市輕喜劇研究

路永麗

（作者單位：北京郵電大學數字媒體與設計藝術學院）

20世紀80年代中后期，“王朔熱”從最初的文學領域擴展到藝術界、影視界乃至整個社會生活，影響力之深、影響范圍之廣使其成為中國大眾文化發展史上的標志性人物。作為大眾文化組成形態之一，王朔風格城市輕喜劇折射了20世紀90年代中國城市生活的多重面相，是轉型期中國社會的精神縮影。既往很多學者對“王朔熱”及“王朔現象”進行了研究，但大多局限于文學領域，影視領域相關研究也多集中在其小說的影視化改編方向，較少有學者從劇作家角度出發分析其作品。基于此，本文以王朔風格的城市輕喜劇為個案，探究大眾文化的發展軌跡及大眾的社會心理。

1 從小說家到劇作家：作為大眾文化弄潮兒的王朔

大眾文化從早期萌芽到20世紀90年代發展壯大，其發展史上活躍著一位耀眼的“明星”，那就是作為大眾文化弄潮兒的王朔。王朔出現在現代文學的轉型期，1984年初，26歲的他在《當代》雜志上發表了《空中小姐》，同年，獲得《當代》雜志的文學新人獎。隨后又發表了《浮出海面》《一半是火焰一半是海水》《動物兇猛》等一系列作品，這些作品以鮮明的“痞子”人物形象、機智幽默的口語化語言以及對抗式的故事情節形成了他獨特的創作風格。其獨特的創作風格及作品帶來的轟動效應在20世紀80年代中期促進了當代文學的話語轉型，使文學逐漸擺脫“宏大敘事”的單一化表述，變得更加通俗、更加尊重大眾的審美趣味[1]。

黨的十一屆三中全會后，人們生活水平的提高與大眾傳媒的發展促進了我國影視業的繁榮。早期影視劇兼具宣傳與教育職能，20世紀80年代中期，隨著社會轉型，影視劇制作逐漸擺脫單一職能的桎梏，向多樣化方向發展，彼時中國影視市場中有政府專項基金扶持的主旋律電影，致力追求彰顯電影美學的藝術電影以及強調大眾趣味、標榜娛樂本位的商業娛樂片。在藝術電影式微、商業片迅猛發展的20世紀80年代后期，影視劇創作者將目光轉向了娛樂，不斷摸索尋找藝術電影和娛樂電影結合的新路子，而王朔小說的爆火則為他們提供了靈感、王朔小說劇情循序漸進，語言風格接地氣，含有大量人物對白，是天然的劇本原型，且經過市場檢驗廣為大眾喜愛。20世紀80年代，對其小說的影視化改編也就成為熱潮。1988年，王朔有四部小說被改編成電影，這些作品所顯現出的市場號召力奠定了王朔在影視界無可爭議的影響力，這一年也被稱為“王朔年”。1989年初，王朔聯合馬未都、莫言、魏人、蘇雷、海巖等人在北京成立了中國首家民間影視創作機構“海馬影視創作中心”，開始市場化生產，售賣影視劇本，從小說家向劇作家進行轉型，《渴望》《編輯部的故事》等知名影視劇作品均出自該工作室。

20世紀80年代中后期，一種反映城市生活的喜劇電影開始出現，根據王朔小說改編的《輪回》（1988年）、《頑主》（1988年）、《大喘氣》（1988年）即是這一類電影的代表。這類作品制作成本低廉，以機智幽默的人物對白及針砭時弊的反諷性話語拆解一切看似莊嚴、實則虛偽的道德和高雅，既不造成現實危害，也使人們在角色的情感投射中獲得有關政治或性的自我宣泄，深受大眾歡迎。20世紀90年代初，這種獨特的喜劇風格延伸到了電視劇領域，《編輯部的故事》《海馬歌舞廳》即是這一類電視劇的代表。

2 《編輯部的故事》：直面改革開放的現實問題

2.1 社會轉型與媒介發展：多元召喚下的時代產物

法國結構主義學者阿爾都塞認為，“社會的發展不是一元決定的，而是多元決定的……任何文化現象的產生，都有多種多樣的復雜原因，而不是由一個簡單原因造成的”，進而提出了多元決定的辯證法，認為藝術的起源是多元因素構成的[2]。作為中國第一部電視系列情景喜劇，《編輯部的故事》一經播出便取得了轟動性的社會效應，它的流行既源于文本自身的吸引力，同時也是社會背景、時代精神、創作團隊與受眾群體共同“召喚”的產物。

20世紀八九十年代，在“二為”方向、“雙百”方針以及“解放思想，實事求是”的思想路線的指引下，我國影視劇創作逐漸擺脫了濃厚的宣傳色彩及過于抽象化、哲理化的藝術追求，強調關注大眾趣味。與此同時，隨著市場經濟的轉型發展，新型職業與組織形態開始出現，形成了市民階層，其規模的擴大呼喚著反映普通民眾生活理想與審美趣味作品的出現。有線電視的推廣及政策的扶持也使我國電視劇不僅在數量上急劇攀升，而且在題材、內容表現上也更為大膽。在此背景下，王朔等編劇精準地捕捉到了那個時代市民階層的審美心理，創作出了《編輯部的故事》這一大眾喜聞樂見的作品。

2.2 情節對抗與人物沖突：社會問題的深度把脈

《編輯部的故事》延續了王朔小說的對抗性，透過熱點化的故事情節及人物觀念的沖突反映社會問題，具有很強的先鋒性與貼近性。情節上，它以社會熱點話題為切入點，將人們生活中無法回避、令人苦惱、無奈而又嚴肅的社會議題放在劇中進行討論，既貼合大眾生活又極具前瞻性與抵抗性。如《小保姆》在映射20世紀90年代保姆進城熱的同時，也拉近了城鄉距離，把社會發展不均衡、城鄉差異的問題擺在了大眾面前。《吃不消》中，編劇更以犀利的筆觸諷刺了社會中的公款吃喝現象，揭露了個人利益與集體利益之間的矛盾。

《編輯部的故事》一改既往影視劇單面化、崇高化的套路，具有平民化、反傳統的特點。在人物塑造上，老陳耐心寬容又有些圓滑世故；老劉善良卻又膽小軟弱；革命老同志牛大姐熱心有正義感卻因循守舊、愛上綱上線；中年知識分子余德利口才了得有著生意人的習氣；青年知識分子李東寶想法前衛又有些油嘴滑舌，戈玲工作能力雖強卻有些高傲。在思想文化聚合的編輯部中，老中青三代人的沖突與差異顛覆了人們對傳統知識分子的認知，贊揚、嚴肅的主流話語被解構成使觀眾獲取“快感”的笑料，既契合了改革開放初期人們渴望自由、平等的心理狀態，又展現出社會發展中多元觀念的交織與沖擊。

2.3 京味兒“侃涮”與深層諷刺：社會問題的“以喜化憂”

《編輯部的故事》延續了王朔一貫的“侃涮”風格，用帶有京味兒的臺詞針砭時弊，極盡辛辣與諷刺意味。該劇的編劇以自己最為熟悉的文字工作者作為全民“開涮”的標靶，充分發揮了北京方言的表現力與沖擊力，用通俗的大白話解構時下流行的政治術語與文學話語，使之融入普羅大眾的日常生活中去，在嬉笑怒罵間將諷刺進行到底，具有極強的感染力。此外，該劇盡管充斥著大量諷刺，但總體基調是陽光的，它以詼諧幽默的喜劇風格提出問題、分析問題，又在京味兒調侃中消解與淡化社會問題的“問題性”，契合了觀眾既有的審美經驗與心理訴求。

《編輯部的故事》的成功也離不開其背后的創作團隊，該劇由鄭曉龍任總策劃、趙寶剛執導，王朔、馬未都、馮小剛任編劇，除了呂齊、侯耀華、葛優、呂麗萍等主演外，連客串演員都是張國立、濮存昕、郭冬臨、于謙、英達級別的，可謂大咖云集。作為喜劇，該劇的語言風格雖然是其魅力所在，但也造成了喜劇藝術的缺陷，它淡化了喜劇藝術應有的視覺表現力，完全依靠人物語言營造喜劇化效果，使得人被語言所駕馭，無論是李東寶、戈玲、還是老陳、余德利、牛大姐與老劉，他們只是編劇的傳聲筒，造成了視聽的不和諧性。

3 《海馬歌舞廳》：濃縮人間百態的歌舞廳文化

3.1 社會轉型與城市化加速：大眾文化發展的產物

20世紀90年代，隨著社會轉型與城市化加速，城鄉差距、貧富分化的問題日漸凸顯，每個人都有不同程度的焦慮與迷茫。在此背景下，隨著歐美、中國香港、中國臺灣流行文化的涌入以及本土流行音樂的發展，集卡拉OK、酒吧、迪廳于一體的歌舞廳逐漸興起，并成為那個年代年輕人休閑娛樂的前沿陣地。彼時，剛拍完《編輯部的故事》的馬未都在朋友的建議下在北京開了一個歌舞廳，然而最終卻因多種因素不僅沒掙到錢反而虧了43萬元，于是王朔提議拍攝一部名為《海馬歌舞廳》的電視劇，既可以啟迪大眾也能挽回些經濟損失。

1993年，這部由王朔、馬未都、海巖、梁左等“海馬影視創作中心”成員編寫的室內情景喜劇《海馬歌舞廳》便在萬眾期待中誕生了，該劇的框架結構脫胎于《編輯部的故事》，一共40集，每一到兩集講述一個故事，在劇情上以北京一隅的海馬歌舞廳為故事背景，聚焦于20世紀八九十年代的歌舞廳文化，透過出入海馬歌舞廳形形色色的男女及老板（劉斌 飾）、女經理（陳小藝 飾）、領班（梁天 飾）每日的迎來送往中，再現了改革開放浪潮下年輕人的生活方式與世間百態，讓歌舞廳文化走入大眾視野，成為那個時代極具有代表性的符號。

3.2 黑色幽默與先鋒情節：人間百態的深度濃縮

與《編輯部的故事》帶有陽光基調的針砭時弊不同，《海馬歌舞廳》以一種黑色幽默的方式諷刺著社會中的種種現象，帶有深刻的抵抗意味。黑色幽默是小說與戲劇中常用的文學手段，它以幽默這種喜劇形式表現生活中的痛苦與絕望，從而帶來一種笑中帶淚、陰郁苦澀的喜劇效果[3]。《海馬歌舞廳》將活躍在那個時代的富人、窮人、男人、女人、騙子等社會人物囊括劇中，透過黑色幽默的敘事風格及大膽前衛的故事情節濃縮了人間百態。如在第二集《我是一個兵》中，面對與歌舞廳格格不入進來避雨的軍人們，小青年的冷嘲熱諷，領班猛子充滿市儈氣息的抱怨，一擲千金大款“我只抽中華”的優越感，小痞子在軍人與老板面前的不屑但在大款面前的唯唯諾諾，再現了改革開放時代人們心態的變化，諷刺了社會上的拜金盛行與“有錢就是大爺”的耍酷擺闊風氣，劇情雖諷刺但最后通過反轉還是回歸了溫情，表達了對軍人的敬意。在那個夜晚，在《我是一個兵》的歌聲中，不同身份的人，因為和軍隊的不同時空交集，獲得了相同的身份認同和精神慰藉，用一首普通的兵歌，向軍人致敬。

3.3 高開低走：機械復制下藝術“靈韻”的消退

《海馬歌舞廳》在播放之初憑借其超強的演員陣容、知名的制作團隊以及新聞媒介的有力宣傳未播先火，在當時產生了巨大轟動效應。然而播出之后，盡管該劇幾乎覆蓋了中國所有電視臺，取得了良好的經濟效益，卻招致眾多批評。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提到，商業化所帶來的藝術作品的批量復制一方面使藝術更加平民化，另一方面也帶來了藝術作品“靈韻”的喪失[4]。20世紀90年代，隨著商品經濟的發展及媒介工業的興起，影視劇的商業價值得以顯現，《海馬歌舞廳》也不可避免地顯現出藝術靈韻淡化及商業屬性凸顯的問題。

《海馬歌舞廳》內容涉及社會熱點、愛情婚姻、家庭倫理等諸多大膽且前衛的議題，但當這些議題強行被安插在歌舞廳這一娛樂場所中就顯得有些脫離大眾生活了。一方面，海馬歌舞廳兼具酒吧、卡拉OK、跳舞以及咖啡餐飲等多種功能，所有消費形式明碼標價收費且價格不低，不是一般人可以消費得起的，到這里來的形形色色的人每天都在發生著始料未及的故事，給人一種脫離低級趣味的“高冷”范兒，并非所有人都喜歡。另一方面，《海馬歌舞廳》一人寫一集的分工式創作模式，雖然加快了電視劇的制作效率，卻也加大了對總體風格把握的難度，不同作家水平風格有較大差異，其對“王朔風格”的理解與學習也各異，這就使得他們所創作出來的故事存在水平風格參差不齊的問題，出現了諸如題材、內容立意的重復，不僅未學到王朔風格的精髓，還丟掉了自身的優勢與特色。

大眾關于《海馬歌舞廳》評價的分化與爭議并不意味著它的“失敗”，恰恰反映了那個時期精英文化趣味在平民化、商品化過程中與大眾既有審美經驗與趣味不適配的矛盾，割裂了大眾審美經驗的延續性和繼承性，這也是其被詬病的原因所在。學者陳一輝就曾指出，“這些劇作多多少少忽視了當今電視觀眾審美的期待視野”[5]。《海馬歌舞廳》用獨具黑色幽默的影像風格再現了社會轉型期存在的種種矛盾，具有極強的先鋒性與現實意義，但由于該劇統稿環節把關的缺位導致全劇風格的參差，加之大眾審美素養的逐漸提高使之出現了口碑的崩壞。盡管如此，該劇依然是我國情景喜劇發展史上的力作，深刻影響了我國情景喜劇的發展。

4 結語

“王朔”的橫空出世作為一種文化現象，從20世紀80年代中后期到90年代中葉一直深刻地影響著中國大眾文化的發展。從小說家到劇作家，王朔風格影視作品深刻影響了20世紀90年代影視文化的發展，其開拓的城市輕喜劇制作成本低廉，多以解構的姿態、機智幽默的對白、充滿反諷性的語言支撐敘事發展，既針砭時弊、引人深思又不致造成現實危害，在觀眾獲得自我宣泄的同時，也能通過對主人公的認同實現一種替代性的滿足。