試論小劇場戲曲與廣西地方戲曲彩調(diào)劇的融合創(chuàng)新發(fā)展路徑

胡紅一 李 旭 廣西大學(xué)

現(xiàn)通過小劇場戲曲理論與實踐經(jīng)驗及其與高甲戲等地方戲曲劇種融合發(fā)展的啟示，探析廣西地方戲曲彩調(diào)劇與小劇場融合創(chuàng)新發(fā)展的可能性，試圖為彩調(diào)劇的傳承與發(fā)展問題提供學(xué)理支撐。

小劇場之于戲曲藝術(shù)，是一個寬泛的、抽象的符號，其不僅指在中小型劇場空間中演出的具有前衛(wèi)、顛覆以至另類性質(zhì)的實驗戲曲，還被作為當(dāng)代戲曲傳承與發(fā)展的可循路徑和創(chuàng)作走向。

1993年，中國戲曲學(xué)院的周龍在學(xué)院演出的《秦瓊遇淵》，被認(rèn)為是第一部小劇場實驗戲曲[1]，其受到以《絕對信號》（1982年首演）為代表的中國“小劇場”話劇運動的影響，在文本創(chuàng)作、呈現(xiàn)樣式和風(fēng)格氣質(zhì)上具有極強的創(chuàng)新意識和當(dāng)代氣韻。經(jīng)過近30年的實踐、研究和總結(jié)，小劇場戲曲的演繹形態(tài)和風(fēng)格愈發(fā)完備，逐漸形成了區(qū)別于“傳統(tǒng)大劇場”和“傳統(tǒng)小戲”的美學(xué)樣式，呈現(xiàn)出具有當(dāng)代性的“小而精”特點的美學(xué)范式。

以京劇、昆曲和黃梅戲為主的大劇種率先嘗試小劇場形式，在傳承和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲、培育年輕受眾、引導(dǎo)文化消費生態(tài)等方面取得了豐碩的實驗成果?；磩?、蒲劇、高甲戲等一些地方戲曲劇種也緊隨其后，試圖以與小劇場結(jié)緣的方式，為地方戲曲所面臨的傳承與發(fā)展困境探尋一劑良方。本文通過小劇場戲曲理論與實踐的經(jīng)驗及其與地方戲曲劇種融合發(fā)展的啟示，探析廣西地方戲曲彩調(diào)劇與小劇場融合創(chuàng)新發(fā)展的可能性，試圖為彩調(diào)劇的傳承與發(fā)展問題提供學(xué)理支撐。

小劇場高甲戲《阿搭嫂》：古今之變

高甲戲發(fā)源于明末清初，主要流行于閩南沿海農(nóng)、漁村地區(qū)，是福建省泉州市、廈門市地方戲曲劇種，于2006年入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。廈門市金蓮升高甲戲劇團創(chuàng)作于2006年的經(jīng)典劇目《阿搭嫂》，講述了阿搭嫂熱心救人卻反被誣陷，最終用真情和溫暖感化惡勢力的傳奇故事。該劇目成功塑造了阿搭嫂雖愛管閑事卻淳樸本分的婦女形象，既詼諧幽默又諷誡戲謔，展現(xiàn)了善與惡的二元對立。這部戲奠定了高甲戲劇種以“丑”為主的美學(xué)特征，著力塑造和呈現(xiàn)丑角行當(dāng)。目前福建原有的18名國家級和省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)高甲戲項目傳承人中，有14名的角色為丑角[2]。

進(jìn)入新時代，高甲戲的傳統(tǒng)演出樣式和審美特征已無法滿足現(xiàn)代觀眾的需求，無法在劇場市場導(dǎo)向逐漸增強的背景下準(zhǔn)確辨識和把握受眾，在文本創(chuàng)作和舞臺呈現(xiàn)上難以兼顧傳統(tǒng)韻味和現(xiàn)代美感。面對如何走出傳承實踐的困境，廈門市金蓮升高甲戲劇團交出了一份值得思考和借鑒的答卷。其依托與臺灣地區(qū)地理位置相近、文化傳統(tǒng)同源、政策引導(dǎo)支持等優(yōu)勢，積極同臺灣地區(qū)開展戲曲文化交流和互動，探索高甲戲與小劇場形式的融合創(chuàng)新發(fā)展的新方向，呈現(xiàn)出良好的發(fā)展勢頭。臺灣地區(qū)的小劇場戲曲以國光劇團客席藝術(shù)總監(jiān)王安祈學(xué)者、當(dāng)代傳奇劇場創(chuàng)始人吳興國先生為代表，在實踐探索與理論研究等方面取得了驕人的成績。以2004年國光劇團創(chuàng)作演出的新編的顛覆傳統(tǒng)京劇的小劇場京劇《王有道休妻》為例，其文本改編自京劇傳統(tǒng)劇目《御碑亭》，故事原貌為書生王有道進(jìn)京趕考?xì)w家后得知妻子孟月華在御碑亭與書生柳生春一起避雨，心生質(zhì)疑將妻休棄，得知二人并無奸情后悔恨不已，最終夫妻二人重歸于好，并將妹妹許婚柳生春。改編后的劇情相較之前變動不大，但在主題旨?xì)w上做了幾近顛覆的大膽變動，著力塑造孟月華這一女性角色，二人分飾一角的創(chuàng)意不僅增加了孟月華與柳生春在御碑亭的互動，突顯了“窺視”和“被窺視”的復(fù)雜情緒，同時也展現(xiàn)了女性心理的不同面向，既為傳統(tǒng)道義上的“妻子”，又是有真情實欲的“人”?！啊锻跤械佬萜蕖肥亲罹攥F(xiàn)代感、最打動人心的部分，是在探觸到情欲議題時，不以情欲為沖撞禮教的終極救贖，而是在不僵化、不教條的貼近敏感中，大膽去碰觸情欲本身的內(nèi)在吊詭?！盵3]如此創(chuàng)新使傳統(tǒng)故事展現(xiàn)出契合當(dāng)代精神的藝術(shù)魅力，更容易為當(dāng)代觀眾接受，體現(xiàn)了劇作家強烈的人文關(guān)懷。

廈門市金蓮升高甲戲劇團以務(wù)實進(jìn)取的態(tài)度積極同臺灣小劇場戲曲從業(yè)者交流學(xué)習(xí)，將傳統(tǒng)劇目《阿搭嫂》改編成小劇場版，從內(nèi)容到形式都進(jìn)行了極具包容性、創(chuàng)意性的改編，總結(jié)如下。

第一，演出時長更短。小劇場高甲戲《阿搭嫂》時長從150分鐘縮減至90分鐘，對不影響故事情節(jié)、人物情緒的段落進(jìn)行適當(dāng)刪減，文本內(nèi)容更加精練，劇情結(jié)構(gòu)更加緊湊。這樣處理一方面體現(xiàn)出小劇場演出時長的靈活性，另一方面也符合當(dāng)代年輕受眾的審美需求。

第二，演員數(shù)量更少。當(dāng)下，一些地方戲曲動輒以數(shù)十名群演的體量遍布舞臺，以此打造視覺奇觀。而小劇場高甲戲《阿搭嫂》演員數(shù)量從四十多人縮減至十個人，摒棄“人海戰(zhàn)術(shù)”，注重推敲角色，發(fā)揮高甲戲丑角表演專長。

第三，舞臺置景更簡約。小劇場高甲戲《阿搭嫂》在視覺上追求高度的風(fēng)格化、氣質(zhì)化、喜劇化的呈現(xiàn)，舞臺置景簡約美觀，既符合劇目時代背景的要求，又彰顯出劇種地域性的建筑特點。

第四，表演技法更精湛。小劇場高甲戲《阿搭嫂》因演出空間的縮小，舞臺與觀眾席之間的距離也更近了，演員的表演隨之更為細(xì)膩，“四功五法”表演手段的運用也更具現(xiàn)代美感。阿搭嫂這一角色由梅花獎獲得者吳晶晶飾演，其以高甲女丑應(yīng)工，突顯以“丑”為主、以“丑”制勝的劇種特征，引領(lǐng)觀眾在觀賞劇情、欣賞丑角演出的過程中，直視人性深處無法剔除的弱點和缺點，認(rèn)識到人無盡美，自覺摒棄假丑惡，追求真善美。

站在地方戲曲傳承與發(fā)展的新節(jié)點、新視點上重新審視小劇場高甲戲《阿搭嫂》的創(chuàng)作歷程，其因時、因勢、識變、應(yīng)變、求變，既保留了傳統(tǒng)劇種的特色和韻味，又注入了當(dāng)代價值和現(xiàn)代元素，由此可窺見小劇場戲曲與地方戲曲劇種融合創(chuàng)新發(fā)展的可循路徑和創(chuàng)作走向，給予地方戲曲劇種一些可借鑒的寶貴經(jīng)驗。

廣西地方戲曲彩調(diào)劇與小劇場：思行之變

新時代下，彩調(diào)劇作為展現(xiàn)廣西地域文化、民俗風(fēng)情和當(dāng)代精神的戲曲劇種，探討其與小劇場形式的融合創(chuàng)新發(fā)展的可能性和必要性具有極強的現(xiàn)實意義。彩調(diào)劇是廣西地方傳統(tǒng)戲曲劇種，其歷史可追溯至清道光十一年（1831）永福縣羅錦鄉(xiāng)蒙嶺村蒙廷章組建的調(diào)子班，蒙廷章被后人尊稱為“宗師”[4]。彩調(diào)劇源起于廣西桂林農(nóng)村地區(qū)，流傳于鄉(xiāng)野田間地頭，劇目選材多以展現(xiàn)農(nóng)民勞作、追求自由愛情、反映家庭生活為主，藝術(shù)風(fēng)格輕松歡快、詼諧幽默，具有濃厚的鄉(xiāng)土生活氣息，深受勞動人民喜愛，被廣為傳唱，并于2006年入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

彩調(diào)劇在20世紀(jì)五六十年代得到廣泛傳播。彩調(diào)劇《劉三姐》曾五進(jìn)中南海、四進(jìn)懷仁堂，為黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人演出，演繹了中國當(dāng)代戲劇史的一段佳話。隨后，電影版《劉三姐》上映，通過影視媒介的傳播，轟動全國，火遍大江南北，“劉三姐”不僅成為廣西地方戲曲的醒目招牌，同時也是廣西文化和旅游的亮麗名片，還是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的形象品牌。時隔60多年，廣西壯族自治區(qū)戲劇院于2019年創(chuàng)作演出現(xiàn)代彩調(diào)劇《新劉三姐》，相較于原版更具有新時代的內(nèi)涵，囊括了當(dāng)代生活中出現(xiàn)的城市創(chuàng)業(yè)、新農(nóng)村建設(shè)等重大時事、重大現(xiàn)象，以青年男女的情感表達(dá)呈現(xiàn)出社會生活的變遷和人們精神世界的變化，體現(xiàn)了劇作家對彩調(diào)劇中當(dāng)代精神價值的探索。現(xiàn)代彩調(diào)劇《新劉三姐》經(jīng)過多年的創(chuàng)作打磨，于2022年9月獲得第十七屆中國文化藝術(shù)政府獎文華大獎，這一方面體現(xiàn)了政府對“劉三姐”文化的支持與肯定，另一方面也進(jìn)一步推動了彩調(diào)劇的創(chuàng)新和發(fā)展。

彩調(diào)劇在發(fā)展過程中，相關(guān)文本創(chuàng)作和演出成效在數(shù)量和質(zhì)量上均不盡如人意，一些作品過度追求主題主線敘事，強調(diào)審美教化功能，逐漸與年輕受眾的審美脫節(jié)，面臨專業(yè)人才缺失、年輕受眾流失、傳承后繼無人的尷尬困境。在21世紀(jì)，彩調(diào)劇受到社會泛娛樂化和新興網(wǎng)絡(luò)媒體的影響，傳承與發(fā)展更是遇到諸多難題，創(chuàng)作與發(fā)展呈現(xiàn)出多個面向的表征。

一是依賴“官方話語”的主導(dǎo)與推崇。“官方話語”是主流意識形態(tài)的表現(xiàn)，具有權(quán)威性、正統(tǒng)性、崇高性[5]。廣西地方政府對彩調(diào)劇給予的政策引導(dǎo)、經(jīng)費支持和官方宣傳雖然有利于劇種的保護(hù)和傳承，但也給彩調(diào)劇的創(chuàng)作帶來了一定的影響，即文本創(chuàng)作的涉獵范圍被“窄化”，對“主旋律敘事”的認(rèn)識片面化，在題材的選擇和主題的表達(dá)上更傾向于將“政治標(biāo)準(zhǔn)”擺在首要位置，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)則被忽視，個體情感敘事被集體宏大敘事所“裹挾”。

二是依賴民間的自發(fā)性傳唱、演變。彩調(diào)劇是由勞動人民創(chuàng)造的，民間話語的認(rèn)可與傳唱為彩調(diào)劇扎根提供了有力保障。民間話語更重視自身的審美習(xí)慣、欣賞趣味、精神娛樂、道德倫理觀念[6]，所以民間彩調(diào)藝人和群眾的創(chuàng)作演出極少受到政策和方針的規(guī)范和約束，更多以趣味性和娛樂性為導(dǎo)向進(jìn)行自發(fā)性的傳唱、演變。這種草臺化、粗放式的流傳方式雖然能吸引一批基層受眾，但其缺乏對實踐的理論研究和總結(jié)，無法從藝術(shù)風(fēng)格、舞臺法則、形式創(chuàng)新等方面給予彩調(diào)劇太多的理論依據(jù)和技術(shù)支持。

三是依賴以高校創(chuàng)研團體為代表的精英話語的推動。知識分子通過對彩調(diào)劇歷史發(fā)展和當(dāng)代舞臺呈現(xiàn)樣貌的科學(xué)闡釋和理性思辨，成為彩調(diào)劇理論創(chuàng)新、實踐創(chuàng)新的主要推動力。以廣西大學(xué)為例，廣西大學(xué)依托傳統(tǒng)文化與藝術(shù)教育的良好基礎(chǔ)和綜合實力，于2020年入選全國普通高校中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地名單，成為廣西唯一一所彩調(diào)劇傳承基地。其通過開設(shè)彩調(diào)劇相關(guān)課程、組建相關(guān)社團工作坊、創(chuàng)辦展演交流活動等方式，發(fā)揮著保護(hù)傳承、創(chuàng)新發(fā)展和藝術(shù)教育的積極作用。

2017年，柳州市藝術(shù)劇院出品的現(xiàn)代彩調(diào)劇《空村》在第三屆上海小劇場戲曲節(jié)上以祝賀劇目的身份參演，這是彩調(diào)劇與小劇場戲曲的第一次嘗試和碰撞。扎根于田間地頭的彩調(diào)劇把目光從劉三姐的民間傳說移至當(dāng)代農(nóng)村，講述精準(zhǔn)扶貧政策的實施給農(nóng)村帶來的喜人變化[7]。從作品的文本創(chuàng)作和演出呈現(xiàn)上來看，其與小劇場的“反商業(yè)、反主流”的核心精神還有較大差距。因此，彩調(diào)劇的小劇場之路，不僅要站在歷史的新高度和時代的新起點上思考劇種的演變得失，更要有勇氣闊步前行，通過實踐探索出一條應(yīng)變之路。

彩調(diào)劇與小劇場戲曲融合創(chuàng)新發(fā)展策略：變與不變

彩調(diào)劇與小劇場形式融合實踐的摸索階段，既要大膽前衛(wèi)，也要謙虛務(wù)實，在廣泛學(xué)習(xí)和借鑒其他地方戲曲劇種同小劇場形式融合實踐的成功經(jīng)驗基礎(chǔ)上，立足于劇種本身，發(fā)揮劇種專長，力求形成獨具特色的融合創(chuàng)新發(fā)展新模式。筆者結(jié)合當(dāng)前小劇場戲曲與高甲戲、蒲劇等其他地方戲曲的融合發(fā)展案例，分析總結(jié)其經(jīng)驗得失，提出幾點思考。

第一，明晰小劇場戲曲的顯著特征，在作品藝術(shù)風(fēng)格上突顯先鋒探索的實驗精神。前文提到，小劇場戲曲之新，一是因演出劇場物理空間的縮小導(dǎo)致觀演關(guān)系發(fā)生的變化。小劇場戲曲在某種程度上打破了傳統(tǒng)戲劇理論里的“第四堵墻”，即鏡框式舞臺與觀眾席間那面界定和區(qū)分虛擬時空和現(xiàn)實世界的無形之墻。小劇場彩調(diào)劇作品可以根據(jù)劇情需要，適當(dāng)增加演員與觀眾的互動，這有利于引領(lǐng)觀眾一同思考劇作“拋出”的議題，拉近劇作與觀眾之間的情感距離，調(diào)動觀眾的情緒。二是小劇場戲曲的創(chuàng)作建立在為人民服務(wù)的基礎(chǔ)和前提上，講述故事情節(jié)、戲劇沖突、人物關(guān)系是小劇場藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要方向。其不拘泥于主題主線敘事的約束，真實展現(xiàn)了當(dāng)代人的精神風(fēng)貌，客觀揭示了當(dāng)代社會的時弊，在主題揭示上體現(xiàn)出對當(dāng)下、人生、情感等深層次問題的探討，拓寬了作品主題意旨的深度和廣度。

第二，守正創(chuàng)新，堅持“戲曲本位”。首先，小劇場戲曲的創(chuàng)新不是一味求新，而是在繼承和發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上求變。小劇場彩調(diào)劇創(chuàng)作要注重傳統(tǒng)與當(dāng)代的結(jié)合，堅持“戲曲本位”的創(chuàng)作規(guī)律，要傳承好、運用好在長期的創(chuàng)作實踐中形成的諸如丑角“矮樁”步法、扇子手帕和彩帶“三件寶”、腔調(diào)板式和桂柳話方言等技術(shù)特點和表演特色。其次，向經(jīng)典致敬是小劇場戲曲創(chuàng)作的大道[8]。小劇場高甲戲《阿搭嫂》大膽向經(jīng)典劇目“開刀”，在保留劇種特色的基礎(chǔ)上成功嫁接小劇場形式，這體現(xiàn)了小劇場戲曲的包容性和豐富性。小劇場彩調(diào)劇可以嘗試對傳統(tǒng)經(jīng)典劇目進(jìn)行改編，依托經(jīng)典，重塑經(jīng)典，將傳統(tǒng)故事融入當(dāng)代語境中，展現(xiàn)當(dāng)前時代對問題、處境的新思考。

彩調(diào)劇是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分，更是全人類的文化藝術(shù)瑰寶，我們有責(zé)任、有義務(wù)將其傳承好、發(fā)展好。筆者通過對小劇場戲曲理論與實踐的認(rèn)識和研究，大膽提出小劇場戲曲與彩調(diào)劇融合創(chuàng)新發(fā)展的新路徑。但同時，筆者也清醒地認(rèn)識到了彩調(diào)劇與小劇場的融合發(fā)展之路需要理論與實踐的結(jié)合，二者不能割裂開來。本文僅從理論出發(fā)，還未在實踐中進(jìn)行檢驗和修正。筆者希望未來在廣西地方戲曲的舞臺上出現(xiàn)更多小劇場彩調(diào)劇作品，以期進(jìn)行更為深入、理性的研究。