傳播符號學視角下藝術博物館的展覽闡釋研究
——以“東西匯融——中歐陶瓷與文化交流特展”為例

黃公達

（上海博物館 上海 200003）

內容提要：近些年來，闡釋理論在博物館中越來越受到重視，博物館作為肩負著生產知識和文化傳播使命的社會文化機構，對展覽進行必要的展覽闡釋可以獲得更好的傳播效果，實現自身的使命宗旨。當下許多歷史、綜合博物館對于展覽闡釋較為重視，藝術博物館對展覽闡釋卻關注不足。我們應從傳播符號學的視角重新審視藝術博物館的展覽闡釋，上海博物館展覽“東西匯融——中歐陶瓷與文化交流特展”在展覽闡釋中運用了傳播符號學理論，收到較好的效果。因此，藝術博物館可以此為借鑒，從展覽闡釋的結構、展覽闡釋的內容、展覽闡釋的方式這三個角度提高闡釋能力。

藝術博物館收藏、研究、展示藝術類藏品，展覽強調展品與展示的藝術性，同時由于博物館肩負著知識傳播與社會教育的使命，藝術博物館展覽也要達到向觀眾傳播藝術知識的目標。

近些年來，為了更好地貫徹博物館知識傳播和社會教育的使命宗旨，提升博物館的傳播效果，學界將“闡釋”理念引入博物館學中，提出“博物館闡釋”理論。周婧景認為，博物館闡釋是指采用某種溝通媒介，向觀眾傳播藏品及其相關信息以促使觀眾參與的過程[1]。基于博物館闡釋研究，為了更好地發揮展覽連接人與物的橋梁作用，學界進一步將目光聚焦到博物館闡釋中的展覽闡釋研究。目前，展覽闡釋研究的核心觀點是將展覽闡釋作為一種借助文物資源通過展覽及相關媒介對觀眾進行科普教育的活動。展覽闡釋的關鍵是將展覽傳播的重要元素——人、物和媒介，構成互相關聯的整體[2]。

展覽闡釋對于博物館實現知識傳播和社會教育的目標極為重要，然而當下一些藝術博物館在舉辦展覽時存在嚴重的闡釋不足現象。藝術博物館展覽不同于其他類型的博物館展覽，展覽觀賞的藝術性和展覽闡釋的知識性同樣重要。當下一些藝術博物館只重視展覽的審美性和展品的藝術性，對于通過展覽進行藝術知識傳播和藝術教育等方面的工作則較為欠缺。一些博物館為滿足展覽的審美品質而忽視闡釋與傳播的責任，嚴建強將這一現象稱為“博物館的美術館化”[3]。藝術博物館亟需增強展覽闡釋能力。

一般來說，博物館展覽的闡釋活動可以理解為作為傳播者的博物館向作為接受者的觀眾進行知識傳遞的傳播活動。為了提升博物館的傳播效果，學界圍繞傳播學與博物館學展開的跨學科研究已屢見不鮮。傳播學研究的問題是交流，任何形式的交流都需要借助符號。人們通過符號表達意義，而“意義”這一概念的實現包括表達和接收兩個基本環節，這兩個環節構成了一次傳播。因此傳播與符號具備深厚的學理聯系，衍生出“傳播符號學”這一重要分支。

傳播學者約翰·費斯克（John Fiske）曾把傳播學研究劃分為過程學派和符號學派兩大派別：過程學派視傳播為訊息的傳遞，關注的焦點是傳播效果和正確性；符號學派則視傳播為意義的生產與交換，關注的是訊息以及文本如何與人們互動并產生意義[4]。

如按費斯克的理論進行分類，梳理以往的博物館傳播學研究，大部分是過程學派方向的跨學科研究，而較少從符號學派的角度對博物館傳播進行研究。傳播符號學作為傳播學的重要分支，主要回答意義如何產生與意義如何傳達的問題，而博物館的核心關切正是研究并傳播藏品的意義，二者具備密切的學理聯系和研究關聯?；诖?，本文從傳播符號學理論入手，以上海博物館展出的“東西匯融——中歐陶瓷與文化交流特展”（以下簡稱“中歐陶瓷特展”）為例展開分析，以期得到有助于提高藝術博物館展覽闡釋能力的研究發現。

一、傳播符號學與藝術博物館展覽闡釋

符號學作為研究符號的學科，對于“符號”的定義卻莫衷一是。趙毅衡認為“符號是被認為攜帶意義的感知”[5]，意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義。這其中的“意義”一詞，趙毅衡將其定義為一個符號可以被另外的符號解釋的潛力，“解釋”就是意義的實現[6]。在符號與意義的連接中，還存在著解釋符號的符碼。符號傳達的理想過程包括兩個階段：第一階段是符號信息的發送者依照符碼對符號信息進行“編碼”，將意義編織入符號文本，使文本具有了意義；第二階段是符號信息的接收者對符號信息進行“解碼”，將信息轉化成意義。如果從符號與意義的概念來看，博物館展覽和展覽中的展品均可以被視為符號，展覽的舉辦是為了傳播意義，同時每一件展品從幕后的藏品轉向為臺前的展品，也是為了配合展覽表達意義。展覽和展品的意義通過“編碼”和“解碼”活動傳播給作為接收者的觀眾。

自費斯克將符號學與傳播學結合提出傳播學的符號學派開始，無數傳播學者將符號學的理論引入傳播學領域展開研究。在符號學的理論中，最具代表性的是費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）的語言符號學（lingusitc semio-tics）和查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的符號學（semiotics）。

（一）索緒爾語言符號學與藝術博物館展覽闡釋

索緒爾的符號學思想發軔于語言學，他在《普通語言學教程》（Course In General Linguistics）中寫道：“我們可以設想有一門研究社會中符號生命的科學。它將是社會心理學的一部分，因而也是整個心理學的一部分。我們管它叫符號學。它將告訴我們符號是由什么構成的，受什么規律支配。”索緒爾認為，符號（語言符號）由“能指”和“所指”兩部分組成?！澳苤浮奔捶柕目筛兄糠郑骶w爾認為是音響形象；“所指”是符號象征的概念，是不可感知的部分。無論能指還是所指都不是客觀的物理實體[7]。

索緒爾的符號理論雖然以面向語言符號為主，但對如今的藝術博物館展覽具有很大的借鑒意義。從索緒爾的視角來看，符號包括能指與所指，能指與所指都不是客觀的物理實體。展品的名稱是展品符號最直接被人感知的部分，可以理解為“能指”，展品蘊藏的信息可以理解為“所指”。如我們在參觀過梅花圖軸后，再次想起這件展品，會在腦海中形成它的形象，并想到一系列與梅花圖軸有關的知識，但是這一切都不是客觀的物理實體，都是在腦海中對現實的“梅花圖軸”的反映，腦海中的“梅花圖軸”這個名詞便是能指，與它有關的一系列知識即是所指。

（二）皮爾斯符號學與藝術博物館展覽闡釋

皮爾斯符號學思想發軔于實用主義哲學，其應用范圍不限于語言學，是研究一切事物的意指作用的科學。皮爾斯認為，符號是一種包括第一性符號代表項（representamen）、第二性符號對象（object）、第三性符號解釋項（interpretant）的三元構造。代表項是鑒定符號的基礎，客體擁有在某些方面而非所有方面代替其他的某樣事物，則這個客體滿足了成為一個符號的所有條件；對象是符號直接或間接指代的事物，包括直接對象（符號自身所表現出來的事物）和動態對象（符號沒有表現出來，但有所暗示需要闡釋者利用補充經驗才能發現的事物），但直接對象實際上是符號闡釋者對動態對象的一種最初感知；解釋項自身也是一個符號，是一個在符號活動中指代同一對象并對前符號進行解釋的符號[8]。

從皮爾斯的理論視角來看，皮爾斯對符號的分類并不像索緒爾一樣對符號包含的內容作出明晰的區分，而是依照符號活動的過程分成三個階段。代表項本身是一個符號，對代表項進行闡釋后得到其所代表的對象，并基于代表項和代表的對象又得到了新的符號解釋項，而解釋項本身在新的符號階段又成為新的代表項，并繼續延伸至所代表的對象以及新的解釋項等?？梢员憩F為：代表項→對象→解釋項/代表項→對象→解釋項/代表項→對象……

皮爾斯的符號思想展現了動態的符號活動過程，這一過程在博物館中有多元的對應。以博物館展覽的展品研究為例，從策展人的視角，可以表現為“文物→文物信息→繪畫→繪畫信息→文人畫→……”，揭示文物信息的變遷過程；而從觀眾的視角，則可以在博物館展示的符號基礎上進行自己的解釋，從而建構出屬于觀眾的解釋項。同時皮爾斯也揭示了第二性符號對象包括直接對象和間接對象，在藝術博物館展覽中，展品直接可見的以及展品定名直接表現的信息即是直接對象，不能直接可見而需要策展人補充的信息則是間接對象。

綜合索緒爾和皮爾斯的符號理論，并結合一般藝術博物館展覽的實際情況，藝術博物館展覽闡釋可以被劃分為一個由兩部分組成的符號結構，筆者試將這兩部分稱為展覽闡釋的“第一符號結構”和“第二符號結構”。第一符號結構是以展覽為符號活動的出發點，主要以皮爾斯符號理論為基礎。展覽作為符號活動的最初代表項，而展品則是符號活動的最后解釋項。在代表項與解釋項的中間，由于一般藝術博物館展覽通過設置層級結構以闡釋展覽的意義，因此展覽代表項的對象是展覽主題，主題的解釋項是展覽的下一層級，下一層級的對象則是下一層級要表達的意義，以此逐層級地類推直到最后的解釋項——展品，逐層展示展覽的意義，構建出一個動態的符號活動過程（圖一）。第二符號結構是以展品為符號活動的出發點，主要以索緒爾符號理論為基礎，將展品作為符號，展品名稱作為能指，展品信息作為所指。考慮到藝術博物館展品的直接所見的審美信息與背后隱藏的歷史信息同樣重要，如用皮爾斯的直接/間接對象代替，則容易引發指稱對象和代表對象上的語言歧義。因此將展品信息分為直接所指和間接所指來分別對應，直接所指代表展品直觀可見的信息，間接所指代表展品背后隱藏的信息（表一）。一般來說，藝術博物館展覽先通過第一符號結構構建邏輯層級闡釋，而后在此基礎上構建第二符號結構的展品闡釋。

表一//展覽闡釋的第二符號結構

二、傳播符號學視角下的“中歐陶瓷特展”闡釋

2021年10月29日—2022年1月16日，“中歐陶瓷特展”在上海博物館展出，展覽匯聚206件/組精美文物[9]。在橫向結構上，展覽包括序章“從中東到歐洲”、第一單元“中西交通”、第二單元“中西交融”、第三單元“中西交映”四個部分；在縱向結構上，展覽構建了從單元到章到文物展品的三級敘事。本文基于展覽闡釋的第一符號結構和第二符號結構，對“中歐陶瓷特展”展開分析。

（一）“中歐陶瓷特展”闡釋的第一符號結構

“中歐陶瓷特展”的核心主題是“以陶瓷為媒介，探究當時的世界貿易和跨文化交流”，這一主題即是以“中歐陶瓷特展”符號指代對象。圍繞這一主題，展覽分為三個單元。以第二單元“中西交融”為例，“中西交融”單元作為“中歐陶瓷特展”符號指代對象的解釋項時，它同時又作為代表項開啟了新的符號活動，揭示了“中國瓷器如何融入西方，通過油畫作品、室內陳設與歐洲加彩、鑲嵌瓷器，展示中歐器用、技藝和審美的碰撞，以及由此帶來的創新與融合”的意義。“中西交融”單元的意義又引出了新的解釋項即第一章“油畫中的中國瓷器”，并作為新符號活動的代表項引出了“圍繞通過油畫作品呈現中國瓷器如何融入西方這一部分內容，精選歐洲宗教畫與靜物畫，將油畫與畫中瓷器并陳，體會中國器物對歐洲審美趣味與生活方式的影響”的意義?；谶@一章的意義，以文物展品（如本章選用的兩件組合展示的文物油畫《靜物：水果、玻璃杯與瓷蓋碗》和“青花貼塑八仙蓋碗”）為這次符號活動最后的解釋項，形成展覽闡釋的第一符號結構（圖二）。展覽通過構建展覽闡釋第一符號結構，將較為宏大簡練的展覽主題逐層細化深入：從瓷器看跨文化交流→中國瓷器如何融入西方→中國器物對歐洲的影響。

圖二//中歐陶瓷展闡釋的第一符號結構（部分）（圖片來源：作者自制）

（二）“中歐陶瓷特展”闡釋的第二符號結構

“中歐陶瓷特展”闡釋的第二符號結構在第一符號結構的基礎上繼續展開，前文所述的油畫《靜物：水果、玻璃杯與瓷蓋碗》和“青花貼塑八仙蓋碗”作為第二符號結構的能指，為了實現必要的展覽闡釋，要在符號結構中揭示其對應的直接所指和間接所指。“中歐陶瓷特展”的每個展品均配有詳細解說展品信息的說明牌，個別展品配有通過掃描可以獲得更多展品信息的二維碼。這兩件文物在展覽中的說明牌信息如表二。

表二//靜物/瓷蓋碗的說明牌信息

掃描油畫《靜物：水果、玻璃杯與瓷蓋碗》的說明牌二維碼，得到的信息是：油畫是直觀的圖像記錄，以最直接的方式呈現器物的使用情境。通過將油畫與畫中的瓷器一并展示，可以了解中國器物在西方的流行與使用，及其對歐洲審美趣味和生活方式的影響?！鹅o物：水果、玻璃杯與瓷蓋碗》的作者威廉·卡爾夫（Willem Kalf）是巴洛克時期（The Baroque）的荷蘭畫家，出生于鹿特丹（Rotterdam），是荷蘭黃金時代最杰出的靜物畫家之一，他熱衷于將中國瓷器畫入靜物作品。

此畫描繪了一張堆滿物品的桌子：在暗色背景下，左側是一條隨意疊放的土耳其地毯。在其右邊，一件銀盤半壓著地毯，銀盤上有一件青花蓋碗、一個酸橙、一個削去部分果皮的檸檬和一把瑪瑙柄小刀。青花蓋碗可能用作糖罐，碗蓋斜擱在碗和水果上，有一形似蹲獅的深色蓋鈕。碗外壁開光內貼塑兩個著色的中國人物形象，一說是“八仙”中的呂洞賓與何仙姑。

“青花貼塑八仙蓋碗”與上述油畫中的青花蓋碗如出一轍。蓋碗制作精細，碗蓋平鈕，鈕上塑一露胎獅子，獅子腳踩繡球。碗外壁繪山水圖及四處開光，開光處貼塑露胎“八仙”人物塑像，八仙兩兩一組，造型各異。此類裝飾手法別出心裁，露胎獅子及八仙均為圓雕，露出瓷胎本身的顏色，貼塑增加了立體感，仿佛人物從中飄出。

但細視發現，獅子及“八仙”人物上均施加色彩，推測當時露胎可能就是為了之后加彩。但色彩究竟是在國內添加還是抵達歐洲后添加，在何處添加，還需結合存世加彩實物作進一步研究[10]。

這兩件文物的說明牌信息主要以文物背后的歷史信息為主，二維碼信息主要以文物直觀可見的藝術信息和補充文物背后的歷史信息為主。說明牌信息作為直接獲取信息的途徑，主要為觀眾提供難以直觀獲取的間接所指；二維碼信息作為間接獲取信息的途徑，為觀眾提供可以直觀獲取的直接所指并補充間接所指的其他內容?！爸袣W陶瓷特展”將間接所指直接化，使觀眾只看文物本體和說明牌，就能通過自己先驗的審美、兩件文物的組合展示、說明牌的闡釋掌握文物蘊含的核心意義。

三、傳播符號學在藝術博物館展覽闡釋中的運用啟示

基于傳播符號學理論和“中歐陶瓷特展”的展覽闡釋分析，在藝術博物館展覽闡釋中運用傳播符號學理論，可以從展覽闡釋的結構、展覽闡釋的內容、展覽闡釋的方式三個角度提高闡釋能力。

（一）展覽闡釋結構角度

在展覽闡釋的結構上，建構展覽闡釋第一符號結構和第二符號結構。第一符號結構中的代表項、對象、解釋項的演繹進展揭示了展覽策劃的主題意義、展覽層級的設置依據，展覽闡釋第一符號結構可以根據展覽的體量和主題的內容進行靈活調整。如上海博物館展覽“塔拉薩——海洋文明與希臘藝術”由于體量較小，只有部分、展品兩級闡釋。第二符號結構中的能指、直接所指、間接所指劃分了展品闡釋的信息維度，為整個展覽從主題到展品奠定了必要的闡釋基礎，使得整個展覽闡釋初具雛形。

（二）展覽闡釋內容角度

在展覽闡釋的內容上，全面地闡釋文物展品的信息。藝術博物館展覽與其他類博物館展覽的最大區別在于：藝術博物館展覽遴選的展品的闡釋信息既包括文物隱藏的歷史信息，也包括文物直接可見的審美信息，二者同等重要。藝術博物館展覽闡釋要做到既闡釋展品直接所指的審美信息，又闡釋間接所指的歷史信息。如果只闡釋文物的審美信息，則出現了博物館的“美術館化”；如果只闡釋文物的歷史信息，則與歷史類、綜合類博物館的展覽別無二致，沒有突出藝術性。

以某藝術博物館瓷器展覽“鈞窯玫瑰紫釉渣斗式花盆”展品的闡釋內容為例，其說明牌內容為：“渣斗是古時的唾盂，這個花盆采用了渣斗的樣式，盆底有五個滲水孔，并刻有數目字‘六’。‘六’表示在一套十個花盆中的大小，數字越大，花盆越小。這件鈞窯花盆最特殊之處在于其艷麗釉色，玫瑰紫釉是宋代鈞窯創燒的一種窯變釉，釉料中含有氧化銅、鐵、鈷、錳等呈色元素，經1300℃左右高溫燒制而成，呈色絢麗多彩，斑駁瑰麗?！边@段說明文字主要介紹的是展品符號的直接所指，對展品定名的能指進行直觀性解釋，如“玫瑰紫釉”是什么、“渣斗”是什么；而對于一般觀眾難以直觀獲取的間接所指信息，如為何要將花盆做成唾盂的形狀，是否有其背后的歷史意義，則介紹偏少，使得展覽闡釋存在欠缺，進而影響傳播效果。

（三）展覽闡釋方式角度

在展覽闡釋的方式上，多維地展現文物展品的信息。因為文物展品包含信息的多重性、復雜性，以及展板、說明牌的篇幅限制，使得博物館想要實現全面闡釋文物展品的目標，必須要進行多維度、多渠道的闡釋。如果僅僅以展板、說明牌為輔助解讀的符碼，由于篇幅受限，文物的直接審美信息與間接歷史信息產生了異斥性，一旦用大幅筆墨介紹文物的間接歷史信息，則容易出現對文物本身審美價值的解讀欠缺，反之亦然。藝術博物館展覽闡釋不是直接審美信息與間接歷史信息“二選一”地闡釋，而應是實現“二合一”地闡釋，因此藝術博物館要在展板、說明牌的基礎上，多維度、多渠道地構建符碼以實現展覽的充分闡釋。

結合索緒爾提出的符號一般是組合式的、線性的這一觀點，一般很少只用單個的語言符號，必須要將多個符號組合成代碼的相關內容。藝術博物館展覽可以從以下兩個角度構建多維方式的展覽闡釋。

第一種是將多個文物組合展示，構建語境化闡釋。如“中歐陶瓷特展”將西方油畫與油畫上的瓷器組合展示，直觀地展示了中國瓷器走入歐洲社會，對歐洲的審美與生活產生了影響這一歷史現象。

第二種是將多個文物的闡釋渠道組合，構建多維化闡釋。如“中歐陶瓷特展”通過說明牌、網上導覽、二維碼、微信公眾號導覽、網上展覽等多渠道進行展覽闡釋。根據渠道的不同特點，配以不同的闡釋內容，如最直觀可見的說明牌介紹的是文物難以直觀發現的歷史信息，說明牌上的二維碼則介紹文物的審美特點并補充說明牌未介紹的歷史信息。

四、結語

某種程度來說符號是情境的產物，同樣一個客體在不同的情境中具有不同的意義。如一支鋼筆，在學生的文具盒中，會被認為是一件普通的文具；而當它出現在博物館的展柜中時，則會被認為是一件具有故事的文物，這便是博物館這一情境賦予它的“博物館性”。博物館的環境是傳播知識、科普教育的學習環境，在博物館范圍內的博物館物也帶有博物館傳播知識、科普教育的特點。為了實現博物館和博物館物所具備的傳播教育特性，博物館需要借助其他相關學科的力量，進一步強化自身的職能發揮。傳播符號學無論是其具有的傳播學特性還是符號學特性，均適合在博物館這一跨學科研究的沃土發揚光大，搭建學術橋梁。筆者希望以此研究拋磚引玉，不斷拓展傳播學、符號學、博物館學的研究邊界，推動人文學科走向新的發展。