博物館宗教文物展覽的兩種面向及其影響因素
——三所博物館六場展覽的實證研究

李精明

（蘇州大學藝術學院 江蘇蘇州 215123）

內容提要：展覽類型或展覽面向對于展覽策劃、展覽評估具有方法意義。宗教文物具有藝術面向、宗教面向等多種面向，根據展覽面向不同而有不同的策展依據、評估指標。博物館展覽往往傾向于展示宗教文物的藝術面向。從展覽目的、展覽的陳列與設計、展覽文本內容三個層面，對宗教文物展覽案例進行評估與比較，研究發現宗教物件整體的品質影響了物件是否展示為藝術作品，館所的創辦人和歷任館長的理念、館所形成的展覽慣習、策展人的專業背景均為宗教物件是否展示為藝術作品的影響因素。博物館可通過制定明確而具有差異化的博物館宗旨和定位、吸納不同專業背景的策展人、確定清晰的展覽面向，促進宗教文物展覽的多元面向，避免出現博物館的美術館化、宗教文物千篇一律展示為藝術作品的傾向。

文物是多種信息的載體，一件文物可能包含了藝術的（或工藝的）、歷史的、民族的、宗教的（或民俗的）信息。一場展覽展示文物的哪種面向則具有多種可能性。當展覽的核心面向模棱兩可時，展覽定位會模糊不清；當各博物館的展覽均偏向于同一種面向展出時，則不能突出各個博物館及其文物的特色。例如大部分文物展覽均以藝術面向展出，就不能體現展覽的差異化。正如嚴建強指出，假如博物館僅以藝術審美為展覽的目的，則逃避了博物館對文物的闡釋責任，將導致“博物館的美術館化”[1]。對于宗教文物的展示來說，該問題尤為突出。然而在展覽實踐中，展覽的呈現受到多種因素的制約，并不是館方、策展人等單方面因素決定的，而是多方力量協商的結果。厘清這些問題有助于展覽展現清晰的定位：從展覽策劃的角度來說，策展人可以從哪些方面集中表現展覽面向；或從展覽評估的角度來說，管理者可以從哪些方面評估展覽面向。同時，探索影響展覽面向的主要因素有哪些，有助于了解策展過程的現實境遇。

一、展覽類型或面向劃分及其意義

展覽依據不同的標準可以有多種劃分，且展覽類型或展覽面向的劃分對于展覽策劃、展覽評估具有方法意義。嚴建強依據展覽是以器物還是信息為本位將展覽分為器物定位型展覽與信息定位型展覽，兩種類型分別對實物的收藏政策、藏品研究、展覽設計布局的方法提出不同要求[2]。可見，展覽類型不僅關系到展覽策劃、陳列設計，還對收藏、研究具有引導作用。陸建松則依據展覽的傳播目的和構造之間的差異將展覽分為審美型展覽和敘事型主題展覽，且類型劃分對展覽策劃具有系統性的指導作用[3]。周婧景等在此基礎上，依據信息特征、載體類別差異，劃分了器物展覽和文獻展覽，不同類型展覽策劃遵循不同的策展理念和闡釋模式[4]。對于一些特殊類型的展覽，則可進一步細分，如孔達依據國際展覽的不同展覽動機，將國際展覽分為文化外交驅動型、博物館使命宗旨驅動型、經濟/市場目標驅動型三類，展覽評估的方法、指標因展覽類型不同而有所差異[5]。參考上述研究，筆者提出依據文物承載的內容側重點不同，將同一主題的文物展覽分為不同的展覽面向。就宗教文物展覽來說，有展示神像造型為目的的藝術面向，展示神圣性意義的宗教面向，傳播宗教知識為主的教育面向，展示工藝技藝為主的是工藝面向等。不同面向的劃分為展覽策劃、展覽評估提供了方法依據。

首先，展覽目的應反映展覽面向。展覽策劃需以展覽目的為核心考慮展覽的其他事項。喬治·埃里斯·博寇（George Eills Burcaw）根據展示的目的與意圖，認為展覽可以分為：為觀賞目的的美學性或娛樂性展示、傳達資訊的事實性展示、呈現理念的概念性展示[6]。黃光男提出美術作品的展示依據展覽目的可以劃分為啟智鑒賞型、學術解說型、教育目的型三種類型[7]。前述陸建松、嚴建強等研究者也將展覽目的作為展覽類型劃分、展覽策劃、展覽評估的依據。

其次，展覽單元的組織方式應反映展覽的類型或面向。博寇依據物件之間的不同關系，認為展覽可以分為系統性展示、生態性展示兩種：系統性展示“根據物件的相似性以及相互之‘系譜’關系來安排”；生態性展示以地域、棲所以及相互之間的生存關系來安排[8]。組織物件的不同方式形成了不同的展覽類型。大衛·迪恩（David Dean）則根據展示內容中物件內容和信息內容的比例分配，將展覽分為物件導向型展覽、概念導向型展覽：物件導向型展覽以物件為中心，信息有限，靠物件自身說話，展覽關注的是美學或分類方法；概念導向型展覽以信息展示為主，展覽依賴于文本和圖形來傳達信息，展覽傳達觀眾感興趣的想法（圖一）[9]。

圖一//展覽類型與不同展示內容的比例

再次，與展覽目的、展覽單元組織方式協調一致的是物件的展示方式。例如藝術面向、民族學面向、教育面向分別有各自不同的展示方式。根據路易絲·蒂薩科特（Louise Tythacott）的觀察，宗教物件作為藝術作品展示時，在展示設計方面有以下幾個特點：物件占據單獨的空間展示；物件常常被放在高高的基座上，或被罩在玻璃盒之中展示；以點光源或引人注目的光線照明；物件背后是白色或淺色背景墻；展覽現場常常解釋文字非常少或缺少情境；標簽或文本與物件分離；不提供關于物件的功能或使用的信息；強調物件的形式/視覺特征、制作工藝、日期等信息[10]。這種展示方式類似于現代美術館展示藝術作品的方式。當文化遺產普遍以藝術展的方式展出時，博物館的闡釋功能被削弱，產生了“博物館的美術館化”現象[11]。與藝術展的方式不同，民族學博物館展覽中文物與說明文字、場景圖片配合使用。說明文字介紹族群的文化傳統并搭配族群使用物件時的生活場景圖片，文物依據使用情境以成組的方式展示，物件展示往往在空間上疊合。以教育面向為主的展覽則解說文字較多，物件相對較少。俄羅斯的一家美術館曾推出僅僅展出一幅畫的展覽，通過多媒體技術，通過音樂、影像等媒介深度解析畫作的時代背景及其風格[12]。這種方式下，被展示的物件較少，而圍繞物件的說明解釋的信息較豐富。

最后，展板解說文字內容直接地表明了展覽關注的內容。文字內容是策展人展覽策劃的“腳本”，直接反映了展覽思路。除了物件的基本信息標示牌，不同面向的展覽解說文字的展板密度、字數也有差別。解說文字的內容應與展覽面向密切關聯，各個展覽單元的主展板文本應圍繞展覽面向形成一個相對完整的系統，各個單元內的物件說明牌輔助說明展覽單元的主題。

二、宗教文物展覽面向評估：指標、案例、方法與結果

上述分析表明宗教文物展覽可從展覽目的、單元組織方式、展示方式、展板文字內容等方面評估展覽面向。宗教文物常見的兩種展覽面向是藝術面向和宗教面向，尤其藝術面向是研究者在討論展覽類型時常常提及的。下面以我國臺灣地區三所博物館為案例，依據上述評估項評估宗教文物展覽的藝術面向（藝術性意義）、宗教面向（神圣性意義），分析影響藝術面向的因素。

（一）展覽面向的評估指標

當觀眾以審美的態度觀看某物時，本研究認為該物件具有藝術性。當博物館的說明牌以美學的、藝術的相關術語描述物件時，如形容物件的造型、題材、風格，則策展人在表達物件的藝術性。這里使用“神圣性”的概念也同樣如此，當觀眾相信某物與神靈、佛陀有關聯時，或面對某物對之既敬畏又著迷或神往時[13]，或認為物件是“真正的卓越”時[14]，或認為它是與凡俗事物絕對異質性時[15]，物件具有神圣性。

博物館的宗教文物展覽可以從以下三個層面的指標評估展覽是偏向于展示宗教物件的藝術性，還是偏向于展示神圣性：一是展覽目的；二是展覽如何呈現物件，即展覽的陳列與設計；三是展覽對物件的描述，即展覽文本內容。第二和第三個層面又可以細分為更詳細的指標（表一）。評估展覽藝術面向、宗教面向參照的基準分別為美術館的藝術作品展示方式、宗教場所物件的陳設方式。一般情況下，宗教物件越傾向于美術館的展示方式，則被認為傾向于藝術展；越傾向于廟宇等宗教場所的展示方式，則被認為傾向于展示神圣性。

表一//宗教文物展覽兩種面向的評估指標

（二）選擇被評估的博物館展覽

筆者選擇臺灣地區的臺北“故宮博物院”、世界宗教博物館（以下簡稱“宗博館”）、臺灣“中央研究院”民族學研究所博物館（以下簡稱“民族所博物館”）這三所博物館的六場展覽作為展覽案例（表二）。三所博物館均為收藏宗教文物較多的博物館，同時代表了不同的館所類型：臺北“故宮博物院”屬于政府部門運營的公立博物館；宗博館是宗教人士發起成立的私立博物館；民族所博物館則屬于高校研究機構運營的博物館。六場展覽均為博物館的典藏文物展覽，而非借展，代表了三所博物館的展覽特色。

表二//展覽案例

（三）搜集資料的方法

針對上述六場展覽案例，筆者以參與觀察方法為主，專家訪談為輔，搜集了評估指標中所列資料（表一）。受訪的四位專家為臺北“故宮博物院”、宗博館展覽策劃的主要參與人（表三）。雖沒有對民族所博物館的策展人進行訪談，但展覽現場策展人的影音視頻采訪資料介紹了策展人的思路。除此之外，筆者從展覽網頁、展覽手冊等資料中搜集展覽相關信息，可作為二手資料補充訪談資料的不足。

表三//受訪專家

（四）展覽面向的評估結果

綜合評估六場展覽的各項指標后，獲得展覽展示藝術面向、宗教面向的程度。展覽的藝術面向程度由強到弱順序排列如下：臺北“故宮博物院”“慈悲與智慧——宗教雕塑藝術”（以下簡稱“慈悲與智慧”）、臺北“故宮博物院”“佛陀形影——院藏亞洲佛教藝術之美”（以下簡稱“佛陀形影”）、宗博館“深河遠流——南傳佛教文化特展”（以下簡稱“深河遠流”）、宗博館“世界宗教展示”、民族所博物館“臺灣少數民族文化展”、民族所博物館“臺灣漢人民間信仰”。依展覽展示宗教面向的程度排序，由強到弱順序如下：“臺灣漢人民間信仰”“臺灣少數民族文化展”“世界宗教展示”“深河遠流”“佛陀形影”“慈悲與智慧”。

展覽分析結果表明：一方面，不同館所的展覽面向呈現差異。臺北“故宮博物院”的兩場展覽展示藝術面向的程度最強，其次是宗博館的展覽，最后是民族所博物館的展覽；展覽的宗教面向程度則順序相反，民族所博物館最強，其次是宗博館，最后是臺北“故宮博物院”。另一方面，展覽的藝術面向與宗教面向基本呈反向相關。在六場展覽中，“慈悲與智慧”的藝術面向最強，而宗教面向最弱；“臺灣漢人民間信仰”的藝術面向最弱，而宗教面向最強，其他展覽也大致符合此規律。

三、影響展覽面向的因素分析

首先，臺北“故宮博物院”兩場展覽的面向與館所形成的展覽慣習密切相關。同樣是佛教文物展示，臺北“故宮博物院”與宗博館相比，前者更傾向于從造像的角度劃分展覽單元。臺北“故宮博物院”展覽的物件陳列也更傾向于以藝術作品的方式呈現，即純色背景、無裝飾，物件僅提供基本信息，無情境照片，物件之間有一定的距離以便單獨觀看，借助光線效果呈現物件的品質等，這與臺北“故宮博物院”一貫的展覽方式有關。臺北“故宮博物院”其他類型物件的展示也多以藝術展的方式展示，已經形成了臺北“故宮博物院”展覽陳列的慣習。從這個角度來看，宗教物件在臺北“故宮博物院”展示更傾向于藝術展的方式。

其次，影響臺北“故宮博物院”和宗博館展覽面向的因素是展覽物件本身的品質。臺北“故宮博物院”的收藏、展覽多以展示精品為主。李玉珉認為，臺北“故宮博物院”的展覽以精品為主，所以它會強調物件的藝術性[16]。而私立博物館宗博館則在收藏、展示精品、原作方面資源有限，因而宗博館的精品物件數量相比歷史更悠久、財力更雄厚的公立博物館少得多，進而在物件展覽的面向上不傾向于以藝術展的面向呈現，往往強調教育、宗教文化等面向。例如，卓靜美在講座中提到宗博館的“爵鼎聰明——青銅器兒童教育展”由私人藏家提供藏品，展覽物件品質難以保證（是否為原作不能確定），因而以教育展為展覽的主要面向[17]。

再次，策展人的偏好影響一所博物館不同展覽的呈現。同樣是佛教物件展示，臺北“故宮博物院”北院和南院的展覽案例，在展覽單元論述方面，稍有差別：北院的“慈悲與智慧”聚焦于造型風格特色，而南院的“佛陀形影”除了造像風格的介紹，更多篇幅在于介紹造像的社會背景、尊像的種類等內容。這與策展人的偏好有關。在訪談過程中問及臺北“故宮博物院”的定位是否影響策展定位，“慈悲與智慧”策展團隊成員李玉珉認為臺北“故宮博物院”本身的定位就是藝術博物館，策展也會受此影響[18]；“佛陀形影”主要策展人鐘子寅表示不太考慮博物館的定位，反而比較關注展覽空間、時間等展覽面臨的實際問題[19]。年長一代的臺北“故宮博物院”策展人李玉珉受臺北“故宮博物院”本身定位的影響較大；而年輕一代的策展人鐘子寅不太受博物館本身定位的影響，更多借助自身的專業背景，呈現個人特色。策展人鐘子寅的專業背景為美術史（喜馬拉雅藝術，特別是藏、漢圖像與儀軌比較），這有助于“佛陀形影”的文本論述更傾向于造像的社會背景、尊像的種類等背景內容。

最后，宗博館、民族所博物館的四場展覽的評估結果表明了創辦人和館長的理念、策展人（或策展團隊）的專業背景對展覽面向的影響。就宗博館來說，展覽特色的形成與該館的創辦人、館長、策展人相關。第一，宗博館的創始人心道法師的辦館理念為“愛與和平”，宗博館的宗旨也與此有關：希望提供觀眾認識各個不同宗教的機會，以及“各宗教間可以自由對話，不再有宗教的爭端與沖突”等[20]。受創辦人理念的影響，宗教物件展覽能夠延續圍繞宗教面向展出。第二，宗博館的第一任館長漢寶德重視宗博館的社會教育功能，促進宗博館與社區的緊密連接。漢寶德期望“打造一座雅俗共賞的宗博館”，宗博館一方面展示小眾文化，另一方面則“滿足一般大眾的教育與休閑需求”[21]。展覽的教育面向由首任館長漢寶德提倡，在第二任館長江韶瑩、第三任館長陳國寧的經營下延續下來。第三，宗博館的展覽面向與策展人的專業背景有關。由于策展人不同，宗博館的兩場展覽呈現出明顯的差別。“世界宗教展示”由美國展示設計公司RAA（Ralph Appelbaum Associates Incorporated）、美國哈佛大學宗教學研究中心（the Center for the Study of World Religions at Harvard University）主任勞倫斯·蘇利文（Lawrence Sullivan）合作規劃設計。RAA主要從事博物館、展覽、教育環境和旅游景區的規劃和設計，蘇利文的專長為宗教學，因而該展覽的藝術面向程度較低。“深河遠流”由具有美術專業背景的館員鐘偉愷策劃，展覽除了展示佛教的弘法脈絡、修禪與信仰生活之外，展覽的其中一個單元突出了造像風格。

民族所博物館的展覽體現了研究型博物館的特點、策展人的專業背景對展覽面向的影響。民族所博物館的設立本身是為了學術研究的目的，兩場展覽均由民族所研究人員選件策劃，展覽具有非常高的學術研究取向。博物館為研究所的分支機構，展覽的策展人員多為人類學、社會學等專業的專家，展覽以民族學的學術性為旨趣（表四）。例如，“臺灣漢人民間信仰”的策展人張珣坦言在第四單元展區的策劃過程中有兩個人類學理論上的關懷：“一個是物質文化對人類文化的貢獻；一個是感覺方面，嗅覺方面的……特別為觀眾準備了一個香的嗅覺區。”[22]

表四//各個展覽的策展人（團隊）及專業背景

總之，影響展覽以何種面向展示宗教物件依各個展覽的具體情形而定（表五）：第一，由于臺北“故宮博物院”形成了展示藝術作品的慣習、策展人（團隊）的專業背景以藝術背景居多、臺北“故宮博物院”擁有較多品質較高的精品文物，該館的宗教物件往往傾向于展示為藝術作品；第二，受到館所的創辦人及歷任館長的理念、策展人（團隊）的專業背景、館所展品的品質等方面影響，宗博館的宗教物件有的展示為藝術面向，有的則不是；第三，由于受到館所成立的學術目的、館所策展人員的人類學和民族學專業背景等因素影響，民族所博物館的宗教物件往往被當作表征族群文化的標本。

表五//展覽藝術面向程度大小比較及主要影響因素

四、總結與討論

就三所博物館的六場宗教文物展覽來說，物質特征（如物件的精致程度、物件是否為原作）是影響物件展示是否為藝術的因素。不過單個物件的品質不是影響物件是否被展示為藝術作品的因素，展覽中所有物件的整體情況才會影響展覽的藝術面向。宗博館、民族所博物館也展示有文物精品，而展覽沒有以藝術面向為主導。與宗博館、民族所博物館相比，臺北“故宮博物院”的精品文物較多，促成了臺北“故宮博物院”策展人（團隊）藝術面向的展示傾向。

實證研究案例表明展覽物件被展示為藝術的影響因素依具體情境而定，沒有表現出統一的理論觀點。就公立博物館（臺北“故宮博物院”）來說，展覽藝術面向的主要影響因素是館所的展覽慣習、策展人的專業背景、被展示物件的整體品質；就私立博物館（宗博館）來說，館所的創辦人和歷任館長的理念、被展示物件的整體品質、策展人的專業背景是宗教物件是否展示為藝術的影響因素；影響高校博物館（民族所博物館）的主要決定因素則是館所的宗旨、策展人的專業背景等。

博物館宗教文物展覽是否展示為藝術作品存在機遇和概率問題。同一件宗教物件在不同博物館展示，可能展現出不同的“生命歷程”。當同一件宗教物件在臺北“故宮博物院”展出，鑒于該館展出藝術品的慣習、策展人的專業背景為美術史等因素，該宗教物件很可能轉變為藝術作品；如果被宗博館展出，鑒于館所的宗旨與策展人的不同專業背景，物件是否展示為藝術作品則不確定，有時展示為藝術作品，有時展示為宗教的神圣物或族群文化；如果被民族所博物館展出，鑒于該館宗旨為民族學的學術研究目的、策展人的專業背景為民族學、人類學、社會學，該宗教物件則很可能作為某一個群體文化的標本展示。

為了避免博物館的美術館化、宗教文物千篇一律展示為藝術作品等問題，博物館可以從以下三個方面著手：一是博物館應具有明確的宗旨和定位，并呈現差異化，博物館的活動貫徹博物館的宗旨和定位；二是依據展覽面向選擇不同專業背景的策展人，不僅僅局限于考古學、藝術學相關背景，應依據博物館的資源特色吸納諸如宗教學、社會學、人類學、教育學等專業背景人員參與展覽策劃；三是展覽策劃應制定核心的展覽面向，貫穿展覽目的、展覽的陳列與設計、展覽文本內容三個層面，展覽評估時也可依據展覽面向對展覽的三個層面進行評估。

從博物館與觀眾互動的角度來看，博物館展覽以觀看活動為中心、以實現意義建構為目的。展覽活動本身的這種特質使得宗教文物展覽容易走向美術館化。避免博物館美術館化的主張，不是要求展覽拋開物件的美學特性展開敘事，而是期望不同的展覽通過物件的藝術性以實現宗教面向、民族學面向、民俗面向等多種主題敘事。多數展覽不以展示物件美感為目的，而是以呈現各自獨特的視角為目的，藝術性可作為展覽敘事的手段。正如宗教場所常常運用藝術來實現精神意義，展覽也可以展現物件的藝術性來建構其他面向的意義。

無論中國大陸地區還是臺灣地區的博物館，不同級別的博物館擁有的館藏資源、社會資源不同，可采取不同的展覽定位。資源豐富的博物館常設展展出文物精品的幾率較高，憑借展品的優勢，其展覽僅以藝術面向展出也是其他館所無法企及的。受資源限制的博物館則可通過差異化的展覽面向，著力于展覽敘事，來提升競爭力。對于宗教文物展示，大陸地區的博物館若以國家、民族利益為導向，可展示的主題有宗教文物中的中華傳統工藝，如外國宗教中的中國陶瓷技藝、織繡技藝等；也可展示宗教的中國化，如展示宗教融入中華文化的具體表現等。