李滄東電影中的疾病隱喻

□朱蕾/文

自2020年《寄生蟲(chóng)》勇奪第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片以來(lái)，韓國(guó)電影愈發(fā)受到世界關(guān)注。而作家出身的李滄東文學(xué)功底深厚，顯現(xiàn)在他的電影中，表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注、對(duì)哲學(xué)與人性的深刻思考、充滿詩(shī)意的視聽(tīng)語(yǔ)言，由此他也成為韓國(guó)電影乃至世界影壇上頗具個(gè)人風(fēng)格的電影大師。

隨著李滄東聲名漸起，學(xué)術(shù)界對(duì)李滄東影片的研究越來(lái)越多，但是大多數(shù)的研究都是圍繞影片主題、人物形象、視聽(tīng)語(yǔ)言等等，鮮有人注意到李滄東影片中對(duì)疾病的隱喻。疾病，在李滄東作品中是一個(gè)不容忽視的存在，這不僅僅是指疾病自身，也是指其背后的隱喻意義。

疾病可以是顯性、生理意義上的，比如《綠洲》中的韓恭洙身患重癥腦神經(jīng)麻痹，《詩(shī)》中老人美子所患上的阿爾茲海默癥；疾病也可以是隱形的、精神意義上的，比如《燃燒》里不會(huì)流淚、內(nèi)心空洞、不斷燒倉(cāng)房的本（Ben）。這些顯性和隱性的疾病在李滄東的電影中都有著不可忽視的意義，剖析疾病以及疾病背后的隱喻，對(duì)于理解李滄東電影中的人物與故事核心以及其最深層次的表達(dá)是必不可少的。本文就將從疾病與個(gè)人、疾病與家庭、疾病與社會(huì)三個(gè)層面來(lái)解讀李滄東電影中的疾病背后的隱喻。

1 疾病與個(gè)體

邊緣人這一概念非常寬泛，地理學(xué)層面主要是指那些地理位置位于沿邊的人群。在文化層面，邊緣人是指在兩種文化的交界處，離文化中心較遠(yuǎn)的群體。從社會(huì)的角度來(lái)看，邊緣人意味著對(duì)不同社會(huì)群體均未充分介入、在群體之間的人[1]。

李滄東電影里有非常多典型的邊緣人形象。殘障人群因軀體功能或者精神心理等方面有了障礙，很難適應(yīng)正常社會(huì)中的生活與工作，因此成為電影里典型的無(wú)可爭(zhēng)議的邊緣人形象。《綠洲》里的女主人公韓恭洙便是這類人。她得了腦神經(jīng)麻痹癥，面部扭曲恐怖、四肢萎縮痙攣，根本就不可能像正常人那樣生活，但她的心很健全，向往著平常的日子與愛(ài)。而男主人公洪忠都的情況則正好相反：盡管他四肢發(fā)達(dá)，外表與一般人沒(méi)什么兩樣，但是剛出獄不久，他就有了3項(xiàng)犯罪記錄，并在精神上與正常的“社會(huì)人”有區(qū)別。通過(guò)這樣的對(duì)立，導(dǎo)演試圖告訴觀眾，身體是否殘缺已經(jīng)不能成為判斷個(gè)體是否有疾病的標(biāo)準(zhǔn)，心靈的殘缺也同樣是一種病態(tài)。

《薄荷糖》里金英浩在“命運(yùn)”推動(dòng)下參與了光州行動(dòng)（反對(duì)第五屆韓國(guó)總統(tǒng)全斗煥政治獨(dú)裁的民主運(yùn)動(dòng)），遭飛彈擊中雙腿，造成永久殘疾，也是這一次事故令他痛恨不已。傷殘的雙腿在不經(jīng)意間就會(huì)使他想起殺人時(shí)的情景。與此同時(shí)，腿上的傷殘影響到了他的心理狀態(tài)，造成了他靈魂上的傷殘，他殘忍地對(duì)罪犯施暴，并在初戀女友面前猥褻別的女性，在同學(xué)會(huì)上歇斯底里，最終臥軌自盡。在李滄東的電影中，總是不乏這種角色：由于身體的殘疾進(jìn)一步帶來(lái)了心靈的扭曲與殘缺，并將這種恨意拋向他人和社會(huì)。

《綠魚(yú)》里的退伍軍人莫東因?yàn)橐粔K紅絲巾戀上黑幫大佬的女人美愛(ài)，從此陷入了不斷沉淪的逐愛(ài)之旅。莫東渴望與家人一起經(jīng)營(yíng)餐館，卻被認(rèn)為過(guò)于天真，家庭拒絕了他的投入。他加入了黑社會(huì)，過(guò)上了刀口舔血的日子，甚至因?yàn)榱x氣不惜去殺人，結(jié)果卻被老大一刀捅死，他的純真與付出被輕視和毀壞。從他的身上，可以看到家庭和社會(huì)對(duì)于一個(gè)正直、純凈的人的剝削和迫害，他似乎不存在某種疾病，但又有著某種不可治愈的沉疴。從這些人物本身及其命運(yùn)，觀眾能夠窺見(jiàn)個(gè)體與個(gè)體之間的疏離與冷漠，不由得感嘆個(gè)人命運(yùn)的渺小。

2 疾病與家庭

家庭不僅是擔(dān)負(fù)著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多社會(huì)功能的龐大氏族事業(yè)組織，還是一個(gè)涵蓋最基本道德關(guān)系的倫理實(shí)體，并成為社會(huì)價(jià)值觀念的最初源泉[2]。然而，在李滄東的電影中，觀眾幾乎看不到溫馨和美的家庭，他影片中的家庭往往是冷漠的、病態(tài)的、成員缺失不夠完整的。

在《詩(shī)》中，已經(jīng)退休的美子患著阿爾茲海默癥，靠著領(lǐng)政府補(bǔ)貼、偶爾幫工來(lái)維系生活，女兒不曾寄來(lái)生活費(fèi)，自己卻要承擔(dān)撫養(yǎng)外孫的費(fèi)用。當(dāng)外孫犯下強(qiáng)奸罪，美子也不曾求助女兒。自我犧牲的上一代，缺失的中間一代，自我隔絕的、沒(méi)有希望的下一代，構(gòu)成了這個(gè)家庭。沒(méi)有美好的倫理和羈絆，有的是代際關(guān)系斷裂與漠然。

在《綠洲》中，家對(duì)洪忠都表示“排斥”。雖然他以前有過(guò)一些“劣跡”，但事實(shí)上他是為了給駕駛失事的大哥頂罪才入獄的。刑滿釋放后，他幾經(jīng)周折好不容易回到家，可家里人對(duì)他回來(lái)表現(xiàn)出一副漠不關(guān)心的樣子，尤其是小姑子嫌他光著腳，弄臟了自家的地。而韓恭洙則是被“家”“拋棄”了，身患重癥腦神經(jīng)麻痹的她，完全不能像正常人那樣生活自理。然而，弟弟不僅侵占了政府給她配建的住房，而且將她獨(dú)自寄養(yǎng)在空無(wú)一物的舊房。洪忠都推著韓恭洙出席家宴的時(shí)候，家庭成員的目光默契地對(duì)她流露出相同的深深的厭惡和反感，并拒絕韓恭洙拍全家福。對(duì)兩個(gè)邊緣個(gè)體而言，這類家庭中的親情已消失殆盡，取而代之的是赤裸裸的利益關(guān)系。

《密陽(yáng)》中火化李申愛(ài)兒子時(shí)，孩子的奶奶以一種憤怒的語(yǔ)氣對(duì)著李申愛(ài)罵道：“你連眼淚都沒(méi)有嗎？把丈夫送走了，現(xiàn)在連孩子都沒(méi)有了。”話語(yǔ)中帶著對(duì)李申愛(ài)的怨恨，仿佛在說(shuō)兒子與孫子的死亡是由李申愛(ài)導(dǎo)致，家人之間的互相怨恨與排斥，再次凸顯了李滄東電影中人與人之間親情的淡漠。

《詩(shī)》中年邁又生病的美子與女兒只依靠電話進(jìn)行短暫交流，而自己與外孫住在一起也是溝通缺失的。《燃燒》中鐘秀的父親不會(huì)自主調(diào)節(jié)情緒，因“憤怒”進(jìn)了監(jiān)獄，母親早已改嫁，惠美的母親更是不在乎惠美的死活，讓惠美還不完卡債不許回家。

家是社會(huì)的縮影，是最小的社會(huì)單位，是組成國(guó)家的細(xì)胞。李滄東通過(guò)影片講述殘忍的家庭關(guān)系，其實(shí)是想扭轉(zhuǎn)韓國(guó)社會(huì)中家庭關(guān)系淡漠的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也以“家”的破散以小見(jiàn)大地暗示“國(guó)”的不安。在家庭中找不到歸屬，那么在更大的設(shè)置為國(guó)家的社會(huì)環(huán)境背景中，就更難實(shí)現(xiàn)對(duì)自我身份的認(rèn)同，一定會(huì)不可避免地陷入悲劇[3]。

3 疾病與社會(huì)

顯然，導(dǎo)致人體變得不再“健康”的疾病不僅僅是個(gè)體的痛苦，其背后所代表的隱喻甚至超越了由個(gè)體組成的家庭這一簡(jiǎn)單的單位，而是指向由這些小單位構(gòu)成的社會(huì)群體。蘇珊·桑塔格曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“現(xiàn)代的疾病隱喻使一個(gè)健全社會(huì)的理想變得明確，它被類比為身體健康，該理想經(jīng)常具有反政治色彩，但同時(shí)又是對(duì)一種新的政治秩序的呼吁”[4]。也就是說(shuō)，社會(huì)的陣痛以及文化的更迭才是引起疾病的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

3.1 消費(fèi)主義

在現(xiàn)代社會(huì)中，消費(fèi)文化盛行。從消費(fèi)主義的角度看，每個(gè)人似乎都受到了一個(gè)被稱為“欲望”的疾病的支配。

《燃燒》里的惠美因?yàn)檎萸废驴▊坏靡押图胰藳Q裂，偶爾做一些跳舞的活來(lái)維持生計(jì)。在消費(fèi)主義的裹挾下，她是痛苦的，但即使如此，也要去旅游。惠美自然明白有錢人本靠近她不是出于真心，但彼時(shí)的她早已沒(méi)有太多選擇，她只能選擇放棄自己真正所愛(ài)的男人而選擇本。在這部影片里，另一個(gè)被消費(fèi)主義洗腦的典型還有鐘秀的母親，她因?yàn)榭▊x開(kāi)兒子，十幾年沒(méi)見(jiàn)兒子，第一面就希望兒子可以幫忙還清卡債。鐘秀的母親也是影片中除了惠美以外，能看到那口“井”的人，而井也就象征著現(xiàn)代人無(wú)窮無(wú)盡的欲望的深淵。

《密陽(yáng)》里主角李申愛(ài)帶兒子來(lái)到亡夫所在的城市生活，本是為了追尋生命中那一抹密陽(yáng)。卻因?yàn)樵诰鄄蜁r(shí)炫耀自己即將購(gòu)買地產(chǎn)而惹來(lái)禍?zhǔn)拢M(fèi)主義的滲透下，金錢、資產(chǎn)等構(gòu)成了一個(gè)人的社會(huì)地位和價(jià)值所在，而這種所謂的地位也不斷裹挾著人們?nèi)プ分稹⑷レ乓?/p>

3.2 政治隱喻

疾病被解釋為人體的一種不和諧狀態(tài)，因此對(duì)疾病的研究可以延展為對(duì)人身體的解讀。在法國(guó)著名學(xué)者米歇爾·福柯的觀點(diǎn)中，身體從來(lái)都不是個(gè)人的，經(jīng)濟(jì)政治、權(quán)力關(guān)系都可以直接控制和干預(yù)它[5]。

戰(zhàn)爭(zhēng)作為暴力機(jī)關(guān)統(tǒng)治的一種極端情況，無(wú)疑體現(xiàn)著政治的控制。在有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的電影中，疾病常以最血腥的形式——身體的殘傷出現(xiàn)，而這些身體上的傷殘直指國(guó)家權(quán)力的使用，國(guó)家之間通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力將傷害附著到人民身上。《薄荷糖》里的主角因?yàn)楣庵菔录?dǎo)致腿殘疾，同時(shí)也留下了不可磨滅的內(nèi)心傷痕，從此他變得暴虐、痛苦，傷害家庭，傷害他人，也傷害自我。最終他只能以臥軌這一暴力的形式來(lái)終結(jié)所有。縱觀金永浩的一生，看到的是戰(zhàn)爭(zhēng)暴力對(duì)于一個(gè)人的毀滅。

除卻戰(zhàn)爭(zhēng)這種非常宏觀、明顯的形式，政治也以更微觀的形式滲透進(jìn)社會(huì)的方方面面，讓它變得病態(tài)。最直接的體現(xiàn)，便是階級(jí)。底層與上層之間的矛盾是這個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)下不可調(diào)和的疾病。

《燃燒》里，階級(jí)問(wèn)題被置于前端，被投入了最深的目光和關(guān)切。惠美與鐘秀同為底層青年，雖懷揣理想，但只能靠當(dāng)送貨員和推銷員維持基本的生存需求。兩人在一起，成為對(duì)方孤獨(dú)生命中的依靠。但是本由于其出身，年紀(jì)輕輕就過(guò)上了可以到處游玩的閑散生活。但即使如此，他卻仍覺(jué)得內(nèi)心空洞，要依靠燒倉(cāng)房來(lái)感覺(jué)活著。惠美與鐘秀之間的互相依靠與取暖所形成的鏈條也在本的到來(lái)下，不堪一擊。

在電影最后，鐘秀選擇殺死本，也說(shuō)明了在階級(jí)固化日益明顯，階級(jí)鴻溝愈發(fā)難以跨越的現(xiàn)實(shí)刺激下，底層遲早有一天會(huì)選擇以暴力向上反抗，借以擺脫因現(xiàn)實(shí)生活中的階級(jí)結(jié)構(gòu)壓迫而產(chǎn)生出來(lái)的失落感。

3.3 性別化傾向

疾病隱喻一直具有性別化傾向，這一點(diǎn)最為突出地展現(xiàn)在女性敘事上。一直以來(lái)，女性的弱勢(shì)地位便與疾病有著天然的聯(lián)系。現(xiàn)代語(yǔ)境下，在男性規(guī)劃的藩籬中，疾病的性別化傾向又再次體現(xiàn)在女性身上，并不斷對(duì)其領(lǐng)域化、符碼化。李滄東電影中的女性形象也體現(xiàn)著這一傾向。

李滄東的電影里，女性的身體往往是不自由的，欲望是被壓抑的。女性被男性凝視著，被壓迫著，在男權(quán)的壓迫下失去了對(duì)自己身體和精神的自主權(quán)。《綠魚(yú)》里美愛(ài)作為黑幫大佬的女人，身體也成為被他予取予求的資源，盡管美愛(ài)的內(nèi)心愛(ài)著莫東，卻不能與莫東一起逃跑。她沒(méi)有女性的自主意識(shí)，任男性侵占了她的身體和心靈，只能借酒精來(lái)麻痹自我。在《密陽(yáng)》里這種男性凝視更是隨處可見(jiàn)，金老板朋友的粗俗玩笑，牧師在李申愛(ài)的主動(dòng)下的迷失，充斥著令人厭惡的男性支配。《詩(shī)》作為一部以老年女性為主角，展現(xiàn)其自我救贖之路，具有女性探索意義的作品，卻仍然隨處可見(jiàn)男權(quán)的擠壓。美子因?yàn)榻?jīng)濟(jì)屈服于會(huì)長(zhǎng)對(duì)她的欲望，獻(xiàn)上身體。從無(wú)法拒絕男性家長(zhǎng)要求她去與受害人家屬溝通，也可看出她的被動(dòng)地位。在這樣的壓迫下，美子只好帶著自己的愛(ài)與美，去尋找那個(gè)受害者女孩。在這個(gè)故事里，男性是施暴者，但不是拯救者，只有女性與女性的情誼、女性的自我診療，才是治愈疾病唯一正確的出路。

4 結(jié)語(yǔ)

李滄東導(dǎo)演關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、書(shū)寫(xiě)底層人物，并借疾病這一載體，揭露了個(gè)人與他人、個(gè)人與家庭、個(gè)人與社會(huì)之間存在的弊病與疼痛，他撕開(kāi)這些疤與痂，呈現(xiàn)了人物真實(shí)的生活狀態(tài)，以及當(dāng)下的社會(huì)狀況，引發(fā)了社會(huì)大眾對(duì)于人生意義的終極追問(wèn)。■

引用

[1] 安茜.歷史洪流中的小人物命運(yùn)[D].上海:上海戲劇學(xué)院,2011.

[2] 黃雨楠.殘缺之愛(ài)的反叛與歸順——解讀電影《綠洲》中的殘疾敘事[J].東南傳播,2020(5):69-70.

[3] 李燕平.李滄東電影的悲劇意識(shí)研究[D].株洲:湖南工業(yè)大學(xué),2023.

[4] 蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻[M].上海:上海譯文出版社,2014.

[5] 黃雨楠.新世紀(jì)中國(guó)電影中的疾病隱喻[D].南京:南京師范大學(xué),2023.