從藝術(shù)到“反藝術(shù)”：阿多諾“反藝術(shù)”的本質(zhì)之思*

張奎志 劉秀哲

（黑龍江大學(xué)文學(xué)院，哈爾濱 150080）

何為藝術(shù)？ 這一問題看似簡單，實則并非如此。 兩千多年前，亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中曾經(jīng)寫下這樣一段對話：

鮑斯威爾：“先生，什么是詩歌？ ”

約翰遜：“唉，先生，回答什么不是詩歌倒比較容易。 我們都知道光是什么，但要說出它究竟是什么卻并不容易。 ”［1］

既然無法界定何為藝術(shù)，那么能否反其道而行之？ 由此，學(xué)界衍生出一系列區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)概念的概念，以此來洞悉藝術(shù)的本質(zhì)，其中最具代表性的當屬20 世紀西方學(xué)者提出的“非藝術(shù)”（non-art）、“反藝術(shù)”（anti-art）、“后藝術(shù)”（postart）等一系列非傳統(tǒng)藝術(shù)概念，而“反藝術(shù)”（antiart）更是被譽為“整個20 世紀藝術(shù)領(lǐng)域中麻煩最大，問題最多，并且最少被人理解的一個概念”［2］。學(xué)界之所以對“反藝術(shù)”做出如此評價，不僅在于“反藝術(shù)”顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，消解了傳統(tǒng)的藝術(shù)概念；更在于“反藝術(shù)”所具有的含混性模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，以至于當“反藝術(shù)”成為現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的主題詞時，學(xué)界依舊無法準確無誤地界定出何為“反藝術(shù)”。

基于此，學(xué)界在對“反藝術(shù)”進行研究時也基本局限在達達主義的圈囿中， 對傳統(tǒng)藝術(shù)做一些老生常談的譴責(zé)，而并未就“反藝術(shù)”的本質(zhì)進行學(xué)理上的考辨。 這其中一個重要原因是對于“反藝術(shù)”的理解不能一概而論，“反藝術(shù)”作為一個藝術(shù)概念，它在特定的時代，特定的語境，有著特定的內(nèi)涵，需要我們予以辯證地審視。所以，本文旨在從阿多諾的藝術(shù)觀出發(fā)，以“反藝術(shù)”概念為切入點，試圖從“反藝術(shù)”的起源及合理性、本質(zhì)特征及審美特性、美學(xué)向度及主體責(zé)任三方面來厘定它的時代屬性與美學(xué)內(nèi)涵，以此彰顯出阿多諾批判美學(xué)的時代特色。

一、“反藝術(shù)”的起源及合理性問題

歷史上關(guān)于“反藝術(shù)”的論述肇始于達達主義，其先驅(qū)者通常被認為是馬爾塞·杜尚。1914 年左右，杜尚開始將現(xiàn)實中的物品用作藝術(shù)，并認為，達達就是一種無意義的“反藝術(shù)”。 隨后，特里斯坦·查拉發(fā)表宣言稱：“像生活中的任何事情一樣，達達是毫無意義的。 達達是沒有偽裝的，如同生活本來面目。 ”［3］可見，在達達主義者的思想意識中，藝術(shù)是不需要彰顯任何意義的，它無須偽裝，也不帶有任何的功利與目的，它是“反藝術(shù)”的，“反對現(xiàn)行的藝術(shù)范式、審美趣味和因循守舊的藝術(shù)史知識，提倡創(chuàng)新、突破和變革”［4］。 此后，阿瑟·丹托、喬治·迪基、艾爾雅維茨以及蒂埃利·德·迪弗等藝術(shù)理論家分別從 “藝術(shù)界”“藝術(shù)慣例”“再語境化”“這是藝術(shù)” 等理論命題出發(fā)對“反藝術(shù)”進行了詳盡的闡釋，不僅從實踐中為先鋒派藝術(shù)的發(fā)展找到了理論根據(jù)，而且從觀念上改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進程。 遲至20 世紀60 年代，達達主義者所推崇的“反藝術(shù)”已經(jīng)成為現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的一個慣用語。 那么，就達達主義的“反藝術(shù)”而言，其是否具有普適性？ 阿多諾關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的論述能否納入“反藝術(shù)”的范疇？ 這是頗具爭議的。

眾所周知，阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)的考量有著特定的時代背景。1933 年，納粹上臺主政德國，并開始推行自己的文化政策，希望以此取得戰(zhàn)后德國的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；二戰(zhàn)期間，德國法西斯主義者更是在戰(zhàn)場上大肆分發(fā)荷爾德林的詩集，播放貝多芬的《第九交響曲》，借以激發(fā)德國士兵的“愛國主義激情”、宣傳意識形態(tài)；此外，德國法西斯還在奧斯維辛建立了最大的集中營， 對猶太人、波蘭人、蘇聯(lián)人、吉普塞人、羅馬人進行慘絕人寰的殺戮。 與此同時，資本主義的迅猛發(fā)展加速了藝術(shù)的物化，使藝術(shù)創(chuàng)作成了藝術(shù)“生產(chǎn)”，進而演變?yōu)椤拔幕I(yè)”。

基于以上時代背景， 阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)進行了深入的考量，他認為，現(xiàn)代藝術(shù)如果要達到批判社會、拯救人性的目的，就必須以自律性為前提。所以， 阿多諾強調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)在自律的維度上張揚啟蒙理性與“審美形式整一性”，希望現(xiàn)代藝術(shù)能夠以理性的反思代替情感的表現(xiàn)；同時，阿多諾還批判否定了以達達主義、 超現(xiàn)實主義為代表的前衛(wèi)藝術(shù)， 以及現(xiàn)代藝術(shù)中的媚俗主義傾向。 所以，從本質(zhì)上講，“反藝術(shù)”并不是阿多諾對于現(xiàn)代藝術(shù)的理解，阿多諾也并非一位“反藝術(shù)”主義者。

在《美學(xué)理論》中，阿多諾除了使用“Antikunst”一詞表示“反藝術(shù)”外，還分別使用了“Kunstfeindliche”“Kunstfernen” 等相近或相關(guān)的詞語來表示“反藝術(shù)”。 從中文的角度來區(qū)分，“Antikunst”表示“反藝術(shù)”，“Kunstfeindliche”表示“敵視藝術(shù)的（藝術(shù)）”，“Kunstfernen”則表示“（與藝術(shù)）相去甚遠的藝術(shù)”。至于阿多諾為何會選用三個不同的詞來表述“反藝術(shù)”，其本人并未給出明確的解釋，但根據(jù)《美學(xué)理論》的“藝術(shù)用其形式律來重組現(xiàn)實元素”［5］這一核心思想， 基本可以斷定， 阿多諾使用“Antikunst”“Kunstfeindliche”“Kunstfernen”三個詞意在表明不同形式的藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，即不同的藝術(shù)家對待藝術(shù)的不同態(tài)度。 如果作進一步的區(qū)分，通過阿多諾的表述可判斷出，“Antikunst”是以先鋒派為代表的藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度，“Kunstfeindliche”“Kunstfernen” 則是阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度。 然而，在哈蘭德與羅伯特·胡洛特-肯特的英譯本《美學(xué)理論》 中并沒有將三者的含義進行嚴格區(qū)分，進而導(dǎo)致了概念的混淆。 造成此種后果的原因，一方面源于阿多諾含混性的語言表達、無序性的散漫敘述以及斷章殘篇化的文體特征，掣肘了研究者對阿多諾思想的解讀；另一方面則源于研究者未能明確地區(qū)分出阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度和以先鋒派為代表的藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度。 所以，在學(xué)界無論是阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度，還是以先鋒派為代表的藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度統(tǒng)稱為“反藝術(shù)”。

究竟如何區(qū)分阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度和以先鋒派為代表的藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度， 以及二者之間又有何不同？ 阿多諾認為：“藝術(shù)與持續(xù)性災(zāi)難所保持的張力，是以否定性為先決條件，而否定性反過來則使藝術(shù)分享模糊事物。”［6］202在阿多諾看來，真正的現(xiàn)代藝術(shù)是具有否定性的藝術(shù)，是“Kunstfeindliche”與“Kunstfernen”。 它不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，與傳統(tǒng)藝術(shù)相去甚遠，甚至對傳統(tǒng)藝術(shù)懷有敵意，因此，現(xiàn)代藝術(shù)要極力地否定傳統(tǒng)藝術(shù)的教化意義、政治職能與價值準則。現(xiàn)代藝術(shù)在否定傳統(tǒng)藝術(shù)的同時， 也極力地否定了現(xiàn)代資本主義社會異化的現(xiàn)實， 否定了文化工業(yè)操縱下物化的藝術(shù)。正是在這種否定中，現(xiàn)代藝術(shù)實現(xiàn)了自身的藝術(shù)職能。 所以，從某種程度來講，現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的“反題”：它一方面對藝術(shù)內(nèi)容進行變革， 強調(diào)藝術(shù)應(yīng)在拒絕粉飾現(xiàn)實的同時擔(dān)負起自身的使命職責(zé)；另一方面從形式上得到創(chuàng)新，對現(xiàn)實中同一性假象進行否定后重構(gòu)出具有批判性形式的現(xiàn)代藝術(shù)。 阿多諾也正是在此意義上使用的“Kunstfeindliche”與“Kunstfernen”。

相較于阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)在否定中重構(gòu)的態(tài)度， 以先鋒派為代表的藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度更強調(diào)在顛覆中創(chuàng)新。 達達主義者最初使用“反藝術(shù)”一詞的用意就是要顛覆現(xiàn)行的藝術(shù)標準，并將其貫徹到實踐之中，杜尚的《泉》《自行車輪子》，沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》《金寶罐頭湯》等一系列創(chuàng)作即是最好的證明。 它們完全模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)范式、審美趣味與藝術(shù)史知識。至于顛覆后的藝術(shù)意在表達什么？達達主義者則并不在意，或者說它指向了“虛無”，無意義便成了“反藝術(shù)”最大的意義。所以，迪基認為：“它（“反藝術(shù)”）很靈活，有時指一事物，有時則指另一事物。它還具有橡膠般的彈性，有時它和它的反面被說成是同一事物。”［7］從這個意義上講，“反藝術(shù)”的內(nèi)涵與外延具有極大的彈性與不確定性， 不但“反藝術(shù)”是什么無法確定，“反藝術(shù)”的意義是什么同樣無法確定。 迪基下此判斷，是想將現(xiàn)代藝術(shù)置于“反藝術(shù)”的語境下進行考量，但又未能明確“反藝術(shù)”的何是與何為？ 所以，阿多諾在此語境下使用了“Antikunst”（“反藝術(shù)”），表明以先鋒派為代表的藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度。

在對待現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度上，阿多諾強調(diào)的是現(xiàn)代藝術(shù)的否定性，以先鋒派為代表的藝術(shù)家強調(diào)的則是現(xiàn)代藝術(shù)的顛覆性。 此外，就迪基對“反藝術(shù)”的論述而言，其適用性基本局限在先鋒派的藝術(shù)形式之中， 他們并不強調(diào)藝術(shù)的藝術(shù)性，反而更加推崇對傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆性，形式的非藝術(shù)性，以及意義的虛無性。 阿多諾對此藝術(shù)觀點并不認同，無論是先鋒派“自發(fā)性”的藝術(shù)觀念，先鋒藝術(shù)的“物化”邏輯，還是“拼貼”“蒙太奇”和“自動寫作”等藝術(shù)手法，阿多諾均持否定、批判與質(zhì)疑的態(tài)度。 所以，將阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度和以先鋒派為代表的藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度統(tǒng)稱為“反藝術(shù)”并不具有合理性。

綜上， 無論是從中文的角度區(qū)分“Antikunst”“Kunstfeindliche”“Kunstfernen”三者的含義，還是就阿多諾對于現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度，以及以先鋒派為代表的藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度而言，“Antikunst”“Kunstfeindliche”“Kunstfernen” 都是具有差異性的，并不能將其一概理解為“反藝術(shù)”。 當然，不可否認的是，一個概念的內(nèi)涵與外延又總是在不斷地演進與流變，薛華即認為：“反藝術(shù)是一個表示藝術(shù)現(xiàn)象或美學(xué)對象變遷的概念……它是對藝術(shù)危機的反應(yīng)，是藝術(shù)危機向深度的發(fā)展。 ”［8］在此意義上，“反藝術(shù)”顯然不同于杜尚、迪基等人所標榜的“反藝術(shù)”，薛華更強調(diào)將“反藝術(shù)”作為藝術(shù)終結(jié)的一種表征進行審視。 也有學(xué)者認為，“反藝術(shù)”是一個相對松散的術(shù)語，適用于揭示一系列對傳統(tǒng)藝術(shù)概念的作品或態(tài)度。 其適用性基本囊括了所有現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義藝術(shù)，就此而言， 阿多諾對于現(xiàn)代藝術(shù)的論述稱之為“反藝術(shù)”也未嘗不可。 所以，究竟將阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度稱為 “Antikunst”“Kunstfeindliche”還是“Kunstfernen”，要取決于具體的語境，而更為關(guān)鍵的是如何通過把握阿多諾現(xiàn)代藝術(shù)觀的本質(zhì)特征與審美特質(zhì)，“鉤沉稽古，發(fā)微抉隱”。

二、“反藝術(shù)”的本質(zhì)特征及其審美特性

20 世紀現(xiàn)代科技取得了長足的進步，社會生產(chǎn)力得到了迅猛的發(fā)展，“從世界范圍看，社會結(jié)構(gòu)從‘工業(yè)社會’走向‘后工業(yè)社會’（丹尼爾·貝爾），從‘生產(chǎn)型社會’走向‘消費型社會’（鮑德里亞），資本主義從‘自由資本主義’‘組織資本主義’走向‘非組織資本主義’（斯科特·拉什、約翰·厄里）。”［9］與之同步，藝術(shù)生產(chǎn)也取得了令人矚目的成就，“后現(xiàn)代”“后理論”“后藝術(shù)” 等一系列“后”概念層出不窮，為藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的機遇。 當然，在新機遇面前，也面臨著新的挑戰(zhàn)，其中最為突出的即是：“后藝術(shù)”時代藝術(shù)何為成為一個無法逾越的世紀之問。 卡斯比特認為：“在后藝術(shù)世界中，藝術(shù)家的公共名人效應(yīng)比那些他當作藝術(shù)展示出來的東西更有價值，實際上，無論什么東西，只要他說是藝術(shù)，都立刻變得非常可信——甚至是高貴的意義。 ”［10］卡斯比特的分析道出了在消費文化時代， 藝術(shù)逐漸物化的現(xiàn)實。阿多諾認為，要扭轉(zhuǎn)藝術(shù)從高雅藝術(shù)走向商業(yè)藝術(shù)這一物化現(xiàn)實，藝術(shù)必須走向“反藝術(shù)”。 “反藝術(shù)”作為“否定辯證法”在藝術(shù)中的呈現(xiàn)，不僅標示著藝術(shù)的變遷， 而且標示著對現(xiàn)實的批判，對人性的救贖，其本質(zhì)特征與審美特性更彰顯出現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)原則。

阿多諾曾坦言：“今日沒有什么與藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。 ”［6］1阿多諾充分地認識到，在現(xiàn)代資本主義社會，藝術(shù)一反和諧、 整一的傳統(tǒng)觀念， 將自身的審美價值剝離殆盡，使之不再以藝術(shù)的身份展現(xiàn)在世人面前，而成了取悅大眾的商品與消費品。所以，藝術(shù)需要與異化的現(xiàn)實對抗，需要實現(xiàn)自我的救贖，其前提條件便是藝術(shù)需要憑借自身發(fā)展成為“反藝術(shù)”。 發(fā)展成“反藝術(shù)”的現(xiàn)代藝術(shù)既不是對現(xiàn)實的形象化反映，也不是對現(xiàn)實的真理性表達，而是對現(xiàn)實世界的否定性認識。 所謂否定性認識是指藝術(shù)家拒絕以順從的藝術(shù)表達對現(xiàn)實的認同，而是采取夸張、變形、象征等藝術(shù)手法來結(jié)構(gòu)藝術(shù)，使之與現(xiàn)實拉開距離，甚至與現(xiàn)實形成對抗，因此，否定性便成了“反藝術(shù)”的本質(zhì)特征。阿多諾以此為邏輯起點，試圖從“顯現(xiàn)的危機”與“意義的危機”中探尋現(xiàn)代藝術(shù)的救贖之路。

所謂“顯現(xiàn)的危機”是指藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式受到了否定，不再以標準化、模式化的藝術(shù)形式表達情感。 傳統(tǒng)藝術(shù)以自身的體系性強化人類的主觀認識，“不希望有任何與它們不同的東西”［11］256，而阿多諾認為，現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)為反體系性，強調(diào)矛盾性、非整一性。這說明，“美的藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了它的盡頭，現(xiàn)代藝術(shù)必須打破完美性、整體性的幻想，用不完美的、不完整的、零散性和破碎性的外觀來實現(xiàn)其否定現(xiàn)實的本性。 ”［12］所謂“意義的危機”是指藝術(shù)作品的意義受到了否定，不再具有明確的內(nèi)指性與肯定性。較之傳統(tǒng)藝術(shù)所推崇的理性、正義與真善美，現(xiàn)代藝術(shù)更多地表現(xiàn)世界的混亂、 荒蕪與怪誕， 人類的無聊、空寂與淡漠，以此撕破文化工業(yè)所散布的虛幻圖像的假面，揭示出世界的丑陋與虛幻，指出人與社會的異化，以及人類在社會中的尷尬處境。 所以，無論是“顯現(xiàn)的危機”還是“意義的危機”都旨在強調(diào)藝術(shù)對現(xiàn)實世界的疏離與否定，旨在表明藝術(shù)只有“與社會現(xiàn)狀徹底決裂”，成為“社會的反論”，才能體現(xiàn)出藝術(shù)之為藝術(shù)的真理性，才能成為“自由的象征”。就此而言，“藝術(shù)永遠是社會的反題，即‘反藝術(shù)’（Antikunst）。 ”［13］走向“反藝術(shù)”的現(xiàn)代藝術(shù)，不僅本質(zhì)異于傳統(tǒng)藝術(shù)，其審美特性也與傳統(tǒng)藝術(shù)有別：一反傳統(tǒng)藝術(shù)的審美性、形象性、情感性等，而強調(diào)藝術(shù)的非實在性、非模仿性、非概念性等。

阿多諾認為，“反藝術(shù)”的審美特性并不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，蔣孔陽、朱立元在《西方美學(xué)通史》中對其進行了概括，其要點有六：①非實在性與異在性；②非模仿性與非反映性；③自律性與社會性；④超前性與主體性；⑤精神性與非概念性；⑥不確定性與謎語性。 筆者認為，“反藝術(shù)”的審美特性并非局限于以上六點，阿多諾關(guān)于“反藝術(shù)”的審美特性至少還應(yīng)包括：①自然性與幻象性；②異質(zhì)性與不協(xié)和性。

從謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》開始，美學(xué)便中斷了對“自然美”的系統(tǒng)研究，那么，自然美因何會從美學(xué)的議程表上被拿掉？ 阿多諾認為，自然美并非如黑格爾所認為的“在一個更高的領(lǐng)域中已被揚棄”［6］94，而是被人工制品所壓制。 事實上，自然與藝術(shù)同等重要，甚至更為重要，康德即認為：“自然是美的，如果它同時看起來像藝術(shù)；相應(yīng)地，藝術(shù)只有當我們意識到它是藝術(shù)，但在我們看來又像自然時，它才能被稱為美。 ”［14］阿多諾進一步指出，“自然有賴于被調(diào)解和客觀化的世界經(jīng)驗”［6］94，“藝術(shù)有賴于經(jīng)過調(diào)解的全權(quán)代表直接性的自然。 因此，對自然美的思考， 是任何藝術(shù)學(xué)說不可分離的組成部分。 ”［6］94顯然，藝術(shù)無法脫離自然而存在，因為自然不僅是構(gòu)成藝術(shù)的要素， 也是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的動因；同時，藝術(shù)也無法脫離幻象而存在。 在阿多諾看來，“幻象不是形式上的而是實質(zhì)性的藝術(shù)品特征”［6］163，而“那些完全失去顯現(xiàn)（幻象）的藝術(shù)品，僅僅是一些空殼而已，甚至還要更糟”［6］124。如果藝術(shù)中的“審美幻象”喪失，也即意味著藝術(shù)的覆滅；相反，如果藝術(shù)想要繼續(xù)存在，就必須以幻象作為前提，用幻象來抵制幻象，在表現(xiàn)現(xiàn)實的同時顯現(xiàn)自身，實現(xiàn)對真理性內(nèi)容的揭示。

此外，阿多諾認為，現(xiàn)代藝術(shù)具異質(zhì)性的審美特質(zhì)，它寓于藝術(shù)品之中，并具有“試圖逃避作品自身結(jié)構(gòu)……廢除表象之總體性的趨向”［6］136，它“完全與整一性相對抗， 但對整一性來說卻又必不可少”［6］138。 如果藝術(shù)缺乏異質(zhì)性的存在，那么整一性將成為藝術(shù)的全部內(nèi)容，藝術(shù)也將成為千篇一律的藝術(shù)而毫無藝術(shù)性可言。 換言之，異質(zhì)性的存在，使現(xiàn)代藝術(shù)避免了被現(xiàn)實完全同化的可能性，使自身保有藝術(shù)之為藝術(shù)的可能性。 藝術(shù)未完全被現(xiàn)實所同化的另一個原因是藝術(shù)所具有的不協(xié)和性，“在藝術(shù)中， 不協(xié)和這個術(shù)語，是用來表示被普通語言與美學(xué)稱之為丑的事物的。 ”［6］70亦即不協(xié)和作為現(xiàn)代主義的商標，打破了自黑格爾以來的同一性原則，將原有對藝術(shù)的審美享受轉(zhuǎn)化為與其相對的“痛苦”，審丑成了藝術(shù)的一種審美追求，“成為現(xiàn)代派藝術(shù)中的一種常數(shù)”［6］22。現(xiàn)代藝術(shù)的這一轉(zhuǎn)變，使人類對藝術(shù)的消遣性契機發(fā)生了變化， 而藝術(shù)也不再將美、和諧、整一作為取悅大眾的手段。 這便意味著，現(xiàn)代藝術(shù)的自律性與不協(xié)和性是站在同一性社會的對立面來批判現(xiàn)實的。 所以，對于“反藝術(shù)”而言，不協(xié)和性也是必不可少的。

在阿多諾看來，無論社會朝著哪一個方向前進，藝術(shù)朝著哪一個方向發(fā)展，藝術(shù)都應(yīng)該保有自身存在的權(quán)力，既不應(yīng)該成為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)，也不應(yīng)該成為“為社會而藝術(shù)”的藝術(shù)，特別是在“后藝術(shù)”時代，“反藝術(shù)”更要堅守住自身所具有的美學(xué)原則——否定性的本質(zhì)特征與非同一性的審美特性，唯有如此，方可實現(xiàn)藝術(shù)之為藝術(shù)的可能，即藝術(shù)要揭示現(xiàn)實的真，批判社會的丑，救贖人性的惡。

三、“反藝術(shù)”的美學(xué)向度及主體責(zé)任

什么是美學(xué)？如同什么是藝術(shù)一樣，答案模糊不定、變化萬千。 自鮑姆嘉通1750 年以“Aesthetica”為其命名以來，不同時代的美學(xué)家試圖從不同的角度注解“Aesthetica”。 海德格爾認為，“美學(xué)就是對與美相關(guān)的人的感受的形態(tài)思考”［15］。鮑桑葵認為，“美學(xué)是意指美的哲學(xué)”［16］。 朱光潛認為，“美學(xué)是研究美的學(xué)問”［17］。 可見，在講到美學(xué)時， 美學(xué)家普遍地認為美學(xué)是與美密切相關(guān)的。 然而，這一命題在今天似乎失效了，在現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代，人類的審美開始向下位移，審非美甚至審丑成了一種時尚與訴求。 這是否意味著人類審美觀念的庸俗化？ 或者是否意味著美學(xué)的失敗？ 在阿多諾看來，這是現(xiàn)代社會乃至后現(xiàn)代社會無法回避的問題。 為此，阿多諾提出了關(guān)于“反藝術(shù)”的美學(xué)向度及主體責(zé)任。

阿多諾并非第一個認識到美與藝術(shù)相區(qū)別的人。 1852 年，卡爾·羅森克蘭茨（Karl Rosenkranz）在《丑的美學(xué)》中指出，美雖然作為藝術(shù)的本質(zhì)，但具有積極意義的丑也不應(yīng)被拒之于藝術(shù)的門外；1876年，菲特萊（C.Fiedier）在《論造型藝術(shù)的評價》中指出，“美的關(guān)系是感覺的形象和快不快的感情的關(guān)系，藝術(shù)的關(guān)系是可視的形象的構(gòu)成的關(guān)系，美與藝術(shù)根本不同， 故藝術(shù)絕不能以美作為目標。 ”［18］1970 年，阿多諾在《美學(xué)理論》中明確提出丑作為美學(xué)概念的合理性。阿多諾認為，在現(xiàn)代藝術(shù)中，丑“呈現(xiàn)出一種在本質(zhì)意義上新的和不同的功能”［6］70，它從美的壓制下獲得解放， 并在現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)中與同一性展開對抗，將被美所壓抑的異質(zhì)性因素從藝術(shù)中解放出來，使藝術(shù)在現(xiàn)實中的本真面貌得以呈現(xiàn)。在阿多諾看來，丑作為對美的補充，實則糾正了美作為藝術(shù)契機的不足，而且這意味著丑是可以作為美的異質(zhì)性因素介入到“反藝術(shù)”的藝術(shù)生產(chǎn)之中，并在“反藝術(shù)”中擔(dān)負了美所難以企及的藝術(shù)效果。 例如，貝克特的《殘局》、波德萊爾的《惡之花》、畢加索的《格爾尼卡》等現(xiàn)代藝術(shù)作品，毫不避諱地以丑、憂郁、怪誕、不和諧作為主題來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，非但沒有受到抵制，反而為欣賞者所喜聞樂見。 所以，丑的藝術(shù)未必是虛假的藝術(shù)，相反，在“反藝術(shù)”中丑恰恰表現(xiàn)為真，表現(xiàn)為崇高。

羅森克蘭茨認為：“美是神樣的、 原初的理念，而丑作為它的否定只是第二位的存在。 ”［19］因此，丑絕非美的對立面，二者始終處于一種動態(tài)的、辯證的轉(zhuǎn)化之中，二者相互轉(zhuǎn)化、相互為用。阿多諾認為，現(xiàn)代資本主義社會，文化工業(yè)占據(jù)主導(dǎo)地位，大眾文化盛極一時，大眾沉浸于這種消費文化帶來的感官享受，而忘卻了自身已被異化的現(xiàn)實。 實質(zhì)上，大眾文化作為大眾愉悅耳目的文化產(chǎn)品是沒有任何真理可言的，而丑的介入則打破了這一虛假幻象，它拒絕與異化的現(xiàn)實相同一，而是強調(diào)通過丑在藝術(shù)中的顯現(xiàn)，走到異化現(xiàn)實的對立面，實現(xiàn)對異化的反異化，它起到了反抗大眾文化與救贖社會的作用，此時藝術(shù)的丑在某種更高的意義上揭示出了人類生活的虛假情態(tài)，表現(xiàn)出了現(xiàn)實的本真樣貌，這與崇高無異。 在西方美學(xué)史上，丑與崇高均表現(xiàn)出扭曲、變形、不和諧與不完整的特點，以及在一定程度上令人產(chǎn)生不適感的特性，而且二者均具有非理性的特征。 可見，丑與崇高是具有一致性的，也正是由于丑與崇高的一致性，使得人們對丑的理解更加寬容，特別是在后現(xiàn)代荒誕藝術(shù)中丑給整個藝術(shù)界帶來了新的戰(zhàn)栗。

雖然阿多諾在《美學(xué)理論》中并未將丑與崇高的關(guān)系予以明確化， 但阿多諾認為，“今天，崇高將藝術(shù)從被稱為‘工藝品’的東西中劃分了出來”［6］289，“經(jīng)驗現(xiàn)實愈是專橫，藝術(shù)就愈加強調(diào)崇高契機”［6］290，這便意味著，崇高與藝術(shù)中的商品化、文化產(chǎn)業(yè)的艷俗化是對立的，它無限趨近于藝術(shù)中的丑， 它的存在使人的心靈獲得提升，這與英國美學(xué)家羅斯金的觀點相一致，羅斯金即認為“凡是提升心靈的東西都是崇高的”［20］。 在現(xiàn)代資本主義極度異化的現(xiàn)實面前，“反藝術(shù)”以其高貴的品質(zhì)與經(jīng)驗現(xiàn)實拉開距離，并以一種“丑”的姿態(tài)創(chuàng)造出“第二現(xiàn)實”，使“反藝術(shù)”在丑的關(guān)照下走向崇高，以此體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)對人心靈的提升。

藝術(shù)為何會是丑的？ 丑的藝術(shù)究竟要表現(xiàn)什么？ 這是阿多諾窮盡一生所思考的問題。 當面對“奧斯維辛”之問時，阿多諾曾說道：“我們再也不能說，真實是不變的，外表是運動的、暫時的。”［21］315可以說， 在奧斯維辛集中營暫時與永恒被完全地顛覆了，真實的世界成了人間煉獄，人的命運充滿變數(shù)；看似運動、暫時的外表則留給人類永遠無法抹去的傷痛。所以，阿多諾悲憤地寫下：“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的。 ”［11］34當然，“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”并非一道藝術(shù)禁令，阿多諾意在表明奧斯維辛之后快樂地寫詩或許不再成為可能，藝術(shù)必須肩負起自身的主體責(zé)任， 它要揭示現(xiàn)實的真，批判社會的丑，救贖人性的惡。

為此，阿多諾指出，藝術(shù)從來都不僅應(yīng)該給人以安慰和希望，亦要著力渲染現(xiàn)實的無望與空虛，因為“奧斯威辛集中營無可辯駁地證明文化失敗了”［21］320。昔日傳統(tǒng)的藝術(shù)早已失去了批判的潛能，成了資本主義政治形態(tài)的傳聲筒。 所以，藝術(shù)必須走向“反藝術(shù)”，唯有如此，才能夠喚起人類的危機意識， 才能夠?qū)⑽羧盏耐纯嚆懹浻谛模拍軌虮苊鈯W斯維辛悲劇的重演。 同時，“反藝術(shù)”必須表現(xiàn)“生命的痛苦、社會的野蠻和不人道”，因為“奧斯維辛集中營之后，任何漂亮的空話，甚至神學(xué)的空話都失去了權(quán)利”［21］320，這便意味著藝術(shù)必須為此做出反思，肩負起自身的主體責(zé)任，策蘭的隱秘詩即是最有力的代表。 “策蘭的詩作以沉默的方式表達了難以言表的恐懼感，由此將其真理性內(nèi)容轉(zhuǎn)化為一種否定特質(zhì)。”［6］471正因為策蘭經(jīng)歷了奧斯維辛的慘痛，所以才寫出了《密接和應(yīng)》《死亡賦格》等一系列表現(xiàn)“生命的痛苦、社會的野蠻和不人道”的詩歌，以此揭示社會與歷史的真理性內(nèi)容。 此外，“反藝術(shù)”還要以無目的作為自身的目的，以“不順從”的姿態(tài)張揚對異化現(xiàn)實的否定，反對任何的功利性目的，因為藝術(shù)一旦以功利為目的必將失去自己生存的權(quán)利，淪為資本主義眼中的商品。

“人對本質(zhì)性的‘一’的追求，同時是對理性、崇高和美的向往，這種形而上學(xué)的本質(zhì)主義附帶著對感性現(xiàn)實的冷漠和蔑視。 ”［22］事實上，人類雖然需要理性，但也無法脫離感性，否則個人經(jīng)驗的生命將不再與生命過程相符，一切將變得蕩然無存。 阿多諾認為， 如果想要扭轉(zhuǎn)這一現(xiàn)狀，藝術(shù)，乃至哲學(xué)都需要做出改變，美學(xué)將不能再以美作為藝術(shù)的唯一本質(zhì)，非美甚至丑將在更高的層次上實現(xiàn)對社會的批判與人性的救贖，這既是阿多諾所認為的“反藝術(shù)”應(yīng)具有的美學(xué)向度，也是“反藝術(shù)”應(yīng)肩負起的主體責(zé)任。

四、結(jié) 語

“反藝術(shù)”不僅標示著藝術(shù)的變遷，而且標示著人類社會對藝術(shù)的沉思， 以及藝術(shù)對人類社會的考量。 可以說，藝術(shù)與社會的辯證關(guān)系，既是一個哲學(xué)問題也是一個社會學(xué)問題， 阿多諾正是以此為契機， 站在社會的維度對現(xiàn)代藝術(shù)進行反思，認為現(xiàn)代藝術(shù)（“反藝術(shù)”）具有否定性的本質(zhì)特征與非同一性的審美特質(zhì)， 二者賦予現(xiàn)代藝術(shù)以批判的職能。 當然，藝術(shù)如果想要進一步揭示現(xiàn)實的真，批判社會的丑，救贖人性的惡， 還需要在具備否定性本質(zhì)與非同一性審美特質(zhì)的基礎(chǔ)上確立新的美學(xué)觀念， 肩負起自身的主體責(zé)任，以此實現(xiàn)更高層次的美，即藝術(shù)所具有的真理性內(nèi)涵。 可見，阿多諾對“反藝術(shù)”的審視在本質(zhì)上是想實現(xiàn)對社會的批判，對人性的救贖，對真理的揭示。 然而，在阿多諾之后，現(xiàn)代藝術(shù)乃至后現(xiàn)代藝術(shù)的批判色彩、真理性內(nèi)涵卻逐漸式微， 資本主義將其視為精英主義的余孽予以舍棄， 藝術(shù)無需肩負任何主體責(zé)任， 僅僅是人類愉悅耳目的商品。 針對這一現(xiàn)狀，重拾阿多諾的美學(xué)遺產(chǎn)，建構(gòu)新的批判美學(xué)便顯得尤為重要。